周碧初誕辰120周年：讓“看不見”成為“看見”

周碧初（1903-1995）是20世紀(jì)中國現(xiàn)代油畫和美術(shù)教育的先驅(qū)者、上海油畫雕塑院的前輩大家。

今年恰逢周碧初誕辰120周年，上海油畫雕塑院于近日舉行“大師之道——紀(jì)念周碧初先生誕辰120周年”系列活動，來自美術(shù)界、教育界的學(xué)者專家以及周碧初的親屬學(xué)生匯聚一堂，對周碧初的藝術(shù)成就、學(xué)術(shù)思想做了深入的探討和交流。

“現(xiàn)在美術(shù)史要補(bǔ)正的東西有很多，廈門美專、新華藝專、決瀾社、默社的活動，這些活動周碧初都活躍在其中，這些信息需要進(jìn)一步補(bǔ)正，所有的看不見的周碧初文獻(xiàn)與作品要做一個整理，才能讓那些已經(jīng)‘看不見的’成為‘看見’?！迸c會學(xué)者說。

1980年代，周碧初在黃山寫生

上海油畫雕塑院“大師之道--紀(jì)念周碧初先生誕辰120周年”活動現(xiàn)場

周碧初（1903-1995）出生于福建平和，22歲時從廈門美專畢業(yè)后赴法國留學(xué)深造，考入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校，師從歐內(nèi)斯特·洛朗（ Enest Laurent )教授。洛朗是巴黎一位頗有名望的印象主義大師，教學(xué)嚴(yán)格而不失靈活，使年輕的周碧初得到繪畫的系統(tǒng)訓(xùn)練，從而通諳法國繪畫藝術(shù)尤其是印象主義繪畫技法。周碧初在巴黎學(xué)習(xí)期間與徐悲鴻、顏文梁、吳作人等過往甚密，他們相互切磋畫藝。1930年學(xué)成回國，先后執(zhí)教于廈門美專、國立杭州藝專、上海美專、上海新華藝專。他要求學(xué)生注重現(xiàn)實，以大自然為師，發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)的精華。

1950年代，周碧初在印尼寫生

他曾僑居印度尼西亞雅加達(dá)十年，在那里創(chuàng)作了大量風(fēng)景和靜物畫，那時可說進(jìn)入了他的藝術(shù)鼎盛期，作品在海外如新加坡及印尼等各地多次展出，贏得很高贊譽(yù)。

1960年代，周碧初先生在家作靜物寫生

小三峽 1984年

周先生對自己的創(chuàng)作十分嚴(yán)謹(jǐn)而勤奮。1959年一回到祖國，他領(lǐng)略到“國有山河燦如錦”，于是奮筆作畫，充滿激情地描繪嶄新的建設(shè)風(fēng)光，還懷著對革命圣地十分崇敬的心情興致勃勃地登上井岡山。年近花甲，他提著個畫箱到處寫生，不知勞累。他的足跡幾乎踏遍全國各地名山大川，八十高齡還舉步登黃山、武夷山，跋涉于漓江、太湖和長江……搜盡奇山異景作素材，創(chuàng)作出大量洋溢著愛國主義熱情的油畫作品。

他的作品最令人醒目的特點(diǎn)是放射著東方藝術(shù)的光彩，畫家以嫻熟的歐洲印象主義繪畫技法和中國傳統(tǒng)繪畫以及他家鄉(xiāng)民間刺繡的影響相融合，形成其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。尤其是在他的晚年，畫得更為豪放，信手揮灑，不拘細(xì)節(jié)，如《小三峽》、《牡丹》等一批作品。

“紀(jì)念周碧初先生誕辰120周年”學(xué)術(shù)研討會現(xiàn)場

在“紀(jì)念周碧初先生誕辰120周年”學(xué)術(shù)研討會現(xiàn)場，學(xué)者們圍繞周碧初的從藝之路、油畫藝術(shù)實踐風(fēng)格脈絡(luò)、中國現(xiàn)代美術(shù)教育等角度進(jìn)行了探討。研討會由上海油畫雕塑院院長江梅主持。

