涂鴉中的反抗欲望與……美國(guó)街頭政治學(xué)

《街頭藝術(shù)》，[英]西蒙·阿姆斯特朗著，陳夢(mèng)佳譯，北京聯(lián)合出版公司，2021年6月版，200頁(yè)，59.80元

自從涂鴉和街頭藝術(shù)誕生之日起，人們一直提出各種問(wèn)題，例如涂鴉是一種犯罪行為嗎？它稱得上是藝術(shù)嗎？它們的創(chuàng)作者通常是什么人？為了什么目的？稍微愿意多思考一下的人還會(huì)繼續(xù)追問(wèn)：“涂鴉”與“街頭藝術(shù)”的概念和內(nèi)涵是什么？在城市文化中，它們具有何種意義和價(jià)值？它們的發(fā)展與演變過(guò)程說(shuō)明了什么問(wèn)題？如何從學(xué)術(shù)的視角來(lái)觀察和研究街頭藝術(shù)？從我閱讀過(guò)的幾本涂鴉藝術(shù)畫冊(cè)和相關(guān)著述來(lái)說(shuō)，英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家西蒙·阿姆斯特朗（Simon Armstrong）的《街頭藝術(shù)》（Street Art，2019）雖然只有十萬(wàn)字左右的篇幅，但卻是關(guān)于涂鴉和街頭藝術(shù)的較有系統(tǒng)性的著述，在脈絡(luò)清晰、簡(jiǎn)明扼要的敘事中不乏與亞文化相關(guān)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、法學(xué)等面向的思考。

涂鴉與街頭藝術(shù)在藝術(shù)史主流敘事中難免要被冷落，只有在專門關(guān)注西方社會(huì)抗議政治的那些藝術(shù)著述中，街頭藝術(shù)的發(fā)生背景、視覺(jué)意義、傳播方式以及抗?fàn)幵庥霾拍艿玫疥P(guān)注。在利茲·麥奎斯特（Liz McQuiston）的《抗議！——社會(huì)與政治抗議的圖像史》（Protest!——A History of Social and Political Protest Graphics， Princeton University Press，2019）中，涂鴉藝術(shù)與版畫、漫畫、海報(bào)、壁畫等圖像、圖形一起表達(dá)對(duì)西方社會(huì)與政治的不滿和抗議。不難想象的是，作者當(dāng)然不是僅僅埋頭在圖書館或美術(shù)館展廳，“我參與社會(huì)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)有多年了，我永遠(yuǎn)不會(huì)放棄”。這是她在網(wǎng)絡(luò)上的宣言，與那些永遠(yuǎn)不停止行為的涂鴉寫手相似。激進(jìn)藝術(shù)家尼古拉斯·蘭伯特（Nicolas Lampert）的《美國(guó)人民藝術(shù)史：250年的行動(dòng)主義藝術(shù)家和藝術(shù)家在社會(huì)正義運(yùn)動(dòng)中的工作》（A People s Art History of the United States: 250 Years of Activist Art and Artists Working in Social Justice Movements，The New Press，2013）把藝術(shù)史與社會(huì)政治史緊密結(jié)合，在女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)、民權(quán)運(yùn)動(dòng)、環(huán)境運(yùn)動(dòng)、反全球化運(yùn)動(dòng)、當(dāng)代反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)這樣的視角中研究憤怒的、抗議的、行動(dòng)的藝術(shù)家及其作品。其中有一章專門論述1988-1989年在紐約發(fā)生的以抗議核武器為主題的涂鴉和街頭藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，但其論述的視角更多是屬于抗議運(yùn)動(dòng)的政治性與社會(huì)影響。因此，阿姆斯特朗這本《街頭藝術(shù)》的多方面視角和有深度的論述是很值得閱讀的。

