琴心況味與習(xí)琴四境

自魏晉以來(lái)的漫長(zhǎng)時(shí)間里，古琴被文人迎進(jìn)了書齋，他們將通感融匯到古琴的琴器、琴樂(lè)的創(chuàng)造與完善中。明代琴家徐青山曾總結(jié)了二十四種古琴?zèng)r味，“況味”相比“滋味”一詞，更能傳達(dá)出中國(guó)文人寄于琴聲的難以明晰的情感。如何去理解古琴曲中幽微而曠遠(yuǎn)的思緒？

近日，東方出版社推出新書《琴書密碼》，作者通過(guò)多年琴、書學(xué)習(xí)與實(shí)踐的感悟，對(duì)古琴和書法這一對(duì)“藝海雙帆”的淵源與流變進(jìn)行解析研究。這里選摘其中《琴心四況》一節(jié)，作者從曲目流變、琴曲主旨、操琴境界等角度，一探古人心路。

明·徐青山《大還閣琴譜》

“況味”是一個(gè)文學(xué)用語(yǔ)，即滋味。我相信，古琴之所以被我們喜歡，即我們彈奏古琴，是更喜好借用古琴器的音色、古琴曲的旋律來(lái)抒發(fā)我們內(nèi)心，而我們之所以選擇的不是別的樂(lè)器，恰恰是因?yàn)槲覀兿矚g古琴的這種滋味。其實(shí)，感覺(jué)是一種難以明晰的東西。陶淵明說(shuō)：但識(shí)琴中趣，往往這樣的滋味是難以言表的。

明代的大琴家、琴學(xué)理論家，《大還閣琴譜》的編著者，徐青山有一個(gè)非常著名的琴學(xué)觀點(diǎn)從誕生之初就被琴界傳誦至今。其所著的《溪山琴?zèng)r》一共總結(jié)了二十四種古琴?zèng)r味。比起“滋味”，用“況味”來(lái)形容生活的心路歷程比較準(zhǔn)確。林語(yǔ)堂先生的《秋天的況味》就有此意境。

同曲異名

在多年的習(xí)琴過(guò)程中，我嘗試思考古琴曲傳達(dá)了什么樣的古人內(nèi)心， 即琴曲主旨，而琴曲作者和后來(lái)的整理、刪汰者在其中注入了什么樣的感情，想表達(dá)什么樣的主題？比如，我舉一個(gè)“同曲異名”的例子。

琴曲《水仙操》目前可以看到最早的記錄是《永樂(lè)琴書集成》（1408年），很多朋友可能會(huì)奇怪，傳世最早的古琴譜不是1425年的《神奇秘譜》么？所以這里要說(shuō)明的是，《永樂(lè)琴書集成》只是一個(gè)琴曲存目，記錄了很多琴曲的題解而沒(méi)有琴譜。這容易讓人聯(lián)想到《碣石調(diào)·幽蘭》卷末所記錄的琴曲名稱列表。二者對(duì)照可發(fā)現(xiàn)，列表中有一個(gè)曲子叫做《廣陵止息》，這就是現(xiàn)在琴界耳熟能詳?shù)摹稄V陵散》的前身。

圖2 唐寫本《碣石調(diào)·幽蘭》后的琴曲名目

對(duì)照《永樂(lè)琴書集成》，有一個(gè)獨(dú)立的古曲名叫《止息》。題解解釋說(shuō)這是袁孝尼偷聽(tīng)嵇康彈《廣陵散》的某段落后，嵇康懷疑有人推琴而止，孝尼只得到了33拍，還有7拍不得，經(jīng)后人補(bǔ)完才得全璧?！爸瓜ⅰ笔菨h語(yǔ)里的同義連用，“止”和“息”是同義詞，比如“舞蹈”、“歌唱”。琴曲記譜中經(jīng)常有“少息”、“大息”等，就是稍停、暫停的意思。有彈廣陵散全本的朋友在實(shí)際演奏中常會(huì)感覺(jué)《廣陵散》的《亂聲》、《后序》更像是補(bǔ)作的，和前面的《小序》、《大序》、《正聲》風(fēng)格不相一致。“止息”的本意也許是嵇康“推琴而止”，并不是先入為主認(rèn)為的“停止呼吸”，引申為“復(fù)仇”的含義。后世多認(rèn)為《廣陵散》是反映“聶政刺韓王”的故事，也有學(xué)者表示對(duì)這樣的附會(huì)并不贊同。

