西畫中的屏條

屏條是我國傳統(tǒng)書畫主要的創(chuàng)作形式之一，自隋唐時期用于空間隔斷的屏風(fēng)演變而來，并在宋代得以脫離屏壁而實現(xiàn)獨立裝裱且成套懸掛于墻上，之后成為中國傳統(tǒng)書畫重要的組成部分。屏條細(xì)長的形式本不存在于西方繪畫傳統(tǒng)中，直到十九世紀(jì)中葉，日本通過“明治維新”的商貿(mào)往來政策和1867年萬國博覽會將本國文化產(chǎn)品成功輸出到歐洲，色彩斑斕且與西畫表現(xiàn)迥異的浮世繪版畫及華麗的日式金色屏風(fēng)成為活躍在時尚之都巴黎的年輕畫家們爭相追捧的工藝品。除購買上述產(chǎn)品以從中汲取創(chuàng)作靈感外，藝術(shù)家們還會借鑒其載體和形式進行東西融合的“再創(chuàng)造”。

屏條，俗稱條屏，是我國傳統(tǒng)書畫主要的創(chuàng)作形式之一。我們熟悉的屏條通常是四幅以上成對組成，最常見的是四條屏，題材以四季—春夏秋冬或四君子—梅蘭竹菊為主。每幅屏條內(nèi)容獨立且有固定次序的被稱為獨景屏。還有一種通過四至十二屏連貫成一套完整畫面的，稱為通景屏。屏條自隋唐時期用于空間隔斷的屏風(fēng)演變而來，并在宋代得以脫離屏壁而實現(xiàn)獨立裝裱且成套懸掛于墻上，之后成為中國傳統(tǒng)書畫重要的組成部分。屏條細(xì)長的形式本不存在于西方繪畫傳統(tǒng)中。最接近屏條的載體乃是中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期教堂內(nèi)包含兩側(cè)可展開或關(guān)閉翼屏的多聯(lián)祭壇畫，但也僅是側(cè)翼外觀相似而已，并不能拆卸懸掛且不具備獨景屏或通景屏的特征。十七至十八世紀(jì)，我國大量外銷產(chǎn)品隨著海運商貿(mào)抵達歐洲，其中就包括屏風(fēng)，這一裝飾精美的工藝品成了很多歐洲皇室貴族宮殿內(nèi)炫耀個人品位的必備“奢侈品”。不過，屏條這類書畫創(chuàng)作載體仍舊沒能在歐洲大陸掀起任何波瀾。直至十九世紀(jì)中葉，擺脫了閉關(guān)鎖國狀態(tài)的日本，通過“明治維新”的商貿(mào)往來政策和1867年萬國博覽會將本國文化產(chǎn)品成功輸出到歐洲，色彩斑斕且與西畫表現(xiàn)迥異的浮世繪版畫及華麗的日式金色屏風(fēng)成為活躍在時尚之都巴黎的年輕畫家們爭相追捧的工藝品。除購買上述產(chǎn)品以從中汲取創(chuàng)作靈感外，藝術(shù)家們還會借鑒其載體和形式進行東西融合的“再創(chuàng)造”。數(shù)年后的1873年，萬國博覽會在奧地利維也納舉辦，“日本主義”的熱浪再次在奧匈帝國的首都掀起。由此，原本僅在東亞藝術(shù)中流行的屏條在十九世紀(jì)下半葉及世紀(jì)之交成了眾多“離經(jīng)叛道”的西方畫家的“試驗田”。