“涂鴉”“街頭藝術(shù)”等概念的詞義實(shí)際上很難嚴(yán)格界定，盡管作者在這方面都有表述，而且在書后還有一份專門的“術(shù)語(yǔ)表”，但是前后各種說(shuō)法還是難以完全統(tǒng)一。有三個(gè)核心概念必須梳理一下，那就是“涂鴉”“涂鴉藝術(shù)”和“街頭藝術(shù)”。在我們的一般認(rèn)知中它們都比較接近，實(shí)際上還是有些區(qū)別的。在我讀過(guò)的相關(guān)著述中，阿姆斯特朗在該書中有關(guān)這些概念的論述是比較有條理和相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，而且其中也有值得繼續(xù)思考的問(wèn)題。

首先，“‘涂鴉’這個(gè)詞極其寬泛，用來(lái)涵蓋墻上的所有繪畫，從廁所墻上的亂涂亂畫到一整列車廂上被畫滿圖案的列車涂鴉”（10頁(yè)）。那么，“什么是涂鴉？一個(gè)人未經(jīng)允許在他人的私有物品上進(jìn)行涂畫，這種行為就被稱為‘涂鴉’”（12頁(yè)）。應(yīng)該說(shuō)這個(gè)定義比較符合我們通常對(duì)建筑、交通工具等空間中的“涂鴉”的認(rèn)知。但是在書后的“術(shù)語(yǔ)表”上，“涂鴉”（Getting up）是指“將自己的名字寫在墻上的行為。與‘轟炸’的意思一樣”（180頁(yè)）。那么，“轟炸”又是什么意思呢？“轟炸（Bombing）：外出的涂鴉活動(dòng)，目的是盡可能多地覆蓋物體的表面?！保ㄍ希┖茱@然，“術(shù)語(yǔ)表”解釋的是涂鴉文化中的行話、黑話，不是關(guān)于概念解釋的正式條目。結(jié)合涂鴉的發(fā)展來(lái)說(shuō)，在墻上寫自己的名字就是原始的簽名涂鴉，但是后來(lái)書寫的內(nèi)容超出了簽名。很有意思的是，阿姆斯特朗不僅指出“涂鴉的內(nèi)容可能是幼稚的笑話、政治抗議，或是某個(gè)幫派的標(biāo)語(yǔ)，也可能是某種簽名或者符號(hào)”，同時(shí)更進(jìn)一步從出版的自由的角度來(lái)闡釋“涂鴉”行為的實(shí)質(zhì)性意義：“如果你想要發(fā)表看法并引起他人注意，不必再苦苦地等待出版社或唱片公司來(lái)找你，只要涂鴉就可以了：只要你在墻上寫了字，人們就一定會(huì)看到。涂鴉是‘自費(fèi)出版’中最簡(jiǎn)單又最基本的形式。”（12頁(yè)）我相信這是關(guān)于“涂鴉”的本質(zhì)的最符合事實(shí)、最有邏輯性的表述：在墻上寫字，有人看到，這就是出版！至于出版的目的，就是為了“出名”—— 就是讓人知道自己的名字，盡管不是真實(shí)的名字。說(shuō)起來(lái)，以涂鴉來(lái)“出名”，這也是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。作者引述了作家諾曼·梅勒（Norman Mailer）在1974年講述的觀點(diǎn)：“這是在用名字打榜……現(xiàn)在，你的名字的排位已經(jīng)超過(guò)了地鐵制造商、交通運(yùn)輸管理局和城市管理局。”然后接著說(shuō)，“個(gè)人的名字成為這種新興的亞文化的焦點(diǎn)……如果說(shuō)藝術(shù)反映了社會(huì)，那么在個(gè)人主義時(shí)代，有什么能比將個(gè)人的名字升華為一種藝術(shù)形式更合乎邏輯呢？對(duì)那些想讓自己的名字成為像可口可樂(lè)、萬(wàn)寶路和耐克等全球性知名品牌的青少年來(lái)說(shuō)，還有什么能比將它們刻滿整個(gè)城市更振奮人心呢？涂鴉寫手們模仿企業(yè)品牌的商標(biāo)樣式，把簽名變成了藝術(shù)?！保?6頁(yè)）說(shuō)得太對(duì)了，相比之下，那些想通過(guò)在資本主義體制中制造名氣進(jìn)而在市場(chǎng)上獲利的藝術(shù)家顯得太虛偽和太可憐了。

