失去了讓自己活下去的“世界”：日本漫畫家可東己之助的命運

抗戰(zhàn)時期在上海發(fā)行的日語綜合雜志《大陸》的目錄中，可東己之助與井伏鱒二等人的名字赫然在列。這本名叫《大陸》的雜志與改造社發(fā)行的同名雜志不同，是殖民地的日語雜志。在這本雜志中有一篇題為《漫畫宣傳苦話》的小文，描寫了漫畫家被迫從事政治宣傳的情景，充滿了詼諧與戲謔。

該雜志卷首的文章仍未對時局灰心，還有些文學(xué)家的文章似乎都沒有受到戰(zhàn)爭的影響，像是脫離了現(xiàn)實世界?？蓶|己之助的小文與該雜志的其他文章相比，顯得格格不入，他在文章中反省了自己在侵華戰(zhàn)爭時期在中國從事過“宣傳員”這一工作。

由于這篇文章發(fā)表于昭和20年（1945）5月號上，從事宣傳和新聞工作的可東一定已經(jīng)了解到國家正處于戰(zhàn)敗的邊緣。正因如此，這篇根據(jù)他自己的經(jīng)歷寫成的文章，就更能反映當(dāng)時宣傳政策的無力。戲謔本是漫畫家批評別人的方法，如果這種方法用在自己身上則是一種反省。

換句話說，在戰(zhàn)爭失敗之前，漫畫家可東已經(jīng)開始反省自己在戰(zhàn)爭期間的生活。這種自我批判似乎也導(dǎo)致了他在日本戰(zhàn)敗后與妻子和五個孩子中的兩個幼子一起自殺。

可東的長子加藤康一是早期綜藝節(jié)目的記者，也是“革新自由聯(lián)盟”的幕后成員之一?！案镄伦杂陕?lián)盟”是一個無黨派政黨，從田原總一朗到手冢治蟲，許多“自由派”文化人士都曾參與其中。據(jù)說可東在給兒子的遺書中寫道：“我對即將迎來戰(zhàn)敗的日本和日本人民感到絕望?！边@可能導(dǎo)致人們誤解為可東看到時局已定，認(rèn)為戰(zhàn)敗會使日本失去傳統(tǒng)，因而感到絕望，但事實并非如此。

無論如何，可東都經(jīng)歷了戰(zhàn)爭年代媒體藝術(shù)的全盛期。我認(rèn)為時下的媒體藝術(shù)和“御宅族”文化的起源并非傳統(tǒng)或后現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，而是戰(zhàn)時宣傳的結(jié)果。當(dāng)然這絕不等同于我贊同日本在戰(zhàn)爭期間的所作所為。

盡管如此，我認(rèn)為探討戰(zhàn)時媒體藝術(shù)的方法和美學(xué)與現(xiàn)在的關(guān)聯(lián)依然具有一定意義。因為在第二屆近衛(wèi)內(nèi)閣期間，復(fù)古派倡導(dǎo)“改革”，并把翼贊體制變成了國民運動，而如今，類似的弱化版和變異版仍在不斷上演。

媒體藝術(shù)作為一種戰(zhàn)時政治宣傳技巧，具體究竟是如何與現(xiàn)在相聯(lián)系的呢？筆者所編的《“動員的媒體組合”》一書可供參考。戰(zhàn)時體制下早熟的電影少年手冢治蟲將戰(zhàn)時的電影理論和美學(xué)帶入戰(zhàn)后，構(gòu)建了“戰(zhàn)后漫畫”。真善美社的實際所有者德間康快在戰(zhàn)敗后迅速復(fù)刊了戰(zhàn)時動畫評論家今村太平的《漫畫電影論》。這些成了高畑勛或者吉卜力工作室的理論支柱之一，使得眾所周知的戰(zhàn)時對外政治宣傳媒體“FRONT”成為奠定戰(zhàn)后廣告及前衛(wèi)攝影領(lǐng)域的基礎(chǔ)，類似的個案不勝枚舉。

許多人已經(jīng)忘記了“營造氣氛”是一個戰(zhàn)時宣傳術(shù)語。如今通過“氣氛”誘導(dǎo)公眾輿論技巧的基礎(chǔ)，也是在那個時代創(chuàng)造的。冒著被誤解的風(fēng)險，筆者想陳述以下觀點：媒體藝術(shù)和宣傳技巧在戰(zhàn)時取得了巨大的文化成就。筆者不在這篇補充文章中詳述，但戰(zhàn)后能夠延續(xù)戰(zhàn)時的一些成果，是因為戰(zhàn)時的媒體技巧和理論隨著人這一載體，不斷流傳至今。

藤田嗣治等人曾在西洋畫中描繪兵器的美學(xué)（所謂的藤田風(fēng)格）。而后藤田一人承擔(dān)了所有的責(zé)任，離開了畫壇遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。但其追隨者在戰(zhàn)后的少年雜志的封面畫和塑料模型中不斷延續(xù)著這種風(fēng)格，它同時也體現(xiàn)在了吉卜力作品中戰(zhàn)斗機的筆調(diào)中?？蓶|如果想在戰(zhàn)后繼續(xù)生存下去，他也擁有可以用來維持生計的媒體技巧與才能，但是他卻選擇了自殺。這些在戰(zhàn)后拒絕茍活于世的戰(zhàn)時媒體技術(shù)人員中，筆者最關(guān)心的是可東己之助。

被遺忘的可東己之助

即便如此，也幾乎沒有人知道可東的姓名。比較少見的例外是，趙夢云的學(xué)術(shù)論文中有幾篇詳細(xì)追蹤了可東在上海時的活動。此外，《大陸》原本是在上海發(fā)行的日語報刊《大陸新報》的衍生雜志，木田隆文以其報道為線索，對可東結(jié)成的國際漫畫集團“上海漫畫家俱樂部”也進行過詳細(xì)的考證。關(guān)于可東其人，有加藤康一采訪其親屬后整理出的回憶錄——《回憶己之助》，但這些都存在于普通讀者很難看到的學(xué)術(shù)論文或私家版圖書中?？蓶|的名字之所以被淡忘是因為他只生活在戰(zhàn)爭時期，在戰(zhàn)后就自殺了。那些在戰(zhàn)后仍選擇生存下去的人，往往對戰(zhàn)爭和他們的過去緘口不言。因此像可東這樣無法為自己說話的死者也漸漸地被歷史遺忘了。盡管如此，我還是很幸運能夠通過上述趙夢云的論文和回憶錄向讀者介紹可東的生平。