“看不見”的文獻(xiàn)，看得見的影響

上海美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師李超發(fā)言的題目是《“看不見”的周碧初》，從上海美院近幾年正在做的“中國近現(xiàn)代美術(shù)國際交流文獻(xiàn)”國家重大課題入手，探討該如何從宏觀、基礎(chǔ)研究、跨學(xué)科的角度來拓展研究周碧初。李超認(rèn)為假如20世紀(jì)中國美術(shù)留下了十份遺產(chǎn)，1/3是實物狀態(tài)存世的，1/3永遠(yuǎn)消失了，還有1/3也消失了，但是用另外一種方式——著錄文獻(xiàn)的方式替代了原物的存在。中國現(xiàn)代油畫第一代大家和第二代的傳承幾乎就是中國現(xiàn)代油畫史的主干。但由于戰(zhàn)火無情，第一代的存世著錄已經(jīng)十分稀少，第二代的存世量更少。

如今可以通過線索找回一些東西，去接近還原歷史，周碧初經(jīng)歷了中國第一代油畫大家的突進(jìn)和第二代油畫家的培養(yǎng)。雖然他的存世作品也極其有限，但他的著錄量在不斷地獲得新的發(fā)現(xiàn)。周碧初一生當(dāng)中經(jīng)歷了很多群體的關(guān)系，如最早是廈門美專，然后到法國，留法回來以后又到新華藝專等等，可以說他是中國油畫的開拓者之一。上世紀(jì)三十年代是中國油畫的高峰，但高峰是怎么出現(xiàn)的？而且三十年代是一個非常籠統(tǒng)的概念。周碧初留法回來的初期，還沒到三十年代，以他為代表的一群青年藝術(shù)家做了些什么？有什么作品？這些信息目前是缺失的。

西湖 1932年

李超團(tuán)隊通過基礎(chǔ)數(shù)據(jù)庫的整理，可以論證上海美術(shù)貫穿了整個高峰時期，貫穿了二十年代、三十年代、四十年代，并沒有因為美術(shù)的重心轉(zhuǎn)向大后方上海美術(shù)就一蹶不振。周碧初、顏文樑等優(yōu)秀的留守藝術(shù)家，他們鑄造了上海美術(shù)在四十年代新的歷史高峰。不是所有的記憶都是國家記憶，起碼要有五個特點(diǎn)：學(xué)術(shù)的策源、文化的集群、人才培植、影響傳播和國際對話，而所有的這些周碧初都是親歷者、見證者。上海美術(shù)的國家記憶，周碧初就是國家級的、重量級的寶藏，他和他的“朋友圈”是開啟這段記憶的鑰匙之一。

李超提出，現(xiàn)在美術(shù)史要補(bǔ)正的東西有很多，廈門美專、新華藝專、決瀾社、默社的活動，這些活動周碧初都活躍在其中，這些信息需要進(jìn)一步補(bǔ)正。所有的看不見的周碧初文獻(xiàn)作品要做一個整理，只有通過數(shù)據(jù)庫和博物館數(shù)字的建設(shè)，才能讓那些已經(jīng)“看不見”成為“看見”。要把周碧初的研究放在一個中國美術(shù)國家記憶的坐標(biāo)點(diǎn)，建構(gòu)成一個學(xué)術(shù)體系，從藝術(shù)的遺產(chǎn)到藝術(shù)資源的再生，從資源到資本的轉(zhuǎn)換，才能夠?qū)τ谡麄€民族文化有一個切實交代，這才是真正地紀(jì)念周碧初先生。

北海公園 1965年 展覽現(xiàn)場周碧初作品

安徽省圖書館研究館員董松則從周碧初、郭應(yīng)麟在印尼的交往切入，帶來了對福建現(xiàn)代美術(shù)整體的新認(rèn)知，使外界得以重新審視福建在全國美術(shù)的影響和地位。

