【編者按】
最近正在熱映的影片《奧本海默》再一次引發(fā)了大眾對(duì)于導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭的關(guān)注，作為當(dāng)今最受矚目的電影導(dǎo)演之一，諾蘭憑借《蝙蝠俠》三部曲、《盜夢(mèng)空間》、《星際穿越》、《敦刻爾克》等作品樹(shù)立了極具話題性的個(gè)人風(fēng)格。
《諾蘭變奏曲》一書(shū)作者、資深影評(píng)人湯姆·肖恩與諾蘭相識(shí)逾20載，對(duì)諾蘭進(jìn)行了跨越3年的獨(dú)家專訪，深入探索他的作品、他受到的影響，以及他神秘的成長(zhǎng)經(jīng)歷。哪些作家、導(dǎo)演和藝術(shù)家曾帶給他啟發(fā)？他迷戀何種獨(dú)特的主題與形象？每部作品有著怎樣的靈感來(lái)源和幕后制作故事？他如何解讀自己那些燒腦作品的謎底，又怎樣面對(duì)業(yè)界、媒體和觀眾的反應(yīng)？……本文摘自該書(shū)引言。
諾蘭在《蝙蝠俠》片場(chǎng)
盡管本書(shū)的開(kāi)頭記述了諾蘭的早期生活，隨后以時(shí)間順序梳理他的電影，但這并不是一部傳記。這是諾蘭首度樂(lè)于談?wù)撍缭酱笪餮髢砂兜某砷L(zhǎng)經(jīng)歷、他的寄宿學(xué)校歲月，以及在拿起攝影機(jī)拍電影之前，所有對(duì)他造成影響的事物、他的涉獵積累和靈感來(lái)源。但他仍然近乎生理性地討厭別人從生平傳記的角度來(lái)解讀自己的作品。“我不想自比希區(qū)柯克，但是我認(rèn)為，我遭受著被同樣誤解的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)槲业淖髌分g有很多非常明顯的關(guān)聯(lián)，我真的不否認(rèn)這點(diǎn)，但這更多出自一個(gè)匠人（craftsman）的視角，而非一種內(nèi)在的執(zhí)念。我也是這樣看待希區(qū)柯克的。他是一個(gè)極為出色的匠人，其電影里不存在什么弗洛伊德式的潛文本。是的，你可以在更深的層次上分析他的電影，但這樣做的問(wèn)題是，你會(huì)忽視其作品中更為明顯的驅(qū)動(dòng)力。我感覺(jué)我的創(chuàng)作，更多是基于技巧手法、抽象概念和戲劇性。說(shuō)真的，我覺(jué)得自己更像個(gè)匠人，而非藝術(shù)家。我這樣講不是在假裝謙虛。我認(rèn)為有些電影人是藝術(shù)家，比如特倫斯·馬利克（Terrence Malick）就是一位藝術(shù)家。也許這兩者的區(qū)別就在于，你是運(yùn)用電影來(lái)表達(dá)純粹個(gè)人的、發(fā)自肺腑的、不吐不快的東西；還是說(shuō)，你是在努力和觀眾對(duì)話、交流，連通他們的期待和經(jīng)驗(yàn)。與大家所以為的情況相比，我的作品更多關(guān)注制作電影的實(shí)務(wù)（filmmaking）。”
諾蘭的這番自我評(píng)價(jià)最令人驚訝的地方，可能在于它與諾蘭的猛烈批評(píng)者的觀點(diǎn)竟如出一轍。后者認(rèn)為他不過(guò)是個(gè)有潔癖的演藝人，搞些電影版的“魔術(shù)眼”（Magic Eye）式解謎游戲——那是精于工藝但空洞無(wú)物的奇技淫巧，對(duì)于創(chuàng)造性表達(dá)的使命全無(wú)熱情，完美的玻璃切面之外毫無(wú)生氣。諾蘭和其批評(píng)者之間唯一的不同，在于他們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)這種玻璃般的質(zhì)感。批評(píng)者感覺(jué)缺乏個(gè)性的部分，諾蘭卻如魔術(shù)師一般，為這種“自我消失”的技巧而自豪。