可東己之助原名加藤己之助。他于1947年去世，享年44歲。由此可以倒推出他出生于1903年，但目前還無法確認(rèn)他的準(zhǔn)確出生日期。“可東己之助”雖然是筆名，但在《大陸》的目錄和雜志版面上，有時也被寫成“河?xùn)|己之助”，有時也會以“加藤己之助”的形式出現(xiàn)。原本的“河”字因為排版錯誤漏掉“氵”變成了“可”字，據(jù)說本人也覺得有趣，就沿用了這一筆名——他似乎并不拘泥于名字的形式。因此，“可東”不止一個筆名，他的一位親屬在回憶錄中這樣寫道：

己之助腦子轉(zhuǎn)得很快。雖然他作為電影漫畫家而聞名，但他幾乎做了一切與雜志制作有關(guān)的工作?？梢院芸鞂懲牦@險小說之類的東西，他還會立即為其畫好插圖。如果寫的是歷史小說，他甚至可以成為名家的代筆。

醉酒的己之助常常模仿戲劇的臺詞，自我介紹說：“我出生在下總鄉(xiāng)下，我的真名是加藤己之助......”他能說會干，十分活躍。

對于有關(guān)演員的電影漫畫，他使用“己之助”這個名字。但作為編輯，他總是使用“加藤康一”這個和他的長子相同的名字。而對于電影漫畫以外的漫畫，他一般署名“黑田一平二”。

（省略）他寫驚悚小說時筆名是“城寶榮”。關(guān)于這名字的來歷，他當(dāng)時說了許多，現(xiàn)在我卻怎么也想不起來了。

實際上，從這短短的一節(jié)中可以窺知他到上海以前的面貌。也就是說，可東己之助不僅是漫畫家，還兼具雜志編輯、作家的身份。作為編輯時，則用加藤康一的名義撰寫評論和報道。

同樣根據(jù)這一段描述，可東“可以很快寫完驚險小說之類的東西，他還會立即為其畫好插圖”，寫歷史小說和“名家代筆”等“幾乎做了一切與雜志制作有關(guān)的工作”。這里筆者對可東的關(guān)心并不帶有批判性，而是產(chǎn)生了同理心，因為他對雜志相關(guān)的一系列工作無所不為的作風(fēng)與筆者是一樣的。

昔日在電影業(yè)工作的美好時光

可東有一個筆名是“黑田一平二”，那實際上是衣笠貞之助《瘋狂的一頁》的諧音。這是一部由川端康成編劇的前衛(wèi)電影，于大正15年（1926）上映，它證明了可東一開始生活在一個可以接受戲謔的時代。也就是說，在大正時代（1912-1926）末期，作為落魄畫家的前衛(wèi)男孩可東，在出入攝影棚的過程中成了電影雜志Kinema的編輯，并在該雜志上發(fā)表電影明星的諷刺畫和“電影漫畫”，大受歡迎。（圖1）

圖1 加藤己之助：《演藝漫畫的描繪方法走出電影院吧漫畫家》，日本漫畫會編：《漫畫講座》第三卷，1934年

在《回憶己之助》一書中，有許多可東在昭和初期與電影演員的合影，其中包括與片岡千惠藏的合影。（圖2）關(guān)東大地震后，關(guān)東地區(qū)的制片廠恢復(fù)速度緩慢，而在被稱為“日本好萊塢”的京都聚集了許多制片廠，書中還有許多關(guān)于可東訪問京都的逸事?！斑^去的黃金年代”這個詞太老套了，但可東所在的那個時代，國家還沒有發(fā)現(xiàn)可以把電影當(dāng)作政治宣傳工具。

圖2 可東己之助祭日發(fā)起人會：《紀(jì)念己之助》（私家版，1958年）

可東的專長是“電影漫畫”，所謂“電影漫畫”就是以電影演員為題材的諷刺漫畫。這種“電影漫畫”在昭和初期就在一定程度上被視作一種漫畫類型。關(guān)于這一點，可東在其文章《Cinema漫畫家教你畫電影漫畫》中有所提及。該文章發(fā)表在昭和8年（1933）起開始刊行的系列漫畫入門書《漫畫講座》（計劃發(fā)行六卷）的第三卷上。其中可東（該書以“加藤己之助”的筆名寫成）在文章中稱，這是關(guān)于演員采訪法的指南。

因此和對方見面的時候，要正坐，表現(xiàn)出足夠的從容，要先發(fā)制人，提出一個奇怪的問題，讓對方感到意外。

或是直接向?qū)Ψ教岢瞿阕钕雴柕膯栴}，并盡量提出最不合理的要求。如果對方?jīng)]有生氣，那就已經(jīng)占了上風(fēng)，接下來安心采訪就可以了。從理想的角度來說，就是在采訪之前，需要事先調(diào)查對方的性格、興趣、生平、習(xí)性等，然后根據(jù)這些信息接連不斷地提出各種稀奇古怪的問題。

有趣的是，他把自己的采訪方法描述為：在采訪前仔細(xì)研究對方的作品和個人生平，然后提出無理的要求，從而引出對方的“真面目”?？蓶|在“電影漫畫”中發(fā)現(xiàn)的有趣之處在于電影這種虛幻背后的另一面。因此有些“電影漫畫”也作為電影特技的投影而保存了下來。（圖3）畫這些漫畫絕非為了暴露電影或演員的缺陷，這或許也是可東受人喜愛的原因?？蓶|的“電影漫畫”是在一種將虛實結(jié)合視為電影本身魅力的時代才有可能存在的藝術(shù)。

圖3 加藤己之助：《演藝漫畫的描繪方法走出電影院吧漫畫家》，日本漫畫會編：《漫畫講座》第三卷，1934年

然而，隨之而來的卻是一個不再承認(rèn)電影中有“虛”的時代，雖然有些夸張，但幾乎就是如此，這徹底改變了可東的命運?？蓶|以“電影漫畫”為出發(fā)點，以“己之助”的筆名創(chuàng)作了政治漫畫等其他類型的漫畫，還開創(chuàng)了“佛都朝圣漫畫”之類的領(lǐng)域?？蓶|和同時代的其他漫畫家在當(dāng)時就經(jīng)常將現(xiàn)在所謂的“亞文化”靈感付諸實踐。這些人當(dāng)中最著名的是在藝術(shù)展上扔了一塊石頭，然后跑回家并稱其為“藝術(shù)”的田河水泡和大正新興藝術(shù)運動的主要成員之一高見澤路直。

昭和13年（1935）3月17日，可東以“己之助”的名義和安本亮一、小野佐世男、鈴木利三三人聯(lián)名在《朝日新聞》上發(fā)表了一篇合作作品。所謂合作是當(dāng)時被稱為漫畫集團的漫畫家小組的一種創(chuàng)作風(fēng)格，加藤悅郎參加的就是可東所屬的小組。