中國留法藝術(shù)學(xué)會名錄上有一個名字“郭應(yīng)麟”，很久以來他是藝術(shù)史上名副其實的“失蹤者”。 他和周碧初一樣，都是福建人，他于1931年-1932年在巴黎學(xué)習(xí)繪畫，1933年回到國內(nèi)以后在廈門集美學(xué)校和廈門美專任教師，1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，他舉家到南洋避難，后來到印尼，一直在印尼生活。1956年的時候，郭應(yīng)麟?yún)⒓恿擞∧岬挠∪A美術(shù)協(xié)會，并回到了祖國在國內(nèi)舉辦了第一次的展覽，在去世之前他要求把自己的畫作捐獻(xiàn)給中國。董松團(tuán)隊一直在追蹤他的畫作，到目前為止發(fā)現(xiàn)了17幅畫作，其中3幅被中央美術(shù)館里收藏，但是由于作者的原因一直沒有得到重視。在2018年，他的3幅畫作參與了展覽，郭應(yīng)麟才被得到認(rèn)可和重視。

董松現(xiàn)場講述周碧初、郭應(yīng)麟二人同在法國巴黎學(xué)習(xí)美術(shù)的往事

通過對“失蹤者”郭應(yīng)麟的發(fā)現(xiàn)，董松進(jìn)而發(fā)現(xiàn)周碧初的印尼時期生活對其繪畫風(fēng)格形成的重要性。通過時間線的對比，周碧初和郭應(yīng)麟有過三次時空交集：第一次是1918年，兩人同在廈門集美中學(xué)求學(xué)，但因為年齡年級的差別，二人交往相識的可能性不大；第二次是在1928年至1930年期間，此時二人同在法國巴黎學(xué)習(xí)美術(shù)，并且有照片能夠證實，可以說這是他們二人真正意義上的第一次交集；第三次，是真正的第二次交集，1950年至1959年周碧初旅居印尼期間，此時郭應(yīng)麟已定居印尼，而當(dāng)時推動、資助周碧初去印尼的正是郭應(yīng)麟的宗叔郭美丞。

可以說這段印尼時期對周碧初繪畫風(fēng)格的形成起到非常重要的作用。如果沒有發(fā)現(xiàn)郭應(yīng)麟，不可能發(fā)現(xiàn)他與周碧初的交集，也許我們會繼續(xù)忽視周碧初的印尼經(jīng)歷，忽視這段經(jīng)歷對周碧初的重要性，忽視周碧初對印尼華人美術(shù)的影響，忽視郭應(yīng)麟和周碧初對東南亞美術(shù)發(fā)展的作用。

董松認(rèn)為，只有把郭應(yīng)麟、周碧初放在福建美術(shù)家和東南亞華人藝術(shù)家群體中，他們在現(xiàn)代美術(shù)教育發(fā)展和傳播中承擔(dān)的角色和起到的作用才能顯現(xiàn)出來。周碧初、郭應(yīng)麟，相對于福建美術(shù)，是個體和整體的關(guān)系；福建相對于中國美術(shù)史，亦是個體和整體的關(guān)系。個體和整體都要有充分的觀照，二者是相對的。

文化遺產(chǎn)類展覽策展人菲利普?杰奎琳（Philippe Cinquini）所做的主旨發(fā)言《周碧初，巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的中國學(xué)生（1929-1930）》，呈現(xiàn)了百年前留學(xué)法國的中國學(xué)生詳實的資料與文獻(xiàn)，頗受關(guān)注。

印尼風(fēng)景 1958年 展覽現(xiàn)場的周碧初作品

“看不見”的中國畫，看得見的中國風(fēng)

澎湃新聞藝術(shù)主編顧村言則關(guān)注到周碧初的國畫創(chuàng)作及在油畫民族化方面的實踐和探索。周碧初曾說“油畫要畫出中國特色來，要畫出我們民族的風(fēng)格來，要不斷探索、創(chuàng)新?！?/p>