然后就是關(guān)于“涂鴉藝術(shù)”。“我們?cè)诓殚唽W(xué)術(shù)藝術(shù)史后發(fā)現(xiàn)，‘涂鴉藝術(shù)’（graffiti art） 作品指的是20世紀(jì)80年代紐約東村藝術(shù)界的某些藝術(shù)家的作品，如讓-米切爾·巴斯奎特、凱斯·哈林和肯尼·沙夫?！保?0頁(yè)）應(yīng)該說(shuō)，這只是在學(xué)術(shù)敘事語(yǔ)境中使用“涂鴉藝術(shù)”這個(gè)概念的一種方式，實(shí)際上指向的是建立在特定藝術(shù)家創(chuàng)作面貌上的作品分類。因此阿姆斯特朗接著就指出，“這些藝術(shù)家從不把自己稱作涂鴉藝術(shù)家，而且真正的‘涂鴉寫手’（graf writers）基本上也不會(huì)這樣稱呼自己。相反，那些非法涂畫的人卻常常稱自己為“涂鴉寫手”。一方面，‘graf’（‘graffiti’的縮寫）一詞意味著涂鴉創(chuàng)作者的創(chuàng)作內(nèi)容不同于廁所墻上的亂涂亂畫；另一方面，‘涂鴉寫手’的稱謂也表明這種文化有別于其他類型的藝術(shù)文化。此外，‘寫手’一詞的使用也是至關(guān)重要的，由于創(chuàng)作者們是用書寫的方式將字母風(fēng)格化，所以他們不認(rèn)為自己是藝術(shù)家?！保?1頁(yè)）應(yīng)該注意的是，從“涂鴉藝術(shù)”的概念馬上涉及涂鴉行為者對(duì)自己身份的認(rèn)同問(wèn)題，他們不認(rèn)為也不愿意稱自己是藝術(shù)家，而只是“寫手”，只用書寫的字母風(fēng)格化方式來(lái)解釋似乎還不夠。還應(yīng)該從他們的動(dòng)機(jī)、意圖和目的來(lái)解釋他們對(duì)自己身份的認(rèn)同。那就是作者在后面所說(shuō)的，“簽名客們不愿意自己被稱為藝術(shù)家，他們想要成為破壞者”（86頁(yè)）。說(shuō)得很明確，涂鴉來(lái)自在墻上到處簽名，就是要成為這個(gè)資本主義壓迫體制下的“美好世界”的破壞者，用他們的行話來(lái)說(shuō)就是要到處“轟炸”、不斷“轟炸”，他們不是認(rèn)為自己夠不上“藝術(shù)家”的稱號(hào)，而是根本就不屑。