但是電影界的國策化浪潮已經(jīng)逼近可東。從昭和5年（1930）、6年（1931）開始，“文化電影”一詞在電影雜志上隨處可見。這個名字最初是為德國烏發(fā)電影公司（Universum Film）制作的教育電影Kulrurfilm而命名的，有納粹宣傳片風(fēng)格。而且，文化電影和保羅·羅薩的紀(jì)錄片以及日本普羅電影同盟等左翼紀(jì)錄片電影運動并行，在侵華戰(zhàn)爭的背景下，與國策化奇妙地結(jié)合在了一起。

正如戰(zhàn)時動畫理論家今村太平同時也是專門研究紀(jì)錄片和文化電影的評論家一樣，“電影漫畫”和紀(jì)錄片、文化電影是戰(zhàn)爭期間具有代表性的高端藝術(shù)領(lǐng)域。統(tǒng)合兩個元素的動畫片如手冢治蟲在戰(zhàn)時創(chuàng)作的《桃太郎·海之神兵》中，也有許多記錄電影和文化電影的現(xiàn)實主義的影像，正如迪士尼的《白雪公主》中廣泛使用了多平面攝影技術(shù)一樣，針對戰(zhàn)時電影與動畫的“虛”，“現(xiàn)實主義”要求在表達(dá)中占有一席之地。這是因為即將到來的是科學(xué)戰(zhàn)，國策要求有必要將國民“用科學(xué)武裝起來”，因此“文化電影”被積極采納為啟蒙國民的工具。在中野重治后來的一部名為《空想家與劇作》的小說中，主人公被迫為一部名為《直到成書》的無趣的電影寫劇本。這部作品中所說的劇本寫作，實際上就是指所謂的“文化電影”。

戰(zhàn)時，可東以編輯“加藤康一”的名義發(fā)表的、在日本國內(nèi)能夠考證到的作品之一是《電影法與文化電影座談會》（《文化電影》，昭和14年即1939年2月號）。在東京漫畫記者會（即記者俱樂部）以及主要電影雜志編輯的座談會上，可東以《電影信息》編輯加藤康一的身份出席。正如標(biāo)題所示，該策劃是基于1939年電影法中關(guān)于文化電影“強制上映”的要求而制定的。今村太平提出這樣一種論調(diào)：與故事片（即劇情片）相比，非故事片（即紀(jì)錄電影）更具藝術(shù)水平。面向兒童出版的書籍被要求限制“假作”，即一直以來的虛構(gòu)作品受到了限制，“科學(xué)”打著“文化電影”的旗號入侵的時代到來了。

這里需要指出的是，在戰(zhàn)爭時期，特別是侵華戰(zhàn)爭開始后，電影界人士的座談會變成了以業(yè)內(nèi)人士代表民意積極參與國策宣傳，并將國策宣傳策劃向業(yè)界傳達(dá)的平臺。其中，詩人小熊秀雄（戰(zhàn)時的身份是漫畫作者旭太郎）作為內(nèi)務(wù)省的工作人員參與漫畫繪本出版業(yè)界的座談會，封殺了業(yè)界的不同意見。反過來，今村太平則積極拉攏日本海軍為其動畫制作提供支持。諸如此類，業(yè)內(nèi)人士參與座談會的方式多種多樣。電影法將包括導(dǎo)演和演員在內(nèi)的所有電影工作者都納入了管轄范圍內(nèi)，使其具有職業(yè)資格，但在這樣的時代，可東是難以生存的。可東參加的座談會本是一個讓電影雜志相關(guān)人士自覺對國策表忠心的會議，但參加者卻人人面露難色，令人印象深刻。

離開日本來到上海

在這一時期雖然沒有確切的線索能夠表明可東的思想，但是據(jù)他的親屬回憶，他曾喝得爛醉如泥，“在大街上大喊共產(chǎn)主義萬歲”，但被逮捕后立即釋放，筆錄上寫著“沒有任何思想背景”。然而，可東參加座談會之后的第二年即昭和15年（1940），大政翼贊會成立，漫畫家們的“漫畫集團”也按照國策進行了重組。可東于當(dāng)年7月左右前往上海。與他淵源頗深的雜志《電影情報》于同年7月號上刊有如下內(nèi)容：

你現(xiàn)在是不是已與匪賊共鳴，成了他們的同伙？己之助啊，請讓風(fēng)給我?guī)砟愕南?！三之?/p>

這是看似漫不經(jīng)心的一句話，但值得注意的是，無論是前衛(wèi)藝術(shù)家高見澤路直，還是已經(jīng)轉(zhuǎn)型成為漫畫家的田河水泡，戰(zhàn)時的漫畫家們都在努力地成全“漫畫家”這一公眾形象。

按照戰(zhàn)時國策，在編輯兼作者小熊秀雄的監(jiān)督下，一些漫畫家被要求創(chuàng)作有關(guān)偽滿鐵礦資源的政治宣傳漫畫。漫畫家們認(rèn)為即便找全了資料也無法輕易完成，根本沒有靈感。比如大城登畫了十幾頁只有漫畫界內(nèi)部才能明白的內(nèi)容來進行抵抗，這在某種意義上是一種批判行為。真正的漫畫家本來就是有批判性的一面的，因此這樣的表達(dá)方式本身也表現(xiàn)出他們與國策之間保持著一些距離。

表面上看，可東似乎是逃離了國策淫威下的日本電影界，飄飄而至上海，但上海實際上也是一個用漫畫進行國策宣傳和文化工作的陣地。在這里，可東甚至曾身穿軍裝，之后我們也會說到，可東因其聰明才智而被派到了國策宣傳的“前線”。

實際上，可東去上海的動機并不明朗，有一種說法是《朝日畫報》曾從中斡旋。木田隆文指出，可東來到上海后，由他組建的“大陸漫畫集團”的主要成員，包括可東自己的小組在內(nèi)，都是《朝日畫報》的主筆。而《大陸新報》是朝日新聞社旗下的報紙，《朝日畫報》及《朝日新聞》也在昭和15年（1940）底積極推進漫畫的國策化，發(fā)揮了核心作用，其中就包括漫畫集團“新日本漫畫家協(xié)會”的改組，及大政翼贊會推行的《翼贊一家》的媒體組合?？紤]到以上來龍去脈，大概也能推測出可東己之助當(dāng)時所處的環(huán)境了。

有幾位學(xué)者指出，日本占領(lǐng)下的上海，僅主要的漫畫雜志就有近20種，曾掀起過漫畫熱潮。同時代的日本漫畫也曾與之類似，社會主義傾向強烈，同時也有描寫“抗日”的主題。

萬氏兄弟昭和16年（1941）制作的《鐵扇公主》，從中國的立場來看是抗日電影，從日本的立場來看是“五族協(xié)和”電影，具有雙重性。當(dāng)初之所以在上海制作第一部亞洲動畫長片，是因為當(dāng)時同步出現(xiàn)了《白雪公主》。從片名就可以看出，《鐵扇公主》是為了打造中國版的《白雪公主》而制作的。