東漢·畫像石《聶政刺韓王》

讓我們一起回到《水仙操》，根據(jù)《永樂(lè)琴書集成》的記錄，《水仙操》是說(shuō)伯牙向成連先生學(xué)琴的故事：伯牙被師父成連放在東海蓬山孤島上面對(duì)天風(fēng)海濤、感受孤寂，因而受到情緒啟發(fā)而作曲《水仙》，這也是伯牙的成名曲。這個(gè)故事最早就記載在朱長(zhǎng)文所著的《琴史》中，來(lái)由很早（圖4）。《水仙操》后來(lái)有了一個(gè)新的名字叫《秋塞吟》，比如1557年的嘉靖年間的《杏莊太音補(bǔ)遺》，題解中提到這個(gè)曲子描繪昭君出塞，是一個(gè)歷代文人、畫家反復(fù)描繪的題材。

宋·朱長(zhǎng)文《琴史》（揚(yáng)州詩(shī)局叢刊本）

現(xiàn)代·彭先誠(chéng)《昭君出塞圖》（私人藏）

其后就是著名的1744年乾隆年間的《春草堂琴譜》，新浙派琴家徐元白先生的很多曲子都來(lái)自于這個(gè)譜子，比如最著名的是《高山》。這個(gè)譜子中的《秋塞吟》又叫成了《屈子天問(wèn)》，取自屈原的長(zhǎng)詩(shī)《天問(wèn)》，對(duì)象又從王昭君變成了屈原，性別發(fā)生了改變，但是相同點(diǎn)是二者都是“郁郁不得志”的狀態(tài)。

再往后，1868年同治年間的廣陵派著名的《蕉庵琴譜》中《屈子天問(wèn)》又有了一個(gè)更為文氣的名字《搔首問(wèn)天》，這是何故？其實(shí)是讓琴曲的名字不過(guò)于直白而不直接提屈原的名字。提到“天問(wèn)”，讓我不禁想到作曲家王立平先生曾在介紹電視劇《紅樓夢(mèng)》之《葬花吟》的作曲動(dòng)機(jī)時(shí)提到，他理解的《葬花吟》就是林黛玉的天問(wèn)，這里面的情懷和屈原的天問(wèn)是一致的，這里面相通的情感反過(guò)來(lái)也詮釋了琴曲“一曲多名”的演變動(dòng)機(jī)。

此后更晚的琴譜如1930年代的民國(guó)時(shí)期《梅庵琴譜》中也延續(xù)了這個(gè)名稱。需要說(shuō)明的是，有朋友認(rèn)為《水仙操》是指的水中仙，暗指投水的屈原，真正的伯牙的《水仙操》其實(shí)是失傳了的，這個(gè)說(shuō)法不知道依據(jù)是什么。但是根據(jù)《永樂(lè)琴書集成》的解釋，至少元末明初的人還未將水仙和屈原聯(lián)系到一起，否則其中不會(huì)出現(xiàn)過(guò)渡期的《秋塞吟》這個(gè)名字。

傅抱石《屈原漁父圖》（故宮博物院藏）

這一系列《水仙操》的衍生出曲目可以聽(tīng)出它們的本質(zhì)相關(guān)性。這和《小胡笳》、《大胡笳》、《胡笳十八拍》這樣不存在繼承關(guān)系不明顯的琴曲演變案例是不一樣的。

琴心四況

從這個(gè)例子可以看到，“孤寂、抑郁”這個(gè)主題是可以用植物、景物、人物等多種意象來(lái)表達(dá)的。古琴作為音樂(lè)，在意象上可以模糊、抽象，但是在情感上卻又可以有具體指向。跟大家分享一點(diǎn)我總結(jié)的歷代古琴曲主旨分類，可簡(jiǎn)要?dú)w為四大類，姑且名為“琴心四況”。