最后是關(guān)于“街頭藝術(shù)”（Street Art），阿姆斯特朗認(rèn)為“這一術(shù)語(yǔ)的含義也不明確。從表面上看，它是一種‘藝術(shù)’，但卻有著剪不斷的反藝術(shù)淵源：藐視規(guī)則、顛覆類別、挑戰(zhàn)法律”（11頁(yè)）。這話首先就涉及什么是藝術(shù)的問(wèn)題，說(shuō)藐視、顛覆和挑戰(zhàn)等行為就是反藝術(shù)，當(dāng)然只是站在正統(tǒng)立場(chǎng)來(lái)而言。但是問(wèn)題也很復(fù)雜，作者接著舉出幾位正統(tǒng)藝術(shù)家，說(shuō)他們雖然從不認(rèn)為自己是涂鴉藝術(shù)家，但他們的確與涂鴉的某些傳統(tǒng)有明顯的聯(lián)系，這說(shuō)明涂鴉的反藝術(shù)也與藝術(shù)有聯(lián)系。但是無(wú)論如何，看來(lái)阿姆斯特朗還是要堅(jiān)定維護(hù)“街頭藝術(shù)”的“根正苗紅”：“從藝術(shù)史的角度來(lái)看，雖然街頭藝術(shù)是一門獨(dú)立的藝術(shù)，有屬于自己的創(chuàng)作材料與創(chuàng)作方式，但它的確是涂鴉的后代……街頭藝術(shù)作為一種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，可以被視為對(duì)涂鴉犯罪化和當(dāng)局嚴(yán)厲執(zhí)法的回應(yīng)，同時(shí)這一運(yùn)動(dòng)也標(biāo)志著個(gè)體的行為從年少時(shí)的沖動(dòng)胡鬧轉(zhuǎn)向了成熟的藝術(shù)創(chuàng)作?！保?1頁(yè)）這就是街頭藝術(shù)的前世今生：來(lái)自涂鴉，當(dāng)它發(fā)展為一種“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的時(shí)候，有兩個(gè)面向：繼續(xù)回應(yīng)和抵抗污名化與司法懲罰，同時(shí)讓自己從沖動(dòng)轉(zhuǎn)向成熟。關(guān)于涂鴉和街頭藝術(shù)的主要區(qū)別，就在于它們的動(dòng)機(jī)不同：“街頭藝術(shù)家傾向于致敬和美化他們身處的環(huán)境，而不是抨擊或批判?！保?2頁(yè)）更具體來(lái)說(shuō)，“街頭藝術(shù)和涂鴉的區(qū)別在于，街頭藝術(shù)希望吸引普通大眾，而涂鴉卻是一種更加高冷的、原生的、有力的反抗行為。涂鴉純粹派對(duì)街頭藝術(shù)不屑一顧，因?yàn)榻诸^藝術(shù)被商品化了，而且很少在路燈桿上張貼貼畫。這樣的話，涂鴉最原始的能量和激情就都大打折扣了”（19頁(yè)）。從受眾對(duì)象的區(qū)分來(lái)看，被涂鴉真正吸引的的確是小眾，而被商品化之后的原始能量與激情大減也是真的。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)在有些語(yǔ)境中當(dāng)然是重要的，比如在面對(duì)壓迫性權(quán)力的時(shí)候，究竟美化還是批判，決定了藝術(shù)的真實(shí)價(jià)值。但是從接下來(lái)的論述來(lái)看，作者說(shuō)的這種動(dòng)機(jī)和受眾的區(qū)別可能更多還只是程度上的，而不是本質(zhì)上的，因?yàn)樗又赋鲈谶@兩者之間還是存在一些共性：一種緊迫感和一定程度上的反體制精神。這是作為“街頭藝術(shù)”這個(gè)概念的根本性質(zhì)，也正是因?yàn)檫@樣，它會(huì)產(chǎn)生在藝術(shù)與個(gè)人命運(yùn)這兩方面的重要影響。對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)，“一旦藝術(shù)家在創(chuàng)作中融入憤怒、悲痛和抗議等情緒，就會(huì)產(chǎn)生最具吸引力和最有價(jià)值的作品。街頭藝術(shù)和涂鴉就是這種現(xiàn)象的典型例證。不過(guò)，這兩種形式的藝術(shù)創(chuàng)作也很有可能會(huì)給你帶來(lái)牢獄之災(zāi)，毀掉你的前程……由于巨大的風(fēng)險(xiǎn)和無(wú)盡的投入，所以最終能功成名就的人少之又少。另外，需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，街頭藝術(shù)是迄今為止唯一一個(gè)完全由孩子發(fā)起的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而且大多數(shù)知名的街頭藝術(shù)英雄、偶像或者傳奇人物的杰作都創(chuàng)作于他們的少年時(shí)期”（12頁(yè)）。在不同的社會(huì)與歷史語(yǔ)境中，少年或成為涂鴉寫手向壓迫性體制下的社會(huì)“轟炸”，或在藝考生大班里拼命內(nèi)卷，真是不一樣的“同學(xué)少年”。