當(dāng)時，上海被認(rèn)為是亞洲漫畫動畫的中心。另外，當(dāng)時今村太平向海軍介紹了日軍即將進攻的“共榮圈”各城市的電影院正在上映迪士尼電影的事情，并提議軍隊也應(yīng)該觀看。今村太平認(rèn)為現(xiàn)代戰(zhàn)爭也可謂一種宣傳戰(zhàn)，并在該時期恐嚇日本海軍稱，日本沒有迪士尼這種宣傳武器的話，很可能會戰(zhàn)敗。

日本期待著將動畫和漫畫都打造成宣傳戰(zhàn)的工具，因此《大陸新報》自然也聘請了可東己之助來擔(dān)任要職。我們清晰地看到，可東在報社主導(dǎo)下被卷入了國策宣傳的大潮。先行研究所指出，可東的名字出現(xiàn)在《大陸新報》昭和15年（1940）6月2日晚報的一篇公告（并非報道文章）《“大陸漫畫集團”成立》中。（圖4）由此可見，該集團的成立是由報社主導(dǎo)的。

圖4《“大陸漫畫集團”成立》公告，《大陸新報》，1940年6月2日

《大陸新報》得知可東來到上海后，組建了七人的“大陸漫畫集團”。這類漫畫集團以共同繪制或共享角色的競賽形式將作品刊發(fā)在報紙上。以團體為單位占據(jù)報紙版面的利益，也是出于經(jīng)營方面的考量。“內(nèi)地”的報紙版面因為已被之前的團體占據(jù)利益，新的團體或是更小的團體就需要尋找“外地”的媒體資源。

在中國臺灣等地，田河水泡等人的團體登載了共享角色的連載漫畫。那么“大陸漫畫集團”的情況如何呢？在《大陸新報》的主導(dǎo)下，該團體自然也呈現(xiàn)出搶占未被“內(nèi)地”霸占的殖民地版面資源的意圖。昭和15年（1940）8月3日，新日本漫畫家協(xié)會統(tǒng)合了五個漫畫集團正式成立，可東正是在該時期前往了上海。由于日本國內(nèi)的漫畫集團合并，可東當(dāng)初所屬的團體，其成員都以個人名義加入了新日本漫畫家協(xié)會。可東的名字沒有記載在成立儀式的致辭名單中，但作為當(dāng)天加入的新會員，其姓名出現(xiàn)在了新日本漫畫家協(xié)會的議事錄上。9月13日，新日本漫畫家協(xié)會舉行了座談會，歡迎包括可東在內(nèi)的三位新成員的加入。

協(xié)會會報中介紹可東為“在上海海軍武官府供職”，另外兩人分別是清水昆和益子Shideo，都在“遼東的軍隊報道部效力”。會報中還提到，“今后所有與大陸有交流的地方，都要有更多漫畫家們積極活躍的身影”。此時會報的發(fā)行人是與可東屬同一團體的加藤悅郎。這篇報道恐怕就是加藤寫的。由此可見，新日本漫畫家協(xié)會對剛到上海的可東充滿期待。

漫畫家協(xié)會內(nèi)部的路線沖突

在筆者再次翻閱材料時，發(fā)現(xiàn)以可東為中心在上海結(jié)成的“大陸漫畫集團”中不僅包括與可東關(guān)系密切的人，還包括主導(dǎo)新日本漫畫家協(xié)會的新漫畫派集團的三名成員：小佐內(nèi)隆、清水昆和杉浦幸男。換句話說，可東在新日本漫畫家協(xié)會中有可能成為日本國內(nèi)漫畫集團爭奪大陸版面資源的一枚棋子。

協(xié)會才剛成立不久，就匆忙地聘請了與大陸有聯(lián)系的可東等人。由此可見協(xié)會在“利益”與“國策”的積極合作方面，對可東等人寄予了期望。之所以表述為“利益”和“國策”，是因為新日本漫畫家協(xié)會在翼贊體制下，分成了保護會員既得利益的消極翼贊派和以加藤悅郎為首的激進派，兩派之間存在內(nèi)部路線沖突。加藤悅郎早在當(dāng)年12月就離開了協(xié)會，與安本良一、岸文夫、深谷亮等人組成了建設(shè)漫畫會。

兩者的對立可以說是主流派的“荒唐漫畫”和反主流派的社會政治諷刺漫畫的路線對立。但在我看來，兩者對“國策”的態(tài)度存在差異。鈴木麻記指出，加藤一派參加了全日本無產(chǎn)階級藝術(shù)聯(lián)盟，并再次指出他們屬于無產(chǎn)階級藝術(shù)運動。加藤一派與非政治性的主流勢力相比，原本就具有很強的馬克思主義傾向。

而在翼贊體制下積極轉(zhuǎn)向并與翼贊體制合流的，卻又是加藤悅郎這樣從事普羅藝術(shù)運動的藝術(shù)家們。雖然加藤一派或許存在順應(yīng)時局、趨炎附勢的一面，但后來加藤等人積極支持勞動青年的漫畫團體，并為他們出版漫畫技巧書和作品集，使得無產(chǎn)階級藝術(shù)運動的理念在近衛(wèi)新體制的協(xié)同主義中得到了恢復(fù)。在這個意義上，加藤的運動很徹底。他根植于業(yè)余人士即勞動者之中來進行藝術(shù)的傳播和啟蒙，這也是無產(chǎn)階級藝術(shù)運動的一個特點。在從大正新藝術(shù)運動轉(zhuǎn)向無產(chǎn)階級藝術(shù)運動的過程中，像村山知義在昭和初期即1931年至1937年間參加的無產(chǎn)階級戲劇聯(lián)盟的活動也能很明顯地體現(xiàn)這一點。

這一時期，村山的宣傳劇的目的不只是讓工人和農(nóng)民觀看并開展啟蒙，更重要的是引導(dǎo)他們自己組成戲劇社團并進行演出。因此比起其藝術(shù)性，戲劇的結(jié)構(gòu)被有意設(shè)計成了容易模仿的形式。村山翻譯的皮斯卡托的《左翼劇場》中就有“無產(chǎn)者素人劇”這一項。在翼贊體制下，這種本來用于動員勞動者參與表現(xiàn)自身的左派手法也被利用起來了。

翼贊體制下所謂“動員”特征的關(guān)鍵詞之一是“素人”。講到這里多少有點跑題，但最終也與可東在上海的選擇有關(guān)，所以筆者在此也作簡單的闡述。當(dāng)代其實也在進行面向“業(yè)余繪畫者的動員”。通過動員業(yè)余“素人”的參與，鼓勵其作為政治宣傳的發(fā)起者，而不是被動的接受者參與其中，這種左翼的手法反而成了翼贊體制的手法。例如，翼贊會宣傳部出版了“素人也能表演的移動戲劇劇本”系列；除了劇本之外，還有一些詳細(xì)介紹舞臺表現(xiàn)手法和演出情況的手冊（圖5）。