我寫這本書(shū)的原因，就在于我認(rèn)為兩者都不對(duì)。諾蘭電影的自傳性或許不像《窮街陋巷》（Mean Streets，1973），甚或《E.T. 外星人》（E.T. the Extra-Terrestrial，1982）那般，但它們都具有個(gè)人色彩。他的作品在拍攝過(guò)程中所使用的代號(hào)經(jīng)常源于他的孩子們——《黑暗騎士》是“羅里的初吻”（Rory's First Kiss），《盜夢(mèng)空間》是“奧利弗的箭”（Oliver's Arrow），《黑暗騎士崛起》是“馬格努斯王”（Magnus Rex），《星際穿越》是“弗洛拉的信”（Flora's Letter）。諾蘭電影構(gòu)建的景觀與神話，對(duì)于這位創(chuàng)作者而言，其一點(diǎn)一滴的個(gè)人色彩，不亞于斯科塞斯（Martin Scorsese）的廉價(jià)酒吧，或者斯皮爾伯格的城郊小區(qū)。這些電影以諾蘭生活過(guò)的城市和國(guó)家為背景，呼應(yīng)那些他居住或研究過(guò)的樓宇建筑，借鑒那些塑造了他的書(shū)籍和電影，把他成年之路上遇到過(guò)的主題打亂重排：放逐、記憶、時(shí)間、身份、父職。他的電影是極為個(gè)人化的幻想，應(yīng)其創(chuàng)造者之需，這些幻想被賦予一種緊迫感和說(shuō)服力，讓人不把幻想視為現(xiàn)實(shí)的二流版本，而是將兩者等量齊觀，幻想就如氧氣般不可或缺。他睜著眼睛做夢(mèng)，并要我們同他一起。
這本書(shū)也不是諾蘭的訪談合集，盡管它是數(shù)十小時(shí)訪談的成果。訪談在他位于好萊塢的家中進(jìn)行，前后用了三年時(shí)間。在這期間，諾蘭編劇、籌備、拍攝并剪輯了他的最新作品《信條》（Tenet，2020）。他有什么準(zhǔn)則？一個(gè)了不起的劇情反轉(zhuǎn)和一個(gè)“還行”的反轉(zhuǎn)差別在哪兒？他的電影究竟有多個(gè)人化？什么能打動(dòng)他？什么讓他害怕？他認(rèn)為理想的情節(jié)時(shí)間跨度應(yīng)該有多長(zhǎng)，幾周、幾天還是幾小時(shí)？他的政治觀點(diǎn)是什么？……采訪諾蘭時(shí)，你很快了解到的第一件事就是，若直截了當(dāng)?shù)貑?wèn)他那些獨(dú)特的主題和迷戀源于何處，你是得不到什么答案的。比如，你問(wèn)他最初怎樣對(duì)迷宮產(chǎn)生興趣，過(guò)不了多久，你自己也會(huì)陷于迷宮之中?！拔艺娴牟惶浀昧?，并不是我不愿透露。我覺(jué)得我是在開(kāi)始講故事、開(kāi)始拍電影的同時(shí)，逐漸對(duì)迷宮和其他事產(chǎn)生明確興趣的?！倍鄦?wèn)幾句某個(gè)他迷戀的事物，反而得到更多的迷戀之物，它們形成了一條長(zhǎng)長(zhǎng)的遞歸鏈?！拔蚁?，我對(duì)身份的癡迷，可能真的源于我對(duì)敘事主觀性的癡迷?！彼麜?huì)這么說(shuō)，或者：“我想，我對(duì)時(shí)間的癡迷，其實(shí)源于我對(duì)電影的癡迷?！彼胍駨纳钆c電影之間涇渭分明的界線，于是有了這種修辭習(xí)慣。他的迷戀（obsession），或者我稱之為“癡迷”（fascination），如同亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）的動(dòng)態(tài)雕塑一般飄浮在半空中，每一部分都互相連接，最終回歸到原初的癡迷——電影（cinema）本身。 條條大路通羅馬。
《諾蘭變奏曲》，[英]湯姆·肖恩（Tom Shone）著，李思雪譯，后浪｜民主與建設(shè)出版社2023年9月。
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