第一況“人”（圣哲之相）：文王操、普安咒、列子御風(fēng)、華胥引

第二況“物”（萬(wàn)物之靈）：幽蘭、烏夜啼、滄海龍吟、鳳游云、鶴鳴九皋

第三況“景”（寄情于景）：陽(yáng)春白雪、高山流水、洞庭秋思、瀟湘水云

第四況“事”（喻志于事）：胡笳系列、廣陵散、履霜操、龍朔操

這個(gè)分類只是大類，當(dāng)然也有一些內(nèi)涵跨越了多個(gè)類型的曲子，比如《孤館遇神》，既是描繪嵇康夜半彈琴遇鬼的故事，也是在描繪嵇康這個(gè)人的形象，比如《斥鬼》；再如《鬼出》段落還描繪了鬼的形象；最后嵇康去衙門擊鼓的時(shí)候，也像是在描繪嵇康的人格。

像這樣以人物為主題的琴曲，內(nèi)涵尤為豐富，把人和景、人和事結(jié)合起來(lái)是大型琴曲發(fā)展的必需，就像《廣陵散》描繪聶政刺韓，大量篇幅描繪了聶政的內(nèi)心的起伏，情緒伴隨事件的發(fā)展逐漸鋪排，如作氣、含志、沉思、投劍、長(zhǎng)虹等，這是敘事大曲所需要具備的特征。

還可以再提一下，《孤館遇神》是體現(xiàn)早期琴曲旋律法的代表曲目，頻繁出現(xiàn)散、按、散相合的模進(jìn)，類似《秋風(fēng)詞》、《仙翁操》這樣的初級(jí)曲目的旋律形態(tài)，此外它還具有大段的泛音，在泛音的應(yīng)用上的取音和指法編排之“奇”要超過(guò)我們更熟悉的《神人暢》，該曲走手音也相對(duì)單一，呈現(xiàn)一種“聲多韻少、繁聲促節(jié)”的以左手取音為主的狀態(tài)。

明·佚名《秋鴻圖譜冊(cè)·爭(zhēng)蘆》（故宮博物院藏）

沿著這個(gè)思路，我們?cè)倏纯雌渌湫颓偾１热纭肚秫櫋?，其?shí)是一個(gè)把物（大雁）和景（秋、冬、春三季）相交融的曲子。曲中的呼群、爭(zhēng)蘆、報(bào)更段落就像是寫實(shí)的描繪大雁的生活，像工筆畫、電影中的特寫鏡頭。列序、引群出塞、云中孤影段落就像是用寫意手法描繪一派蕭瑟秋景。全曲最有神的當(dāng)屬“風(fēng)急雁斜行”（如《神奇秘譜》此段標(biāo)題），這完全就是一句詩(shī)，并不像傳統(tǒng)的標(biāo)題，因?yàn)橐话銟?biāo)題就是2或4個(gè)字。

明·佚名《秋鴻圖譜冊(cè)·列序》（故宮博物院藏）

我們發(fā)現(xiàn)古人這樣做其實(shí)是在強(qiáng)化琴曲的情緒表達(dá)。從寫實(shí)到寫情，也就是達(dá)到了“琴者情也”的最高境界。比如每次當(dāng)我聽(tīng)吳文光先生《秋鴻》演奏時(shí)，就能感受到情緒時(shí)而曠遠(yuǎn)、時(shí)而糾結(jié)、時(shí)而悲憤，產(chǎn)生如同西方交響樂(lè)一樣的臨場(chǎng)感；這樣的感覺(jué)，我在聽(tīng)龔一先生《大胡笳》時(shí)也有類似的感覺(jué)，笳聲蒼涼、文姬凄苦、童稚哭別，很難相信古琴作為獨(dú)奏樂(lè)器能達(dá)到這樣立體的情感傳達(dá)。難怪唐代的韓愈在《聽(tīng)穎師彈琴》中感慨：穎乎爾誠(chéng)能，無(wú)以冰炭置我腸！誠(chéng)不虛言也！