圖5 大政翼贊會宣傳部編·金子洋文：《素人也能表演的移動戲劇劇本·白梅記》，翼贊和書刊行會，1942年

漫畫中對素人的動員，體現(xiàn)在翼贊會和新日本漫畫家協(xié)會聯(lián)手打造的戰(zhàn)時媒體組合《翼贊一家》上。該作品以素人的參與為前提，作品的形態(tài)比較簡單化，這種理念和村山知義的宣傳劇的簡單化傾向是相通的。無產(chǎn)階級藝術(shù)運動的理念之所以與翼贊體制之間具有整合性，就在于這種通過“前衛(wèi)”對“勞動者”藝術(shù)本身的動員，并為此向“素人”敞開表達(dá)的渠道。加藤的路線也是如此。新日本漫畫家協(xié)會內(nèi)部的路線對立，最終可以歸納為上述內(nèi)容。

昭和17年（1942）9月7日，有記錄顯示可東曾被“除名”。為了更好地理解可東在上海等地的活動，筆者對新日本漫畫家協(xié)會內(nèi)部的路線對立的具體情況稍加說明。

可東當(dāng)初組建的大陸漫畫集團的合作創(chuàng)作，主要是在一個名為“周日漫畫”的欄目中同時刊載數(shù)幅諷刺畫（圖6），但這些漫畫并不都是根據(jù)同一主題統(tǒng)一創(chuàng)作的。事實上，可東獨自一人從一個固定角度繪制的幾期欄目比合作的欄目有趣得多。（圖7）這是因為，與其他身處“內(nèi)地”并以刻板方式描繪“外地”的成員相比，可東的優(yōu)勢在于他身處上海，親身體驗了那里的生活，這正是可東著意表達(dá)的。

圖6 《周日漫畫》刊載的諷刺畫，《大陸新報》，1940年6月16日

圖7 《周日漫畫》欄目，《大陸新報》，1940年6月2日

新日本漫畫家協(xié)會內(nèi)部的對立，導(dǎo)致了激進派加藤悅郎的離開。昭和16年（1941）3月左右，大陸漫畫集團也逐漸淡出了報紙。另一方面，可東不僅自己負(fù)責(zé)《周日漫畫》欄目，還用幾種不同風(fēng)格的漫畫來充實報紙版面，包括諷刺漫畫、圖文并茂的漫畫漫文以及他原本就擅長的電影漫畫。

親身感受在滬生活

那么此時可東的立場是什么？在他剛剛到達(dá)上海后的日記中，可以找到線索。

8月1日

不想了解年輕的中國，而只癡迷于古老的中國，并以與中國的老人和富人交往為榮，這就是所謂的中國通的通病。

他們談?wù)撝袊?，就談起喝酒、女人、賭博和鴉片，認(rèn)為不了解這些就不能談?wù)撝袊?。他們不會從世界歷史和經(jīng)濟史的角度來剖析中國，只是談?wù)撝袊谋砻?，沉浸在表面的樂趣中。（省略?/p>

在這方面，內(nèi)山完造的書是可以理解的，因為他站在一個平民的立場上談?wù)撝袊?，并以一個平民的立場負(fù)責(zé)任地寫作。

這時，可東毫不掩飾他對日本文化界人士中盛行的典型“中國通”的厭惡?？蓶|還稱贊內(nèi)山書店的內(nèi)山完造不是“上了年紀(jì)的中國有錢人”的敘述者，而是從“中國平民”的角度敘述。內(nèi)山書店在戰(zhàn)爭期間，成為上海的日本文學(xué)和思想傳播的平臺。

根據(jù)秦剛的研究，從在“內(nèi)地”被禁止的社會主義書籍到戰(zhàn)時國策前衛(wèi)理論家城垣鷹穗的新著，都通過內(nèi)山書店實時流傳到了“外地”。這里提到的內(nèi)山完造的書可能是指魯迅作序、內(nèi)山所著的《活中國的姿態(tài)：鄔其山漫文》（昭和11年）。該書的副標(biāo)題中出現(xiàn)了“漫文”，這可能是可東喜愛內(nèi)山的原因之一。內(nèi)山寫道，中國文化是一種文章文化和生活文化的雙重文化。

文章文化是指用寫作表達(dá)的文化，而生活的文化是指具體作為生活存在的文化。（中略）總之，文章所表達(dá)的中國文化與實際生活絕不是一回事，實際生活是單獨存在的。換言之，應(yīng)當(dāng)認(rèn)為實際生活只是通過生活表現(xiàn)出來的例子。（中略）在我看來，日本的中國研究者大部分（無論左派還是右派）只是研究文章文化，而幾乎沒有人對生活文化進行具體觀察和研究，或者說至少我還沒有見過這樣的人。

內(nèi)山認(rèn)為，目前還沒有出現(xiàn)對表層文化和其背后的生活方式，以及生活文化進行觀察的研究者。這似乎鼓勵了可東選擇通過漫畫的形式來觀察上海的日常生活，而不是像日本本土的漫畫家那樣一方面畫政治漫畫，另一方面創(chuàng)造關(guān)于中國的刻板形象。

這種面向生活的現(xiàn)實主義不是基于日本漫畫和電影一直追求的科學(xué)現(xiàn)實主義，而是一種更接近無產(chǎn)階級藝術(shù)的取向。秦剛還指出，魯迅也是在上海通過內(nèi)山完造的內(nèi)山書店將柳瀨正夢的無產(chǎn)階級漫畫引入中國的?？蓶|是否與內(nèi)山有過交流不得而知，但在日本統(tǒng)治下的上海，可東雖然以諷刺漫畫來回應(yīng)時局，但作為描寫民眾的漫畫家，他應(yīng)該是充滿了活下去的欲望的。

強壓于身的國策重?fù)?dān)

然而，可東仍被要求繼續(xù)參與上海的漫畫國策化工作。昭和17年（1942）1月，《大陸新報》突然刊登了《鐵扇公主》的作者萬氏兄弟與可東的對談。這是對前一天文章的回應(yīng)，文中說到萬氏兄弟將制作為了“東亞民族解放戰(zhàn)爭”的“和平電影”《長江的家鴨》。

這篇文章令我驚訝。從動畫史上看，《鐵扇公主》的主角孫悟空是一只類似米老鼠的猴子，而這回《長江的家鴨》的主角難道要像唐老鴨了嗎？另外這篇文章還描述了《鐵扇公主》的制作情況以及可東參與該動畫制作的背景，把它作為史料也很有意義。然而《鐵扇公主》既是一部抗日影片，又是一部“五族協(xié)和”的影片，其雙重性是《長江的家鴨》所不能企及的。但也沒有證據(jù)表明《長江的家鴨》這部影片真的曾被制作出來。