初步了解了幾個(gè)概念之后，涂鴉是否一種犯罪行為，恐怕是很多讀者首先要問(wèn)的。該書第一章的題目就是“犯罪成了藝術(shù)”，有意思的是，為什么不說(shuō)“藝術(shù)成了犯罪”呢？到底是先有“犯罪”還是先有“藝術(shù)”？不管怎么說(shuō)，涂鴉究竟首先是犯罪行為還是藝術(shù)行為，這是無(wú)法回避的問(wèn)題。在題目下面引述的是兩位涂鴉寫手的名言：“很久以前我就說(shuō)過(guò)，涂鴉不是破壞行為，而是一種‘美好的’的犯罪?！保˙ando、The Chrome Angelz，1986）說(shuō)涂鴉不是破壞行為，這肯定不對(duì)，因?yàn)槿魏挝唇?jīng)許可而在不屬于自己的物品上的涂畫行為的確就是一種破壞行為；說(shuō)是“美好的”犯罪，未免也太詩(shī)意化了。無(wú)論如何，阿姆斯特朗還是要堅(jiān)持對(duì)涂鴉的本質(zhì)性認(rèn)定和肯定，他認(rèn)為“涂鴉本質(zhì)上是一種反藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，使破壞公物成為一種藝術(shù)形式。過(guò)多地關(guān)注涂鴉的審美價(jià)值是錯(cuò)誤的……破壞行為本身要比創(chuàng)作出的簽名或作品更重要”（16頁(yè)）。涂鴉就是破壞，這甚至就是它的光榮，無(wú)需不承認(rèn)。

事實(shí)上，恐怕大部分人對(duì)于在街道墻壁上的隨意涂鴉都是不能接受的，無(wú)論是物權(quán)所有人還是社區(qū)居民，無(wú)論從環(huán)境美化還是管理者為此而要浪費(fèi)納稅人的錢的角度來(lái)看。對(duì)此作者認(rèn)為，“涂鴉到底是藝術(shù)還是犯罪行為？辯護(hù)者和批評(píng)者僅從自己的角度去考慮問(wèn)題，但實(shí)際情況更為復(fù)雜。犯罪事實(shí)證實(shí)了作品的真實(shí)性”。復(fù)雜性與真實(shí)性是關(guān)于涂鴉藝術(shù)的更為重要的思考角度。阿姆斯特朗對(duì)西方世界的城市管理者處理涂鴉的心態(tài)作出這樣的分析：“涂鴉揭示了批評(píng)者所畏懼的：失去控制、權(quán)力和價(jià)值。對(duì)當(dāng)權(quán)者來(lái)說(shuō)，涂鴉在視覺(jué)感受上是否有影響并不重要，但如果真的有影響，對(duì)他們也是有利的。他們關(guān)心的是，涂鴉是否會(huì)影響到意識(shí)形態(tài)。一旦涉及意識(shí)形態(tài)，就必定是零容忍。零容忍意味著當(dāng)權(quán)者不需要糾結(jié)它是不是一種藝術(shù)，因?yàn)椴还苁峭盔f簽名還是精心設(shè)計(jì)的模板畫，是惡毒的涂鴉語(yǔ)言還是孩子們喜歡的卡通人物，它們都沒(méi)有區(qū)別。任何未經(jīng)允許的涂畫都是犯罪行為，是對(duì)財(cái)物的蓄意破壞和刑事?lián)p壞。這是反對(duì)涂鴉的重要論據(jù)，也是唯一站得住腳的論點(diǎn)：只要損壞了財(cái)物就是違法行為?！保?7-98頁(yè)）這種分析在我們看來(lái)當(dāng)然非常好理解，但不無(wú)疑慮和感到遺憾的是，作者沒(méi)有舉出一個(gè)具體案例來(lái)說(shuō)明那些涂鴉在美國(guó)是如何被重判的。