“周碧初童年在福建的古鎮(zhèn)，舊居可以看到不少中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)，這對他的影響是深遠(yuǎn)的；在廈門美專求學(xué)時，他不光學(xué)油畫，也學(xué)習(xí)中國畫；而留學(xué)法國時期的導(dǎo)師洛朗教授不但在繪畫技巧上對周碧初有很大的幫助，還引導(dǎo)他關(guān)注本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)，他對中國文物與民間藝術(shù)的喜愛是觸目可見的?！鳖櫞逖哉f，周碧初后期的油畫民族化的探索應(yīng)該是非常自覺的行為，“晚年他一直堅持畫水墨，喜愛畫蝦、葡萄等，這些中國畫的實路對他油畫創(chuàng)作的影響是很大的，可惜幾乎從未見過周碧初先生的中國畫，這也是‘看不見’的，如果能夠展出與呈現(xiàn)會非常有意義。”

周碧初作品《黃山（局部）》1987年

周碧初作品《陶馬》 1962年

周碧初晚年的筆觸大面積地融合中國傳統(tǒng)繪畫的用筆，更多地由“繪”變?yōu)椤皩憽?，很多作品注重線條的表現(xiàn)力，甚至可以感覺到枯濕濃淡?；蛞姵鎏扑稳说膶憣?，或見出明清寫意的手法。顧村言說，“展覽現(xiàn)場有一幅周碧初的《陶馬》，是以唐三彩為創(chuàng)作原型，可見他對中國文物的喜愛，陶馬背后的山水，是用油彩來畫青綠山水，似乎是宋代《千里江山圖》，這個探索很有意思；晚年的《黃山》，和劉海粟先生的黃山有異曲同工之妙，逸筆草草，見出中國氣韻；此外，國畫色調(diào)構(gòu)圖對他影響也很大，他的《桂林》《紹興東湖》等畫作里有很多傳統(tǒng)文人畫的影子，比如《鱖魚與竹筍》的構(gòu)圖，還有黃酒，可以看到他的構(gòu)圖程式和‘揚(yáng)州八怪’等中國畫小品冊頁有很多聯(lián)系。他畫的螃蟹和酒讓人想到他的友人唐云筆下的螃蟹與酒，還有《老南瓜》，以印象派手法為之，卻可以讀出中國筆墨的蒼茫老勁；《新禧》所寫則是他喜愛的民間藝術(shù)，獨(dú)有一種恬淡平和的文人情懷?！?/p>

周碧初作品《老南瓜》 1965年

西泠一角 1975年

《上海美術(shù)》雜志執(zhí)行編輯李磊則歸納了周碧初的幾個藝術(shù)創(chuàng)作高峰時期。20世紀(jì)30年代前留學(xué)美術(shù)學(xué)家有很多，比如徐悲鴻、顏文樑、吳大羽等等，他們背負(fù)著民族振興的使命，是美術(shù)界率先“睜眼看世界”的一代人，這一時期西方美術(shù)也正值現(xiàn)代主義興起之時，各種流派紛呈，包括周碧初在內(nèi)的這一代美術(shù)家是用自己的眼睛去發(fā)現(xiàn)和感知，吸收了當(dāng)時世界上最先進(jìn)的美術(shù)思潮，歸國以后他們也自然而然地成為中國新美術(shù)運(yùn)動的主力軍，周碧初曾先后在上海美專、新華藝專、杭州藝專任教，一直保有旺盛的創(chuàng)作激情，并且開創(chuàng)了多個藝術(shù)創(chuàng)作的高峰時期。

李磊提到第一個時期是學(xué)成歸國旅居南洋時期，周碧初于上世紀(jì)30年代學(xué)成回國，1949年旅行寫生并且舉辦畫展，1950年由香港赴印度尼西亞在那里創(chuàng)作了一大批風(fēng)景和靜物畫，進(jìn)入了他的藝術(shù)第一個高峰期。