漢斯·馬卡特 五感 布面油畫 縱314厘米 各橫70厘米 〔奧〕維也納美景宮藏

在諸多歐洲大師所繪的具有條屏形式特征的作品中，較早出現(xiàn)者并不在數(shù)次舉辦萬國博覽會的巴黎，而是在“音樂之都”維也納。奧地利畫家漢斯·馬卡特（Hans Makart）在二十一世紀(jì)的今天或許并不為人熟知，但這位十九世紀(jì)七十年代維也納的藝術(shù)領(lǐng)袖卻有著享譽全歐的名望。除了擅長歷史畫、肖像畫并精通各類裝飾設(shè)計,他于1879年為弗朗茨·約瑟夫和茜茜公主打造了盛大的銀婚游行典禮，馬卡特還引領(lǐng)著藝術(shù)家們將創(chuàng)作工坊打造成奢華社交“沙龍”的風(fēng)潮。此外，這位被克利姆特視為偶像的畫家也是較早受日本藝術(shù)影響的。他在1870—1875年間創(chuàng)作的一幅身穿華麗和服的《日本女人》，不僅是對“日本主義”題材的嘗試，還和印象派畫家克勞德·莫奈于1876年完成的《身著和服的莫奈夫人》遙相呼應(yīng)。與此同時，他還在創(chuàng)作形式上做了大膽嘗試：在五幅細(xì)長的鑲板上繪制了人類的《五感》。每張縱314厘米、橫70厘米的細(xì)長畫幅，顯然是參照了東方藝術(shù)中的條屏形式，分別描繪了被理想化的裸體女性，從左到右依次呈現(xiàn)了人類的觸覺、聽覺、視覺、嗅覺、味覺。五幅各自具有獨立主題的畫面，集合在一起構(gòu)成人類的五種感官。此作具備中式獨景屏的特征，卻以十九世紀(jì)西方學(xué)院派繪畫技法來完成。中西方繪畫通過屏條相融的形式已初見端倪，但尚且停留在創(chuàng)作載體的表象上。

愛德華·維亞爾 文蒂米耶廣場 五折油畫屏風(fēng) 縱230厘米 各橫60厘米 〔美〕華盛頓國家藝?yán)炔?/p>

相較于馬卡特的淺嘗輒止，活躍在時尚之都巴黎的年輕藝術(shù)家們在世紀(jì)之交對屏條形式進行了更多的實踐。在如雨后春筍般萌芽的各類新藝術(shù)派別中，以皮埃爾·波納爾（Pierre Bonnard）、愛德華·維亞爾（douard Vuillard）為首的幾位年輕法國畫家對這一源于東方的繪畫載體尤為偏愛，于1888年至1900年創(chuàng)立納比派。身為創(chuàng)始人之一的波納爾認(rèn)為納比派的藝術(shù)宗旨是日常生活的延伸：“當(dāng)時我個人的設(shè)想是一種可以應(yīng)用于日常的時髦藝術(shù)：版畫、扇子、家具和屏風(fēng)。”在此核心創(chuàng)作理念的基礎(chǔ)上，借著當(dāng)時新藝術(shù)運動的裝飾風(fēng)潮，納比派畫家們將西方主流美學(xué)拓展到平面的應(yīng)用藝術(shù)領(lǐng)域中，包括建筑繪畫、裝飾屏風(fēng)、招貼、書籍插圖和劇院設(shè)計等。在他們當(dāng)中，因癡迷日本藝術(shù)而收獲“非常日本的納比”綽號的波納爾所做出的嘗試無疑更為多元，其所留下的數(shù)件頗具代表性的屏條組畫對獨景屏和通景屏兩種形式均有涉獵。1889年，波納爾完成了三條屏《鶴與四只青蛙》，這也是他早期七套屏條類作品中較早的一套。他選擇在染紅的布料上作畫是為了模仿東亞漆器的外觀。三條屏的設(shè)計似乎將西方祭壇畫和東方屏條融為一體，雖并不符合中日屏風(fēng)雙數(shù)的傳統(tǒng)，但畫中的松、鶴以及花草顯然深受中日繪畫的影響；非對稱的構(gòu)圖和動植物鮮明的撞色更脫離不了借鑒浮世繪版畫的痕跡。此外，波納爾還設(shè)計了一個類似中式印章的簽名，以姓名首字母P和B疊加在一起蓋在每幅屏條之上，意圖全方位模仿中日藝術(shù)特有的圖像形式。

在完成《鶴與四只青蛙》三年之后，波納爾創(chuàng)作了其藝術(shù)生涯早期最具代表性的作品《花園中的女人》。這組典型的四條屏曾于2018年在日本東京國立新美術(shù)館展出，筆者曾有幸在咫尺之距欣賞這組屏條，那份觸動至今難忘。品味這四幅作品，最直觀的感受就是中式獨景屏與日式用色的完美結(jié)合。畫中身姿婀娜的女模特是畫家的妹妹奧黛麗和表妹貝絲，她們身著醒目出挑的靚麗服飾，被裝飾性十足的綠植映襯著。身為現(xiàn)代海報藝術(shù)的先驅(qū)之一，波納爾從日本浮世繪版畫中汲取了平面設(shè)計藝術(shù)的真諦：大面積的色塊堆砌、人物清晰的輪廓線、大膽明艷的撞色（包括波點、格紋和波浪狀的綠葉），以及摒棄陰影的平面化表達……四幅作品均有著顯著的浮世繪特征。值得一提的是，波納爾視這四幅作品為組畫而非屏風(fēng)，其創(chuàng)作初衷便符合四條屏的理念。他甚至在完成后還為每幅作品手繪了畫框，更增加了其裝飾性?！痘▓@中的女人》曾于1891年在巴黎獨立沙龍展中展出，盡管在展覽中被單獨陳列并被定義為“裝飾畫板”，但波納爾此作還是收獲了諸多評論家的贊譽，他就此正式開啟了成功的藝術(shù)生涯。