明·杜堇《聽(tīng)穎師彈琴圖》（故宮博物院藏）

可以想象，霜天雁過(guò)，容易勾起人內(nèi)心或是孤寂、或是曠達(dá)的共鳴，這個(gè)和每個(gè)人的經(jīng)歷和性格有關(guān)，這就是一個(gè)琴曲為什么會(huì)有很多解釋、很多演繹，產(chǎn)生很多版本的原因。比如名曲《平沙落雁》就有上百個(gè)版本，有的激昂奮進(jìn)、有的含蓄低徊，同一主題的情感跨度可以相當(dāng)大。伯牙在東海孤島上譜寫《水仙》，就是以水仙自比；丘明隱居楚地寫出《幽蘭》，就是以幽蘭自喻。人、物、景、事，互為傳情達(dá)意的寫照。

習(xí)琴四境

彈古琴，不僅僅應(yīng)把演奏旋律作為闡釋琴曲的現(xiàn)實(shí)存在，還應(yīng)把彈琴的過(guò)程視作讀書（楊時(shí)白語(yǔ)）、視作旅行（姚炳炎），在已經(jīng)能夠完整背譜演奏曲目的狀態(tài)下逐步揣摩四重境界：

第一重是“讀懂角色”，也就是曲子里描繪的對(duì)象，這個(gè)階段可以抓具象的東西，比如是不是有一些“擬聲寫實(shí)”的部分，容易形象化、規(guī)律的部分，比如《高山》有鳥(niǎo)鳴和水聲、《欸乃》有搖櫓聲或號(hào)子聲，這些像是“插入段落”的存在的意義是為琴曲增色添彩；而有一些“意象寫實(shí)”的部分是和所表達(dá)的主旨直接相關(guān)的，重要但不易顯見(jiàn)，比如《西麓堂琴統(tǒng)》和《神奇秘譜》相比，就在琴譜中這樣的段落專門標(biāo)注了一些提示；《西麓堂琴統(tǒng)·楚歌》有“拔劍聲”、“走馬聲”；《西麓堂琴統(tǒng)·秋鴻》有“踏沙聲”、“入塞聲”；《西麓堂琴統(tǒng)·孤館遇神》有“叱鬼”、“鬼訴”，這樣的“奇趣”可以激發(fā)彈奏者對(duì)曲子產(chǎn)生的基礎(chǔ)興趣，產(chǎn)生學(xué)習(xí)這個(gè)曲子的基本動(dòng)力。如果能主動(dòng)去體會(huì)曲子中的這些音樂(lè)形象，是很有助于糾正古琴“不中聽(tīng)”偏見(jiàn)的。當(dāng)然如果這個(gè)曲子本身你都不喜歡，那么很難想象你能把它彈下來(lái)。

第二重是“讀懂曲譜”，也理解曲譜常用的旋律特征、指法設(shè)計(jì)規(guī)律等，也就是在能做到的同時(shí)要知其所以然。比如這個(gè)地方為什么要用“猱”不用“吟”，為什么這里是“進(jìn)猱”不是“退猱”，為什么這里的“分開(kāi)”有音頭，優(yōu)秀范本的節(jié)奏型應(yīng)該如何實(shí)現(xiàn)以及其為什么合理等等。通過(guò)反復(fù)彈奏，前后對(duì)照理解，體會(huì)作曲者、傳譜者使用這些技術(shù)要領(lǐng)的原因。當(dāng)然，這需要通過(guò)對(duì)經(jīng)典版本和師承版本的學(xué)習(xí)比照，讓這些技術(shù)表達(dá)沒(méi)有約束。這個(gè)階段的目標(biāo)是復(fù)現(xiàn)某一個(gè)版本的琴曲演奏，同時(shí)也在慢慢積累一些打譜的技能，本質(zhì)就是在“熟讀唐詩(shī)三百首”中積累和記憶一些琴曲套路和器樂(lè)語(yǔ)言、熟悉琴器音色特點(diǎn)和使用方法。在不具備必要演奏能力的基礎(chǔ)上妄談韻味、意境，無(wú)異于“緣木求魚”，終將只會(huì)“以空賣空”，淪為“野狐禪”。