同年3月8日，在這次對談的基礎(chǔ)上，有報道稱上海漫畫家俱樂部即將成立，這是一個多民族的漫畫團體，由可東和其他居住在上海的日本漫畫家、萬氏兄弟和其他中國人，以及白俄人、匈牙利人、德國人等組成。就一系列的報道來看，這似乎是《大陸新報》主導(dǎo)的另一個策劃案，但事實上，這支由外國人組成的團隊似乎是德匈軸心國加上白俄和中日的組合。但是從成立儀式開始，萬氏兄弟就未曾出席，德國成員也都是流亡猶太人，沒有必要參與日本的國策宣傳。這個國際漫畫集團發(fā)行了《上海生活風(fēng)俗漫畫作品集》，可東作為生活的觀察者的立場反而更加清晰了。

然而在同年8月，上海漫畫家俱樂部被“發(fā)展”為中國漫畫家協(xié)會，由可東等幾十名日本會員和萬氏兄弟等中國會員組成，目的是“完成漫畫家在近代意識形態(tài)戰(zhàn)爭中的使命”。讀到這里，就已經(jīng)給人一種可東無力抵抗國策的印象了。

追溯《大陸新報》從昭和17年（1942）至昭和18年（1943）的報道，可東創(chuàng)作了“宣傳與墻報專職漫畫展”“漫畫戰(zhàn)①傳單與墻報”“漫畫戰(zhàn)②連環(huán)畫劇、移動漫畫展”“漫畫戰(zhàn)③今后活躍的舞臺”“向興報文化部請愿”等圍繞活用政治宣傳漫畫的小文。在“漫畫戰(zhàn)③今后活躍的舞臺”中，他建議“之后偃旗息鼓”的萬氏兄弟（從這里可以看出萬氏兄弟抵抗日本統(tǒng)治的證據(jù)）制作短篇電影，或者至少應(yīng)該制作電影院放映用的幻燈片。在這些文章中，頗有深意的是“向興報文化部請愿”一段。

在即將到來的天空紀(jì)念日之際，報國會文化部為了激發(fā)“對天空的關(guān)心”，動員當(dāng)?shù)孛佬g(shù)家舉辦移動展覽會。這大概是文化部最初的美術(shù)動員。以此為契機，文化部迅速組成了“宣傳美術(shù)”集團。

我們曾計劃過組成“宣傳技術(shù)家協(xié)會”，（中略）新聞記者、攝影師、電影人、純粹的美術(shù)家、商業(yè)圖案家、商社的宣傳人員、宣傳部門的官員都同樣可以算是宣傳技術(shù)家，那么到底應(yīng)該推薦多少人加入?yún)f(xié)會，就令人苦惱（中略）。然而如果我們把范圍縮小到包括宣傳美術(shù)家的話，問題就變得簡單了。

在戰(zhàn)時“宣傳技巧”這一領(lǐng)域里，電通公司的外圍團體、花森安治和新井靜一郎、日本出版社MAGAZINE HOUSE的創(chuàng)始人清水達(dá)夫，還有創(chuàng)作《平凡》雜志封面的大橋正等戰(zhàn)后雜志媒體的核心編輯們會集到了一起。加藤悅郎在上文的同一時期出版了《新理念·漫畫的技法》，提出了“日本漫畫界一元化”的方案。雖然沒有資料可以判斷可東是否像加藤那樣積極，但在此之前，他不得不主動提出由報社主導(dǎo)的國策漫畫集團的組織化。在回憶可東的書籍中，收錄了一篇昭和17年（1942）未發(fā)表的文章，講述了他不得不從事政治宣傳的苦惱：

自七七事變爆發(fā)以來，對民眾最有效的宣傳方式是漫畫宣傳。直到現(xiàn)在，日本軍方和政治家才認(rèn)識到漫畫的宣傳力量。

換句話說，誕生于虛無主義的漫畫，在日本民族的發(fā)展中起到了主導(dǎo)作用。

事實上，我自己一直在日夜創(chuàng)作漫畫，用于對敵宣傳和民眾工作。

這就是我作為一個漫畫家的苦惱所在。

漫畫作為虛無主義的產(chǎn)物，已經(jīng)成為政治宣傳的工具，可東鄙視自己身陷其漩渦之中。很明顯，“起到了主導(dǎo)作用”這句話中不僅包含加藤悅郎和協(xié)會，也包含他自己，我們可以從中讀到他是如何在戰(zhàn)爭期間參與漫畫國策的。

可東的困境

木田隆文指出，戰(zhàn)爭即將結(jié)束時，可東對參加上海漫畫家俱樂部和中國漫畫協(xié)會的外國漫畫家們表示不認(rèn)可，在表達(dá)批判意見后可東提出了這樣的構(gòu)想：

最終設(shè)立“上海漫畫家俱樂部”研究所，讓年輕而資質(zhì)優(yōu)良的中國人在這里學(xué)習(xí)外國漫畫家所擁有的“技巧”，這才是對時局做出貢獻的適當(dāng)途徑，但目前還沒有做到這一步。

這是昭和19年（1944）3月的一段文字，可東認(rèn)為，村山知義和加藤悅郎嘗試對“素人”進行啟蒙，這一點是必要的。既然他們把它稱為“對當(dāng)前形勢做出貢獻的適當(dāng)方式”，這與在翼贊體制下作為“素人”參與國民動員的原無產(chǎn)階級美術(shù)家們的積極“轉(zhuǎn)向”不無重合之處。然而應(yīng)該注意的是，“獲得‘技能’”的目標(biāo)是“年輕而資質(zhì)優(yōu)良的中國人”。原“滿映”的72名日本人在戰(zhàn)敗后留在中國，比如動畫師持永只仁就為新中國電影的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，這一點在中國廣為人知，相關(guān)研究也很多。

他們使得戰(zhàn)時日本“內(nèi)地”的視覺媒體的技法與戰(zhàn)后的中國相銜接。由魯迅引入的柳瀨正夢的無產(chǎn)者版畫運動風(fēng)格一直延續(xù)到“文革”時期?？梢源_認(rèn)的是，可東最后的關(guān)注點并不是利用作為宣傳手段的漫畫，而是傳達(dá)漫畫技術(shù)，但可東并沒有選擇。

《大陸新報》上曾刊登的一篇文章，是可東在中國最后的宣傳漫畫論。在文章中，作為“漫畫家”的可東再次現(xiàn)身，將自己戲稱為“久東久毛介”，描繪了自己被派往大陸進行宣傳戰(zhàn)的經(jīng)歷。久毛介以國策宣傳為目的在中國各地巡回演出，作為國家野外宣傳劇場的一員，他加入了舞臺的說明背景制作，他那無所不能的才識在戰(zhàn)場上也很受歡迎。文章最后講述了久毛介在《大陸新報》與萬氏兄弟齊名，都參與了國際漫畫集團，利用漫畫進行宣傳以及組建各種團體，即所謂政治宣傳“表里兩面”中“表面”的世界。用內(nèi)山的話來說不是“文章文化”世界中的可東，而是在戰(zhàn)時以政治宣傳為“生活”的——生活中的可東。