皮埃爾·波納爾 保姆出游，馬車的飾帶 五色石版畫折疊屏風(fēng) 縱137.2厘米 各橫47.6厘米
〔美〕紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

除了獨景屏，波納爾還創(chuàng)作過頗具想象力的通景屏。在完成《花園中的女人》后不久，他又繪制了名為《保姆出游，馬車的飾帶》的四條彩色石版畫屏風(fēng)。由于采用了當(dāng)時招貼所普遍應(yīng)用的石版畫印刷術(shù)并允許整套或單獨售賣，所以此作并非獨一無二，全球有多家博物館收藏有全套或部分屏條。1894年，波納爾在寫給他母親的信中提道：“我在創(chuàng)作一件屏風(fēng)……在協(xié)和廣場上一位年輕的母親帶著她的孩子、保姆和狗，在畫面上方有一組像邊界一樣的馬車，所有的景象都被淺米色的背景映襯著，非常像塵土飛揚時的協(xié)和廣場，看起來還像微型的撒哈拉沙漠?！边@組帶有敘事情節(jié)的通景屏可以說是波納爾關(guān)于屏條形式最具想象力且最具中式風(fēng)格的嘗試。畫面頂端的一排有序銜接的馬車如同新藝術(shù)運動盛行的裝飾紋樣一般，并用幾乎實心的棕灰色塊“堆砌”出人物造型。當(dāng)然，此作接近中式屏條的最大挑戰(zhàn)乃是四條屏中大量的空白。盡管畫布上確有一層淡淡的米色，但波納爾僅將所有人物集中在一條對角線上，其余留出大量空白，以示空曠的環(huán)境，這一操作顯然不符合西畫傳統(tǒng)，卻和傳統(tǒng)國畫及浮世繪中美人畫的留白異曲同工。在通過《鶴與四只青蛙》嘗試了漆器底色，并在《花園中的女人》中用各式鮮艷的撞色紋樣展現(xiàn)出浮世繪對他的影響之后，《保姆出游，馬車的飾帶》更具有中式屏條的留白特征。

皮埃爾·波納爾 在地中海 布面油畫 縱407厘米 各橫152厘米 〔俄〕圣彼得堡艾爾米塔什博物館藏

進入二十世紀(jì)，波納爾仍對屏條形式欲罷不能。1911年，他還完成了一組三幅通景屏的《在地中?！?。不過相較于十多年前繪制的《保姆出游，馬車的飾帶》，畫家保持了傳統(tǒng)西畫的創(chuàng)作手法。有意思的是，俄羅斯艾爾米塔什博物館并未將這三幅色彩靚麗豐富、有著延續(xù)性的風(fēng)景畫屏條緊密相連地陳列，而是在它們之間用四座古希臘的愛奧尼亞柱隔開，將它們鑲嵌在墻體內(nèi)成為一幅極富裝飾性的墻面。雖不符合屏條的常規(guī)式樣，但中西融合的“混搭”形式令人眼前一亮。波納爾對屏條形式的偏愛也影響到了其他納比派畫家，比如以小而私密的室內(nèi)場景畫而聞名于世的愛德華·維亞爾。同是在1911年，他經(jīng)波納爾的介紹，和瑪格麗特·查賓女士相識，這位日后成為巴西亞諾公主的藝術(shù)贊助者委托維亞爾完成了大型裝飾屏風(fēng)《文蒂米耶廣場》，五條屏的形式和繁復(fù)的細(xì)節(jié)展現(xiàn)了維亞爾對東方屏條形式的理解。這組通景屏的主題取材于畫家寓所窗外的文蒂米耶廣場街景。他在為劇作家亨利·伯恩斯坦創(chuàng)作了幾幅獨立的街景屏條之后，打動了查賓女士，委約畫家為其寓所量身定制了這組通景屏。畫家選用了居高臨下的俯瞰構(gòu)圖來如實呈現(xiàn)窗外景觀，沒有焦點透視且偏離軸心的布局，公園中樹木頂端被隨意裁切、樹葉和地磚以清晰可見的色塊涂抹的方式，甚至橫穿五幅畫面底端的弧形街道和淺米黃色的運用……畫中的構(gòu)成顯然更符合浮世繪的特征而非出于西畫傳統(tǒng)。作品平面化的表現(xiàn)手法和屏風(fēng)的金色折疊框架無疑顯示出維亞爾和好友波納爾一樣對日本藝術(shù)情有獨鐘。雖然這不是前者唯一一件屏條類作品，卻是他所完成的最后一幅。至此，納比派畫家們對屏條形式的興趣也和十九世紀(jì)末風(fēng)靡歐洲的日本主義風(fēng)潮一樣慢慢淡化了。

