“材質”與中國藝術的起源

【編者按】

《藝術與物性》一書是美術史家巫鴻主持編著的“中國材質藝術”叢書第一輯。該叢書通過專題分析的方式，針對中國藝術中的各種材質，展示不同材料的開發(fā)和使用在中國美術史中的重要性，探索這些材料所承載的歷史、文化、宗教、政治、性別和思想上的含義。本文摘自書中巫鴻的《“材質”與中國藝術的起源》一文。

“材料”是人類用來制作任何物件和建筑的物質。如果制作的是實用性或基本為實用性的工具、器物和建筑物的話，對材料的選擇和開發(fā)不論是石頭、木材、陶土還是合金、塑料、混凝土也將主要致力于滿足其實用性的目的。對實用材料的開發(fā)既是人類生存和發(fā)展的基礎，也是許多現(xiàn)代理論和學科的思考對象。比如考古學和歷史學中的“三時代體系”，根據制作工具和武器的物質材料，把人類的早期歷史劃分為石器時代、青銅時代和鐵器時代，其核心是人類生產力的不斷進步和征服自然界能力的逐漸強化?！安牧蠈W”是工業(yè)革命后出現(xiàn)的重要應用科學之一，所研究的是現(xiàn)代材料，從冶金、塑膠到半導體和生物材料等的成分、性質和革新。在所有這些情況下，人們根據產品的實用價值對材料進行衡量取舍，他們所考慮的不是材料本身含有的社會、政治和審美的意義。

大汶口文化玉斧

也正是在這個節(jié)點上，我們需要建立一個實用材料之外的材料范疇，即本輯定義的“材質”。這是因為人類制作的物件和建筑并不都具有實用性，或主要以實用性為目的。一大類例子是各種類型的紀念碑（如人民英雄紀念碑、華盛頓紀念碑和林肯紀念堂等），其首要目的是承載歷史紀念性和象征意義，而非發(fā)揮建筑物的實際使用功能。更大一類例證是為了滿足人們審美和精神需要而制作的藝術品，其價值體現(xiàn)在精神層面而非物質層面上。用以制作這些“特殊物品”的材料也不僅僅在于其物質性能，更在于它們往往可以引起特殊的感知和感悟，以滿足對美的追求和其他的精神需求。這種超實用的性能構成了這些材料在意識形態(tài)和審美層次上的“質量”或“質性”(quality)。英國啟蒙哲學家約翰·洛克認為“質量”的意義不僅在于物質本身，也包含了感覺和感知的層次，具有“主體在頭腦中產生思想的力量”。這一概念隨即成為現(xiàn)代哲學家思考“質量”的基礎，將其看作是人對物質特性的感知，而感知總是發(fā)生在具體的社會和文化環(huán)境中，因此含有特殊的歷史性。本輯推出的“材質”概念即由此而來：這個詞由“材”與“質”兩個語素構成，同時指涉材料的物理特征和“質量”(或“質性”)。在藝術史分析中，“材質”指的是用以制作藝術品和象征性建筑，具有社會、政治和審美意義的特殊材料。這些材料中，一些來源于自然的稀有物質，通過人為的選擇和加工顯示出特殊的材質特性；另一些則是人類的發(fā)明創(chuàng)造，以技術手段把自然物質改造為具有特殊性格的材質。兩種情況都顯示出把材料轉化為材質的過程，因此都具有藝術創(chuàng)造的內涵。

帶有族徽的良渚玉斧

在中國歷史上，這一轉化過程發(fā)生于新石器時代。根據考古發(fā)掘，中國新石器時期開始于公元前7000年之前，持續(xù)了大約五千年之久。在這個巨大的時間跨度中，人類的生活條件、社會組織和思想意識都發(fā)生了重要的變化。在技術領域中，最重要的變化是人們掌握了制作復雜石器和陶器的方法。技術的進步引起經濟生活以及人們對自然態(tài)度的改變他們變得更加主動和富有創(chuàng)造力。不再滿足于舊石器時代人類依賴于自然的被動狀態(tài)，他們更主動地征服自然，馴養(yǎng)了家畜，培育了糧食和蔬菜，設計并生產了眾多的手工制品，人類的創(chuàng)造物被看作高于自然的給予。隨之出現(xiàn)的是社會財富的積累、貧富之間的分化以及特權觀念的形成，均由大量考古材料得到證明。所有這些發(fā)展都導致一些“特殊物品”的產生，集中體現(xiàn)為特別設計制作的陶器和玉石雕刻。在以往的藝術史和考古學研究中，這兩種物品常被劃入各自為政的獨立領域，以探討其類型和風格的發(fā)展。這種隔絕性的研究方法忽略了二者共同的經濟和社會背景，以及美學和意識形態(tài)上的相通之處。如下文所述，二者最重要的共同之處即為共享其“材質”概念：用來制作它們的物質并不是單純實用意義上的材料，而是具有社會、政治和審美意義的特殊材質。

良渚文化玉琮

藝術人類學家艾倫·迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）在《何為藝術的目的？》（What is Art for? ）一書中提出，藝術創(chuàng)造的一個重要因素是對“特殊物品”的欲望。她寫道：“制作本身既不是創(chuàng)造特殊物品也不是創(chuàng)造藝術，一個片狀石器只不過是一個片狀石器，除非利用某些手段使它變得特殊。使其特殊的手段可以是投入比正常需要更多的加工時間，也可以是把石料中隱藏的生物化石磨出來，以增加物品的吸引力。一個純粹功能性的碗或許在我們的眼中并不難看，但由于它沒有被特殊化，因此并不是藝術產物。一旦這只碗被刻槽、彩繪或經其他非實用目的的處理，其制造者便開始展示出一種藝術行為?！?/p>

根據這一觀點，藝術的產生也就是對“特殊物件”的制作如具有特殊顏色、形狀和技術含量的陶器和玉器。因此這些特殊器物的出現(xiàn)標志了藝術行為在中國文明中的產生。

東周時期的思想家和禮學家發(fā)展出一套對人造器物的分類和闡釋系統(tǒng)，把含有特殊社會價值、用于禮儀活動的物件稱為“禮器”，與實際生活中使用的“用器”相對。但僅僅根據器物功能，將禮器定義為禮儀中“使用”的器物就過于簡單了，其原因在于這個分類系統(tǒng)不但在功能意義上使用“禮器”這個詞，而且在象征性和形而上的層面上闡釋這個概念。在后一種意義上，禮器被定義為能夠“藏禮”的物件，其本質是對社會概念和政治原則的“內化”。如《左傳·成公二年》說：“唯器與名，不可以假人，君之所司也。名以出信，信以守器，器以藏禮，禮以行義，義以生利，利以平民，政之大節(jié)也?！薄抖Y記·樂記》說：“簠簋俎豆，制度文章，禮之器也?！?/p>

因此，如果我們希望理解中國藝術的產生和早期發(fā)展，我們就必須了解社會概念和政治原則如何通過禮器轉化為視覺形式，以及“材質”在這種轉化中起到的作用。更具體地說，我們需要通過個案分析理解“特殊物件”的語匯、功能、意義以及美學素質：它們有何種體質上和視覺上的特征？它們對其定制者和使用者來說有什么意義？它們如何輔助社會和宗教行為？又如何表達當時的思想意識？

《藝術與物性》，巫鴻編著，上海書畫出版社2023年5月。