久毛介能根據(jù)劇團的臨時想法而當(dāng)場創(chuàng)作連環(huán)畫劇。他直接在臺上繪制漫畫，通過漫談的形式進行即興表演。他在中國人面前畫羅斯福和丘吉爾的速寫諷刺漫畫。久毛介的畫讓人歡呼雀躍，但這是對于畫作本身的滑稽性而言的，在本質(zhì)上并不能算是“敵國”政治家的諷刺畫，因此并不是政治宣傳。

英國人和美國人的諷刺漫畫也是如此。需要先畫出各種不同類型的人物，然后通過問卷調(diào)查統(tǒng)計讀者覺得哪些人像哪個國家的人，從而將諷刺漫畫本土化。這就是為什么進行政治宣傳要花這么多時間和精力，或者即便你認(rèn)為創(chuàng)作的內(nèi)容是從中國的故事出發(fā)的，但這個故事可能只有日本知識分子知道。這是一種只有經(jīng)歷過的人才能理解的交流隔閡（dis-communication）。

這些情況發(fā)生在可東剛來上海不久，對內(nèi)山的“漫文”產(chǎn)生強烈共鳴之后。內(nèi)山完造認(rèn)為“文章”“生活”這種世界的二元對立性不僅僅存在于中國，在任何國家都存在?！拔恼挛幕?，即官員、新聞記者、軍隊等所期望的政治宣傳，與處在“生活文化”一方的中國民眾之間存在很大乖離。而可東正生活在這種矛盾之中。曾經(jīng)在京都的攝影棚里將電影的“虛幻”背面清晰地描繪出來的電影漫畫家——可東己之助在這里再次出現(xiàn)了。

政治宣傳的實質(zhì)無法傳達(dá)

可東和相信政治宣傳可以動員所有人的那些人，其區(qū)別就在于，可東生活在異文化交流的前線。FRONT和《海之神兵》等作為戰(zhàn)時視覺媒體美學(xué)的呈現(xiàn)，雖然是對外政治宣傳，但最終并沒有像當(dāng)初預(yù)想的那樣送達(dá)“外地”。

《海之神兵》的內(nèi)容把日本對印度尼西亞的統(tǒng)治正當(dāng)化了，但這部影片只在日本戰(zhàn)敗前在差點被空襲炸毀的大阪等日本本土地區(qū)上映過。政治宣傳在不同的文化中如何被接受，在媒體理論和美學(xué)中，或者說在“文章文化”中，只是一個空洞的理論。我們還不知道政治宣傳在現(xiàn)實中的“外地”是具體如何被理解和接受的，或者說在傳達(dá)過程中產(chǎn)生了怎樣的損耗。因此重要的是，可東意識到了政治宣傳的內(nèi)核是無法有效傳達(dá)的，所能傳達(dá)的只是繪畫的技巧?？蓶|寫道，漫畫表達(dá)已經(jīng)放棄了虛無主義，成了“擴展日本民族”的工具。這樣說來，可東最后選擇用文字的方式對中國進行啟蒙的意圖就很明顯了。

但是，可東并沒有像留在“滿映”的人們那樣選擇繼續(xù)生活在戰(zhàn)后的中國。日本戰(zhàn)敗后，報社再次留用了可東，他對朋友留在中國的決心表示欽佩，但同時也渴望回到妻兒所在的日本，在戰(zhàn)敗后的日記中他有這樣一段記錄：

大雨過后，河水打著漩渦，流淌著泥漿。堤岸已經(jīng)坍塌，樹木也被沖走。千世子的木屐被泥濘的水流沖走了，喬一剛進入漩渦中撈起木屐，激流就把他無聲無息地沖走了。

可東仿佛已一心赴死，他在回國后不久就帶著他的妻子和兩個年幼的孩子投水自盡了?？蓶|身邊有加藤悅郎這樣的戰(zhàn)時媒體理論家，在翼贊體制內(nèi)，許多媒體藝術(shù)頗具諷刺性地在國家的支持下開花結(jié)果，因此前述的那些成就在戰(zhàn)爭中幸存了下來。想必可東也是可以作為媒體技術(shù)人員在戰(zhàn)后生活下去的，然而他卻在昭和17年（1942）那篇充滿虛無主義的文章中這樣寫道：

我沒有成為漫畫家的希望，卻被周圍人認(rèn)為是漫畫家。我大概作為漫畫家是一個反常的存在。

可東自嘲地指出，他“被周圍人認(rèn)為是漫畫家”。這不是被動員為宣傳員的借口，但我們應(yīng)該注意到的是“作為漫畫家是一個反常的存在”這句話。可東的聰明才智以及過人的才能，讓他成了宣傳員，但這并不意味著可東就是政治宣傳漫畫的作者。此外，他也不像加藤悅郎那樣立志成為運動理念前衛(wèi)的理論家或?qū)嵺`者，在上海幾次組建國策漫畫集團的過程中，他給人的印象都是被動的。

盡管如此，對于時局來說可東是必要的，這不僅僅是因為他的聰明才智和容易被人利用。在我看來，可東擁有時局所需要的天賦，而這正是他“作為漫畫家是一個反常的存在”的原因。

擁有“編輯”的“技術(shù)”

在這里我需要再次討論可東的經(jīng)歷。他職業(yè)生涯的起點是一名編輯，在他去上海之前，他的身份從漫畫家又回歸到編輯，所以在考察可東的命運時，這一點出奇地重要，這是因為“編輯”是戰(zhàn)時宣傳戰(zhàn)中最新的媒體技術(shù)。

報道技術(shù)研究會（加藤悅郎是該研究會的成員）出版的理論著作《宣傳技術(shù)》認(rèn)為，“編輯”是一種為了政治宣傳、利用多種媒體，以“時間和空間方式配置、構(gòu)成、綜合感性素材”的技巧，可東與周圍的人也討論了作為戰(zhàn)時宣傳技巧的“編輯論”。就像他所說的“我們的同伴曾經(jīng)成立‘宣傳技術(shù)家協(xié)會’”一樣，可東周圍的人對于作為“宣傳技術(shù)家”的編輯充滿了期待，也就是說，他所生活的“宣傳的時代”同時也是“編輯的時代”。