阿爾豐斯·慕夏 四季 四色石版畫 縱99.7厘米 各橫49.5厘米 〔捷〕慕夏基金會藏

除了納比派的幾位法國藝術(shù)家，還有一位同在十九世紀(jì)末活躍于巴黎、留下了數(shù)量最多的四條屏作品的畫家——被譽為捷克史上最偉大畫家的阿爾豐斯·慕夏（Alphonse Mucha）。同樣深受日本藝術(shù)影響的他依靠成名作—古典唯美的彩色石版畫海報《吉斯夢妲》，于世紀(jì)之交在巴黎異軍突起。這幅大小比例如同真人的細(xì)長條海報通過流暢灑脫的線條和畫家獨有的淡雅色彩，描繪當(dāng)時如日中天的戲劇女演員莎拉·伯恩哈特。慕夏海報中如中式條幅般的創(chuàng)作樣式無疑借鑒了日式屏風(fēng)，在此作大獲成功之后，畫家開始著手打造一系列四條屏形式的裝飾畫。在1896—1900年間，慕夏創(chuàng)作了三組以《四季》為主題的彩色石版畫四條屏作品。他將四季擬人化為美若天仙的女性，美好的春日、炙熱的盛夏、豐盈的深秋和刺骨的寒冬，畫家在每張獨立的屏條中依靠人物的服飾、對應(yīng)季節(jié)的植物和色調(diào)的變化如實反映出大自然一年四季的和諧循環(huán)。這種寓言性的創(chuàng)作手法無疑參照了漢斯·馬卡特的《五感》（二人均有在慕尼黑美術(shù)學(xué)院深造的經(jīng)歷，馬卡特是慕夏的學(xué)長），借鑒的痕跡在1896年的首套《四季》中尤為明顯。待到畫家創(chuàng)作于1897年的第二版和1900年的第三版中，畫面四周增加了更多富有新藝術(shù)運動特征的藤蔓花卉紋樣，以及在《吉斯夢妲》海報中獲得成功的“招牌設(shè)計元素”：人物頭部上方的圓形拱頂建筑裝飾、從日本浮世繪中吸收的用黑色勾勒人物外輪廓線的二維平面表現(xiàn)手法，以及他標(biāo)志性的婀娜多姿的甜美女性形象……畫家在保留傳統(tǒng)學(xué)院派強調(diào)人物外輪廓線的同時，注入了鮮明的個人風(fēng)格。三套彩色石版畫《四季》在完成后便頗為暢銷，時至今日仍是慕夏最受歡迎的裝飾組畫。