第二個時期是1959年周碧初離開印尼回國，到上海美專任教，1965年在上海油畫雕塑創(chuàng)作室從事繪畫創(chuàng)作，回到祖國的周碧初目睹了新中國一片欣欣向榮的景象，創(chuàng)作激情非常高漲，親自帶領(lǐng)學(xué)生到井岡山等地進(jìn)行創(chuàng)作寫生，并且教導(dǎo)學(xué)生要重視活動，將實踐探索作為藝術(shù)創(chuàng)作的重要途徑。與這一時期其他畫家不同的是，他在進(jìn)行主題性創(chuàng)作的時候，非常有意識地將西方的寫實形式與中國的寫意形式，西方的色彩語言與中國的筆墨語言進(jìn)行了有效的整合和融合，使他的作品產(chǎn)生出一種獨(dú)特的韻律感和裝飾性，為特殊時代的中國油畫增添了別具一格的面孔，這一時期的重要作品也比較多，包除了《井岡山》，還有創(chuàng)作于1963年的《春色》《浦江日出》，還有《北海公園》。

井岡山 1960年

第三個時期，是改革開放至晚年時期。上世紀(jì)80年代以后，隨著國門的打開以及經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展，全社會形成蒸蒸日上的發(fā)展景象，周碧初也迎來他藝術(shù)上的集大成時期。經(jīng)過長期的探索，他把自己的油畫創(chuàng)作與中國畫的神韻相結(jié)合，特別是把中國傳統(tǒng)山水的用筆吸收到油畫創(chuàng)作當(dāng)中，筆觸由緊實轉(zhuǎn)為空靈，濃淡潤燥，點(diǎn)線面的穿插運(yùn)用形成了新的藝術(shù)面貌。這一時期他的油畫創(chuàng)作既重視自然，又帶有東方神韻和趣味，可以視作其油畫民族化探索的一個新高度，這個時期的作品包括1982年創(chuàng)作的《黃山人字瀑》，1984年創(chuàng)作的《小三峽》，1986年創(chuàng)作的《東湖一景》，1987年創(chuàng)作的《黃山》等等都是他非常重要的作品。

早在1940年代，周碧初任教于杭州國立藝專時期，他就與潘天壽、鄭午昌等有密切的交往，1943年的時候他還專門到北京面晤了黃賓虹先生，對中國畫和西洋畫展開很深入的討論。由此可見，融合并貫通中西藝術(shù)是周碧初長期在思考的命題，他也很早就自覺有意識地開展這方面的研究和實踐。 

春色 1963年

上海油畫雕塑院美術(shù)館副館長傅軍分享了周碧初對油畫藝術(shù)現(xiàn)代性的追求。傅軍提到，中國美術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)，是從古代走向現(xiàn)代一個重要的歷史轉(zhuǎn)型階段，而其中最大的焦點(diǎn)就是東西文化的交匯和融合，是西方的影響和中國的回應(yīng)。中國幾代藝術(shù)家置身于國際化的文化視域之下，披荊斬棘、執(zhí)著堅韌，尋找中國藝術(shù)發(fā)展的全新路徑。而中國近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)群體，更是其中的先行者、探索者和實踐者。

周碧初留學(xué)法國的時光，對他藝術(shù)觀念的形成、發(fā)展方向的選擇、獨(dú)立人格的堅守等都產(chǎn)生了持久的影響，可以說為他此后六十余年漫長藝術(shù)生涯提供了精神底色和動力源泉。尤其是油畫藝術(shù)的現(xiàn)代性觀念，基本是在周碧初留法期間確立的，并成為他畢生的追求。

二十世紀(jì)上半葉，現(xiàn)代藝術(shù)觀念隨著中國近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)群體與油畫等西方藝術(shù)樣式一起進(jìn)入中國，經(jīng)歷了在一個傳統(tǒng)社會、前現(xiàn)代社會里實現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特歷程?，F(xiàn)代藝術(shù)在中國并非一種“自發(fā)性”的藝術(shù)潮流，作為一種“外源性”藝術(shù)思潮，由于它的進(jìn)入，很大程度上中斷和改變了中國美術(shù)千百年來一貫的步伐。中國的現(xiàn)代藝術(shù)是在艱難曲折中經(jīng)歷了兩次高潮，一次是20世紀(jì)30年代，另一次是20世紀(jì)的80-90年代?，F(xiàn)代藝術(shù)首先體現(xiàn)在人的主體性上，主體性的核心是人本主義和人類中心主義。其次，體現(xiàn)在對客觀事物的理性態(tài)度，現(xiàn)代藝術(shù)其實是一種藝術(shù)理性或者審美理性。