第三個(gè)階段是“讀懂曲者”，也就是作曲者通過(guò)曲子想要表達(dá)的情感。比如《胡笳》系列曲不只是看到主角蔡文姬生活的環(huán)境凄慘，也能看到文姬通過(guò)琴聲向聽(tīng)者傾訴的身世凄慘，還能看到作曲者、傳曲者在燈下研彈此曲的背影。我想，這樣一個(gè)曲子絕對(duì)不可能是錦衣玉食狀態(tài)的人能寫的，就像管平湖先生用搓煤球的手彈著《大胡笳》時(shí)心里應(yīng)該是有共鳴的。所以他打譜的曲子基本都是以凄清為主的，比如《離騷》、《廣陵散》、《獲麒》、《白雪》等，不一而足。

(傳)元·仇英 文姬歸漢圖（故宮博物院藏）

“文姬歸漢”及“昭君出塞”這一類史實(shí)故事，本質(zhì)是通過(guò)悲情女性來(lái)寄托男性文人的情懷，通過(guò)女性不幸遭遇來(lái)感慨“天意弄人”時(shí)主人公的糾結(jié)與凄惶。這一類題材在宋代被人廣泛吟詠，是源自北宋的“靖康之難”，暗指“坐井觀天”的徽欽二帝，描摹國(guó)人顛沛流離的遭遇（圖10）。這些曲子的精神內(nèi)涵，又何嘗不適用于李清照、岳飛、文天祥呢？古琴的音色極善于描寫內(nèi)在情緒，容易激發(fā)演奏者和曲情的共鳴，達(dá)到人琴合一的境地?！逗铡分黝}被人反復(fù)加工、重構(gòu)而歷久不衰，是歷代文人悲嘆時(shí)局、哀憐自身的苦悶訴求與抒發(fā)，是結(jié)合詩(shī)、文、琴、書的綜合文化現(xiàn)象，堪比“大雁文化”。

第四個(gè)階段是“讀出自己”，其實(shí)限定自己藝術(shù)高度的就是自己，是自己的審美、性格、才具等綜合作用的結(jié)果。琴人到了一定階段，結(jié)合自己的演奏能力，選擇適合自己性格的曲子是很重要的。就像我們經(jīng)常說(shuō)的，某某的這個(gè)曲子彈得好，那一定是因?yàn)檫@個(gè)曲子適合這個(gè)人，這個(gè)人對(duì)這個(gè)曲子有共鳴、愿花功夫去琢磨，形成了良性循環(huán)。

如果以彈大曲為能事并以此作為向琴友的炫耀資本，就算廢寢忘食、埋頭苦練，無(wú)論結(jié)果如何，也違背了琴者情也、琴者禁也的格調(diào)要求。一味圖大、一味圖多，只能靠短期模仿才能實(shí)現(xiàn)。這樣模式下出來(lái)的演奏技巧、情緒多是生硬的；如果再要求自己去刻意背下情緒要求和卡點(diǎn)技巧，以復(fù)現(xiàn)的形式表現(xiàn)出來(lái)，格調(diào)必然不會(huì)高到哪里去。很多初學(xué)、自學(xué)古琴的琴友總會(huì)產(chǎn)生斗曲、刷曲庫(kù)的心理，在條件還不成熟的情況下“楞”彈大曲，就算是強(qiáng)行模仿名家錄音，也必難準(zhǔn)確、全面?zhèn)鬟_(dá)曲中真意，只圖一形似：會(huì)曲越多、其境愈囧。殊不知，就算名家，一生往往也只以數(shù)曲名世，不以量勝，乃以質(zhì)勝。

在這樣的理解下，即便是《秋風(fēng)詞》、《酒狂》這樣的小曲，也是曲小味長(zhǎng)、余甘不盡的，就像嚼著一枚橄欖。有的曲子明媚好聽(tīng)、容易吸引人，這是作曲家、演奏家水平的體現(xiàn)。古琴首先是個(gè)樂(lè)器，就必須要給演奏技術(shù)發(fā)揮提供條件。但是，歷代曲目中一開(kāi)始就能吸引人的又有幾首？當(dāng)然，這里不少是作曲水平、打譜水平的限制，更有一部分是審美差異。

《琴書密碼》書影

（作者盧藝現(xiàn)任上海交通大學(xué)電子信息與電氣工程學(xué)院自動(dòng)化系副研究員、博士生導(dǎo)師，兼任上海戴氏琴弦制作社技術(shù)總監(jiān)）