電影、漫畫、小說、評論、新聞采編。用現(xiàn)在的話來說，可東跨領(lǐng)域的、橫貫各個職業(yè)的聰明才智一覽無余。同時他在編輯組織者（organizer）和媒體組合兩方面的天賦極為出色，這使他成了“宣傳技術(shù)專家”的最佳人選。在眾多的漫畫家中，為什么可東會被派到上海并受到重用呢？其理由應(yīng)該可以從他的編輯才能中發(fā)現(xiàn)，他能去上海，或者被寄予厚望創(chuàng)立國際漫畫集團也是這個原因。他是名副其實的“編輯”，能夠?qū)ⅰ皟?nèi)地”與“外地”、異文化之間在“時間上、空間上進行配置、構(gòu)成、綜合”，正因為如此，他才能體會到“編輯”異文化不是一件容易的事。

因此可東在描繪政治宣傳一線存在的問題的同時，把自己的聰明才智，也就是戰(zhàn)時所需要的才能故意矮化、戲劇化。換句話說，他成了一臺“人肉印刷機”，按照軍隊的安排即興創(chuàng)作漫畫漫談，產(chǎn)出了無數(shù)傳單，他曾在一天內(nèi)畫了幾十張海報和肖像畫。例如，在描繪有情色意味的女性身體線條方面，可以清楚地看到可東作為漫畫家的天賦。他的才華是一流的，即使在他的時代也是如此。在筆者看來，他似乎賤賣了自己的才能，但他想作為“紙筆活廣告”存在于人們的生活中，自嘲為“宣傳員”，并在戰(zhàn)時的宣傳中把自己當(dāng)作漫畫嘲諷的對象。這本身就構(gòu)成了對戰(zhàn)后以“宣傳技術(shù)者”自居、茍延殘喘繼續(xù)活著的編輯們的批判，只是這批判的結(jié)果已經(jīng)無法傳達(dá)。以花森、清水等為代表的編輯們，反而成了戰(zhàn)時媒體技術(shù)的傳承者。

但是，需要再次重申的是，可東并沒有體驗“戰(zhàn)后”的生活。“作為漫畫家是一個反常的存在”，也就是說可東自己知道，無論好壞，戰(zhàn)時他作為“編輯”的生活源于時代給他創(chuàng)造的可能性。因此，對于可東在戰(zhàn)時被動的寫作方式，即“沒有希望”，“我是被周圍的人制造出來的”，我們不應(yīng)將其視作戰(zhàn)后一個巧妙的借口，而應(yīng)將其視作一種虛無主義和幽默戲謔，把他當(dāng)成由“戰(zhàn)時”這個時代促成的他自己存在的可能性。

可東之所以沒有在戰(zhàn)爭結(jié)束后轉(zhuǎn)向或抹去戰(zhàn)爭年代的記憶繼續(xù)活下去，是因為戰(zhàn)爭年代，那個使他成為“編輯”或“宣傳技術(shù)家”的世界，隨著戰(zhàn)爭的失敗而消失了。這就是為什么可東在1945年5月6日的日記中寫道：“我作為文化人的生活隨著戰(zhàn)爭的失敗而終止了?！?/p>

失去了讓自己活下去的“世界”

我曾經(jīng)寫過，所謂“戰(zhàn)后文學(xué)”是指戰(zhàn)時的繁華所帶來的假想自我形象的消失，用以前宮臺真司的方式來講，“戰(zhàn)后文學(xué)”是指以如何在戰(zhàn)后“沒有結(jié)束的日常生活”中繼續(xù)生活為主題的文學(xué)。提到“戰(zhàn)后文學(xué)”，自然就會想到戰(zhàn)后的三島由紀(jì)夫，他是一個肆意追求形式美學(xué)，并以此作為諷刺手段的虛無主義小說家。同樣，相對于戰(zhàn)時極為明朗積極的小說群（《女學(xué)生》是翼贊小說這一點在此不再重復(fù)），太宰治戰(zhàn)敗后的幾部筆調(diào)陰郁的小說在這個意義上也屬于“戰(zhàn)后文學(xué)”。

可東在戰(zhàn)后的絕望，其實與他們并非同質(zhì)。從這個意義上說，也許可東感覺到自己生存的“世界”已經(jīng)喪失了。這個“世界”在戰(zhàn)時相當(dāng)于日本，但這是使作為“編輯”的可東得以生存的媒體時空和環(huán)境。不可忽視的是，作為在法西斯壓迫下的作家和記者，一種莫名的“自由”的媒體空間卻圍繞在宣傳的周圍，對于可東來說這就是戰(zhàn)時的日本。

因此，可東只能將這種失落感表現(xiàn)為對日本的絕望。這種失落感，不僅是可東，也是許多戰(zhàn)后文學(xué)的前提。不過對于生活在戰(zhàn)時的表現(xiàn)者們在戰(zhàn)敗后的失落感，需要從文學(xué)和歷史的角度再加以驗證。由于忽略了這一點，現(xiàn)在這種失落感已經(jīng)被戰(zhàn)后民主化風(fēng)潮帶來的日本式“喪失”這種陳腐的東西取代。

可東回國后，為了謀生，除了做漫畫、雜文、舞臺劇等雜務(wù)外，還多次受邀擔(dān)任雜志編輯。但是一切并不順利，在可東去世前一個半月左右，他在日記中這樣寫道：

回到日本后，大橋先生的《漫畫Gerard》由于受印刷商欺詐而失敗，九州書院石川的《Star Line》因石川缺乏誠意而夭折，演藝報清水的《演藝俱樂部》由于紙張短缺而流產(chǎn)。凡是出版計劃全部失敗，（中略）我已經(jīng)被這慘淡的生活教訓(xùn)了，（中略）如今已經(jīng)對新計劃不抱有希望，也沒有什么感興趣的事情。只要一著手做，自己編輯狂的職業(yè)病就會暴露出來，容易鉆牛角尖。

可東在最后再次體會到自己的本質(zhì)是一名編輯。

可東失去的是戰(zhàn)爭時代帶來的媒體空間。明明“世界”都喪失了，但他心中卻仍有“編輯”的技巧。因此可東寫道：“做現(xiàn)在這種輕飄飄的新聞相關(guān)工作，實在是一件痛苦的事。”許多在戰(zhàn)時意識形態(tài)下積極貢獻媒體技巧的人并不介意在戰(zhàn)后不同的意識形態(tài)中通過“技巧”繼續(xù)活下去，但可東并不能假裝什么都沒有發(fā)生一樣，將技巧與戰(zhàn)后聯(lián)系起來從而繼續(xù)活下去，他也沒有用“戰(zhàn)后文學(xué)”來彌補他的喪失感。

當(dāng)然，很多人會認(rèn)為可東是一個漫畫家，而不是一個文學(xué)家。正因為他曾是漫畫家，對自己充滿批判，他生活在“生活”之中，而非在理論（文章文化）之中，因此他沒有寫“戰(zhàn)后文學(xué)”。在這一點上，筆者認(rèn)為可東是真誠的。

（本文摘自大塚英志著《戰(zhàn)時日本的媒體組合：〈翼贊一家〉與社會動員》，彭雨新譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2023年8月。）