新禧 1966年

周碧初是中國現(xiàn)代藝術(shù)早期開拓者，他沒有振聾發(fā)聵式的呼號召喚，也沒有狂飆突進(jìn)式的藝術(shù)主張。因此，表面上看，他不是中國現(xiàn)代藝術(shù)最激進(jìn)的代表，但在思想觀念、藝術(shù)品質(zhì)、精神意志方面，傅軍認(rèn)為他是中國少數(shù)幾位最堅定的現(xiàn)代藝術(shù)大家。理由有三，首先，他畢生追求藝術(shù)家的主體性，終生捍衛(wèi)獨(dú)立的藝術(shù)人格，不為時風(fēng)所迫而屈從。在藝術(shù)的價值觀念非常單一年代里，他明知從事主題性創(chuàng)作就能換回相應(yīng)的藝術(shù)地位和社會名望，但他從未違背自己的內(nèi)心意愿去作這樣的妥協(xié)，他終其一生都在努力建構(gòu)屬于他自己的獨(dú)特的藝術(shù)語言。其次，七十余年堅持對繪畫本體語言和油畫藝術(shù)現(xiàn)代性的深入研究，追求形式感、繪畫性等這些形而上的審美理性，致力于藝術(shù)創(chuàng)造力的重建，而非挪用和移植。其三，他始終堅持對真實感知力的表達(dá)和捍衛(wèi)。主體性、真實性和藝術(shù)理性，是他終生踐行的藝術(shù)信條，恰恰也正是現(xiàn)代藝術(shù)的核心理念。另外，周碧初的藝術(shù)生涯足夠漫長，他親身經(jīng)歷了現(xiàn)代藝術(shù)在中國的兩度高潮。因此，周碧初是以堅韌執(zhí)著、百折不撓的創(chuàng)作實踐和獨(dú)立人格為油畫藝術(shù)的藝術(shù)性在中國的發(fā)展做出突出貢獻(xiàn)的藝術(shù)家，他的藝術(shù)探索之路是中國近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)群體中極具代表性的樣本。

“紀(jì)念周碧初先生誕辰120周年”學(xué)術(shù)研討會現(xiàn)場

在“紀(jì)念周碧初先生誕辰120周年”學(xué)術(shù)研討會下半場，原上海視覺藝術(shù)學(xué)院教授、美院繪畫專業(yè)學(xué)科帶頭人、歷史畫創(chuàng)作研究中心主任姚爾暢以《周碧初與中國近代西畫材料技法研究》為題作了發(fā)言，藝術(shù)史學(xué)者、獨(dú)立策展人尤永作了《語言作為方法——周碧初和他的時代》的發(fā)言，上海市美術(shù)家協(xié)會顧問、美術(shù)理論家朱國榮作了的《周碧初晚年風(fēng)景畫的別樣風(fēng)景》，華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授汪滌作了《周碧初與新印象派研究》的發(fā)言，文匯報創(chuàng)意策劃總監(jiān)、上海文藝評論家協(xié)會副主席張立行作了《周碧初：在都市文化漩流中堅守現(xiàn)代主義繪畫創(chuàng)作》的發(fā)言，上海中國畫院程十發(fā)美術(shù)館展覽部副主任季曉蕙作了《不似之似——周碧初與劉海粟油畫里的中國意趣》的發(fā)言。

自由發(fā)言部分由上海油畫雕塑院美術(shù)館副館長傅軍主持，上海美術(shù)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師蔣英，上海視覺藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授林明杰，藝術(shù)評論家、策展人石建邦，新民晚報首席編輯吳南瑤，上海美術(shù)學(xué)院副教授、博士生導(dǎo)師、中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）副館長馬琳，周碧初先生的外孫汪濤等先后發(fā)言。上海市美術(shù)家協(xié)會秘書長丁設(shè)、上海藝術(shù)研究中心主任夏萍、上海市劇本創(chuàng)作中心副主任沈捷、上海油畫雕塑院黨支部副書記、副院長沈珺等參加此次學(xué)術(shù)活動。