阿爾豐斯·慕夏 四季 四色石版畫 縱70厘米 各橫30厘米 〔捷〕慕夏基金會藏

阿爾豐斯·慕夏 四季 四色石版畫 縱70厘米 各橫30厘米 〔捷〕慕夏基金會藏

在世紀(jì)之交的前后十年中，四條屏形式的石版畫裝飾招貼是慕夏最喜歡的藝術(shù)形式。除了三套《四季》，他還以相同的擬人手法先后炮制了表現(xiàn)玫瑰、鳶尾花、康乃馨和百合的《花卉》系列；以其招牌的“Q形”構(gòu)圖描繪了表現(xiàn)繪畫、詩歌、音樂和舞蹈的《藝術(shù)》系列；目前僅有幾套完整存世，呈現(xiàn)托帕石、紅寶石、紫水晶和翡翠的《寶石》系列；以哥特式窗框作為裝飾，表現(xiàn)一天內(nèi)晨起、麗日、晚思和夜眠的《一日時序》系列；以及減少了裝飾性，力圖探討更深層的主題意義，描繪長庚星、月亮、啟明星和北極星的《月亮與星辰》系列。上述所有系列作品均以每套四幅彩色石版畫屏條的形式創(chuàng)作而成，由于系列作品多尺幅巨大且限量發(fā)售，畫家之后還為部分系列制作了縮小版。這些最接近中式四條屏形式的唯美裝飾畫不僅讓慕夏名利雙收，更是展現(xiàn)出他在世紀(jì)之交對中西方藝術(shù)所做出的巧妙相融的獨特嘗試。屏條藝術(shù)形式也間接通過慕夏彩色石版裝飾畫的廣泛流通，得以在全球范圍內(nèi)被更多的藝術(shù)愛好者所接觸并欣賞。

阿爾豐斯·慕夏 一日時序  四色石版畫 縱110厘米 各橫41厘米 〔捷〕慕夏基金會藏

阿爾豐斯·慕夏 一日時序  四色石版畫 縱110厘米 各橫41厘米 〔捷〕慕夏基金會藏

阿爾豐斯·慕夏 月亮與星辰  四色石版畫 縱59厘米 各橫23.5厘米 〔捷〕慕夏基金會藏

阿爾豐斯·慕夏 月亮與星辰  四色石版畫 縱59厘米 各橫23.5厘米 〔捷〕慕夏基金會藏

綜上所述，自1867年萬國博覽會日本工藝品登陸歐洲掀起熱浪算起，到第二次世界大戰(zhàn)前的半個多世紀(jì)之內(nèi)，我國傳統(tǒng)的屏條形式通過日式屏風(fēng)載體的流通，為諸多歐洲年輕畫家提供了嶄新的創(chuàng)作形式。毋庸置疑的是，浮世繪藝術(shù)在歐洲大陸的風(fēng)靡趕上了學(xué)院派繪畫的沒落、新藝術(shù)運動風(fēng)潮對于平面裝飾設(shè)計的重視與需求，以及彩色石版畫技法的成熟與完善。因此，頗具裝飾性的日式屏風(fēng)被上流社會和具有創(chuàng)新精神的年輕藝術(shù)家廣泛接納，并利用條屏/屏風(fēng)的形式創(chuàng)造出專屬于這一特定歷史時期、融合中西方繪畫特征的嶄新作品。得益于海報招貼的成功，傳統(tǒng)四條屏無疑是慕夏最偏愛的平面設(shè)計形式。他所繪制的多組不同主題的唯美四條屏不僅兼具裝飾性和觀賞性，還巧妙地將細(xì)長的屏條畫布與修長的哥特式玻璃框架完美結(jié)合。所選擇的《四季》和《花卉》主題和我國傳統(tǒng)四條屏繪畫題材—春夏秋冬與梅蘭竹菊不謀而合，有著異曲同工之妙。鮮紅的漆器底色、大量的米色留白，波納爾在繪制屏條形式的過程中還在不斷嘗試?yán)斫馄鋬?nèi)容，試圖更深層次地理解亞洲藝術(shù)的真諦。文中所提到的馬卡特、波納爾和維亞爾等藝術(shù)家以三條屏或五條屏等單數(shù)創(chuàng)作的系列雖仍無法脫離西方傳統(tǒng)多聯(lián)祭壇畫的影響，但無論是油畫還是彩色石版畫，他們顯然運用個人熟悉的表現(xiàn)語言在條屏/屏風(fēng)這一東方獨有的創(chuàng)作載體上盡力實踐。從唐代屏風(fēng)發(fā)展到宋代條屏，經(jīng)由日本文化的浸淫與過渡，于十九世紀(jì)登陸歐洲大陸并綻放出別樣的風(fēng)采，屏條載體令人意外卻倍感驚喜的發(fā)展歷程充分展示了文化融合對于藝術(shù)創(chuàng)作所帶來的嶄新面貌。

（作者為列支敦士登國家博物館榮譽策展人，原文標(biāo)題為《西畫中的屏條》，全文原刊于北京畫院《大匠之門》37期。）