說(shuō)到底，在世界上只有兩種人是最關(guān)注涂鴉的，就是涂鴉寫手和希望能在現(xiàn)場(chǎng)逮住他們的警察。涂鴉寫手一邊很內(nèi)卷，為了顯示出更多、更快、更大的難度和更驚人的傳播，另一邊要與警察斗智斗勇，因?yàn)檫@樣才有最刺激的魅力。畫筆或者噴漆罐從不離身，能在任何物體的表面進(jìn)行創(chuàng)作，看著自己的簽名符號(hào)從街道、社區(qū)、城市向全國(guó)和全世界傳播擴(kuò)散，看著這個(gè)簽名如何成為被議論的對(duì)象、如何產(chǎn)生出神秘的故事，真是太令人興奮了。孩子們不斷猜測(cè)身邊的誰(shuí)竟然就是那位超級(jí)英雄，警察也很想知道他到底是誰(shuí)，這種感覺(jué)也真是太酷了！隨著法律對(duì)涂鴉行為的懲罰越來(lái)越嚴(yán)厲，以及警察安保系統(tǒng)的完善和閉路電視監(jiān)控器的快速普及，涂鴉的手法也在變化，貼畫、模板畫和海報(bào)變得越來(lái)越普遍，因?yàn)樗鼈兡軌虼_保涂鴉寫手們?cè)诓槐淮兜那闆r下將涂鴉文化傳播得更遠(yuǎn)、更廣。于是就有了班克斯用模板畫，“入侵者”（Invader）用瓷磚，謝潑德·費(fèi)爾雷用貼畫，“肥佬”（FALE）張貼海報(bào)，斯翁（Swoon）和“老鼠布萊克”（ Blek le Rat） 用剪紙；萬(wàn)小姐（Miss Van）和雷福斯（Revs）也不再使用噴漆罐，取而代之的是油漆刷和滾筒刷。

《肖迪奇》（Shoreditch） 模板和噴漆  班克斯 作  2005年

這些新的手法并沒(méi)有改變涂鴉的反抗性質(zhì)，比如班克斯的《肖迪奇》（Shoreditch，2005年，模板和噴漆畫，肖迪奇，倫敦）用白色油漆畫了一條線用來(lái)代表可卡因，以模板法繪制的一個(gè)英國(guó)警察正跪在地上神情緊張地吸食著。這幅作品肯定令警察極為惱火，但是作者并沒(méi)有因此惹上什么麻煩。謝潑德·費(fèi)爾雷的《服從》（20世紀(jì)90年代，貼畫）被批量生產(chǎn)，人們可以在世界各地的路燈桿上看到它們的身影。當(dāng)數(shù)十張《服從》密密麻麻排在一起的時(shí)候，就像“好好好好好好好好……”“對(duì)對(duì)對(duì)對(duì)對(duì)對(duì)對(duì)對(duì)……”一樣，不會(huì)讓警察感到舒服，因?yàn)楹⒆觽兒驮S多大人都知道“服從”就是不服從，“好”就是不好……。

《服從》（OBEY）    謝潑德·費(fèi)爾雷    貼畫  二十世紀(jì)九十年代

從涂鴉行為到涂鴉藝術(shù)作品再到街頭藝術(shù)，就這樣從非法、匿名、抗?fàn)幇l(fā)展到既有非法也有合法、既是匿名又是揚(yáng)名的城市藝術(shù)階段。在這時(shí)，“有些藝術(shù)家一邊在街頭進(jìn)行非法創(chuàng)作，一邊在畫廊舉辦展覽，拍賣自己的作品。合法和非法的創(chuàng)作方式、街頭涂鴉和工作室創(chuàng)作，它們?nèi)缤囆g(shù)的陰陽(yáng)兩面，兩者的斗爭(zhēng)既微妙又復(fù)雜，永不停歇?！行┤艘虼诉M(jìn)了監(jiān)獄，而有些人則去參加了威尼斯雙年展”（24頁(yè)）。

可以說(shuō)，涂鴉藝術(shù)就是都市文化中的雜草。英國(guó)博物學(xué)家理查德·梅比（Richard Mabey）認(rèn)為對(duì)于什么是“雜草”（weed）難以給出明確的植物學(xué)定義，因此只給出一個(gè)他認(rèn)為最為人所熟知也最簡(jiǎn)單的定義：“出現(xiàn)在錯(cuò)誤地點(diǎn)的植物?！保繁取峨s草的故事》，陳曦譯，譯林出版社，2015年，第7頁(yè)）好一個(gè)“出現(xiàn)在錯(cuò)誤地點(diǎn)”，這不就是治安警察要逮捕涂鴉寫手的基本理由嗎？出現(xiàn)于“錯(cuò)誤地點(diǎn)”的涂鴉所表達(dá)的是一種野性的生存意志，那些涂鴉寫手就像雜草一樣在都市間流離顛沛、在社區(qū)中自生自滅，因此他們的街頭政治學(xué)就是藐視體制、反抗秩序、戲弄一心想逮捕他們的警察。也正像梅比對(duì)雜草的那種敏感認(rèn)識(shí)所描繪的，“雜草的生態(tài)形象和文化形象總是復(fù)雜地交織在一起的。它們是面熟的鄰居，非法定居的植物居民，一種有生命的涂鴉——無(wú)禮粗魯，通曉城市的生存技巧，永遠(yuǎn)比開(kāi)發(fā)商和尋釁于它們的人領(lǐng)先一步”（276頁(yè)）。說(shuō)雜草是“有生命的涂鴉”當(dāng)然很準(zhǔn)確，反過(guò)來(lái)說(shuō)涂鴉也正是有生命的雜草。最后那句話更是很精彩，涂鴉也一樣，永遠(yuǎn)比西方世界的開(kāi)發(fā)商和警察更早認(rèn)識(shí)到街頭的存在。接下來(lái)，梅比認(rèn)為雜草對(duì)于我們的意義是：“它們是邊界的打破者，無(wú)歸屬的少數(shù)派，它們提醒著我們，生活不可能那樣整潔光鮮、一塵不染。它們能讓我們?cè)俅螌W(xué)會(huì)如何在自然的邊界上生存。”（282頁(yè)）的確，每當(dāng)我們?cè)诮诸^看到不管是什么風(fēng)格的涂鴉，總會(huì)感到有一種鼓舞的力量。關(guān)鍵的問(wèn)題是如何保持天真、純粹的涂鴉精神，警惕所有貼在涂鴉身上的標(biāo)簽，尤其是那些骨子里散發(fā)著媚俗氣息的偽反抗標(biāo)簽。

進(jìn)入二十一世紀(jì)之后，雖然街頭藝術(shù)已經(jīng)越來(lái)越被融入藝術(shù)市場(chǎng)和都市文化，但是它的初心和野性尚存。在“占領(lǐng)華爾街”的運(yùn)動(dòng)中，涂鴉寫手的身影仍然閃動(dòng)在地鐵月臺(tái)與車廂；在廣場(chǎng)上仍然可以看到涂鴉文字，學(xué)生們舉起的橫幅標(biāo)語(yǔ) “We're not a loan”（“我們不是貸款”）更是一派當(dāng)年涂鴉抗?fàn)幍目谖?。因此，作者在全書最后用了一個(gè)小標(biāo)題：“街頭藝術(shù)萬(wàn)歲”，讀到這里我真的是被深深觸動(dòng)了。阿姆斯特朗說(shuō)，盡管涂鴉簽名和涂鴉繪畫已經(jīng)被社會(huì)大眾接受，“但公眾渴望的公共空間仍需去爭(zhēng)取和占領(lǐng)，這與涂鴉占領(lǐng)空間的使命是一致的”（173-174頁(yè)）。

這仍然是涂鴉中的反抗欲望與西方街頭政治學(xué)的重要議題。