周碧初對油畫藝術(shù)現(xiàn)代性的追求

中國美術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)，是從古代走向現(xiàn)代一個重要的歷史轉(zhuǎn)型階段，而其中最大的焦點就是東西文化的交匯和融合，是西方的影響和中國的回應(yīng)。中國幾代藝術(shù)家置身于國際化的文化視域之下，披荊斬棘、執(zhí)著堅韌，尋找中國藝術(shù)發(fā)展的全新路徑。而中國近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)群體，更是其中的先行者、探索者和實踐者。

周碧初（1903-1995）是20世紀(jì)中國現(xiàn)代油畫和美術(shù)教育的先驅(qū)者、上海油畫雕塑院的前輩大家。他的藝術(shù)探索之路是中國近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)群體中極具代表性的樣本。

周碧初（1903-1995）

周碧初先生于1925-1930年留學(xué)法國，這短短五年的留學(xué)時光，對他藝術(shù)觀念的形成、發(fā)展方向的選擇、獨立人格的堅守等都產(chǎn)生了持久的影響，可以說為他此后六十余年的漫長藝術(shù)生涯提供了精神底色和動力源泉。尤其是油畫藝術(shù)的現(xiàn)代性觀念，基本是在周先生留法期間確立的，并成為他畢生的追求。

1950年代，周碧初先生在印尼寫生

二十世紀(jì)上半葉，現(xiàn)代藝術(shù)觀念隨著中國近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)群體與油畫等西方藝術(shù)樣式一起進(jìn)入中國，經(jīng)歷了在一個傳統(tǒng)社會、前現(xiàn)代社會里實現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的獨特歷程?，F(xiàn)代藝術(shù)在中國并非一種“自發(fā)性”的藝術(shù)潮流，作為一種“外源性”藝術(shù)思潮，由于它的進(jìn)入，很大程度上中斷和改變了中國美術(shù)千百年來一貫的步伐。

1960年代，周碧初先生在家作靜物寫生

本文所說的現(xiàn)代藝術(shù)，是特指從20世紀(jì)初西方興起的，在文化藝術(shù)上與古典主義傳統(tǒng)藝術(shù)相背離的藝術(shù)潮流，它的源頭可追溯到法國的印象主義?，F(xiàn)代藝術(shù)在不同國家中出現(xiàn)和興起的時間有所不同，中國的現(xiàn)代藝術(shù)是在艱難曲折中經(jīng)歷了兩次高潮，一次是20世紀(jì)30年代，另一次是20世紀(jì)的80-90年代。現(xiàn)代藝術(shù)首先體現(xiàn)在人的主體性上，主體性的核心是人本主義和人類中心主義。其次，體現(xiàn)在對客觀事物的理性態(tài)度，現(xiàn)代藝術(shù)其實是一種藝術(shù)理性或者審美理性。

周碧初是中國現(xiàn)代藝術(shù)早期開拓者，他沒有振聾發(fā)聵式的呼號召喚，也沒有狂飆突進(jìn)式的藝術(shù)主張。因此，表面上看，他不是中國現(xiàn)代藝術(shù)最激進(jìn)的代表，但在思想觀念、藝術(shù)品質(zhì)、精神意志方面，我認(rèn)為他是中國少數(shù)幾位最堅定的現(xiàn)代藝術(shù)大家。

西湖舊景  布面油畫  45x54cm 1932

水鄉(xiāng)  布面油畫 45x54cm  1935

自身藝術(shù)語言的邏輯建構(gòu) 

“五四”前后，隨著西學(xué)東漸的不斷深入和擴大，中國逐漸由傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變。對于知識界而言，最鮮明的一個特征是，陳寅恪先生所提出的“獨立之精神，自由之思想”這種現(xiàn)代精神為更多的知識人所接受。他們以擁有“獨立自主的人格”為目標(biāo)，在各自的領(lǐng)域里，選擇自己的方向分頭發(fā)展，表現(xiàn)出蓬勃的生機和活力。

這個階段也是中國留學(xué)生到歐洲學(xué)習(xí)西洋美術(shù)風(fēng)起云涌之時，適逢歐洲現(xiàn)代主義等多種流派從古典傳統(tǒng)中脫穎而出，這些留學(xué)生按照各自所需找尋藝術(shù)發(fā)展之路。周碧初先生，因師從法國知名印象派畫家歐內(nèi)斯特?洛朗（Ernest Laurent）教授，所以對注重外光效果和色彩語言的印象派特別感興趣，并從此開啟了對印象主義的學(xué)習(xí)和研究。但他沒有被印象派的藝術(shù)觀念和技法手段所限，留法期間，他跑遍了法國各地的美術(shù)館，對歷代西方繪畫大師如達(dá)·芬奇、米勒、柯羅、庫爾貝、高更等進(jìn)行認(rèn)真地研習(xí)，他曾經(jīng)花了整整三個月時間臨摹米勒的代表作《拾穗者》。這種博采眾長、兼收并蓄的治學(xué)方法無疑為他奠定了非常扎實的基礎(chǔ)，也開闊了他的藝術(shù)視野和胸襟。此后，他的繪畫，既帶有印象主義的外光派和點彩派的風(fēng)格，又有學(xué)院寫實油畫的根基，同時也受到野獸派、立體派、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代主義流派的影響，因此是寫實主義、印象主義和現(xiàn)代主義三者的有機融合。周先生這種藝術(shù)創(chuàng)新，拓寬了中國藝術(shù)家的創(chuàng)作思維，也為中國藝術(shù)開創(chuàng)了新的局面，因此成為中國早期現(xiàn)代藝術(shù)思潮非常重要的一部分。

印尼風(fēng)景 1958年 

周先生與印象派之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，尤其當(dāng)年美術(shù)界權(quán)威人士陳抱一的評價“周氏的畫，有點帶印象派筆法，其畫面色調(diào)屬平淡靜穩(wěn)之趣，與其性格頗為相似相合?！弊屩芟壬鷱拇送淄椎刭N上了印象主義畫家的標(biāo)簽。1960-70年代，在《檸檬》（1960）、《古城水鄉(xiāng)》（1961）、《春色》（1962）、《陶馬》（1962）、《虞山道上》（1962）、《老南瓜》（1963）、《嘉興煙雨樓》（1964）等風(fēng)景和靜物題材的創(chuàng)作中，無論用畫筆還是油畫刀，周先生都注重發(fā)揮筆觸和點簇的表現(xiàn)力，他又因此被歸入“點彩派”畫家的行列中。對此，周先生曾明確地給予否定，他說；“我的老師不是點彩派，我也不是，完全不是?！?/p>

仔細(xì)觀察，我們會發(fā)現(xiàn)，歐洲的點彩派通篇好用細(xì)碎的直點，大肆鋪陳，注重科學(xué)分析景物在光下的表現(xiàn)，形成一種奇異的視覺效果。而周先生畫中的點，更像是中國傳統(tǒng)繪畫中的“點苔”，它既是具體形象的一種概括和濃縮，又起到一定的裝飾作用，讓畫面更具形式感。不難看出，在點簇的表現(xiàn)上，周先生有機地汲取了中國式“點苔”筆簡意到的精髓，但在色彩表現(xiàn)上更為豐富與細(xì)膩。他常常粗細(xì)相間，長短不一，疏落有致，營造出一種獨特的畫面美感和節(jié)奏?？梢哉f，周先生的油畫藝術(shù)是立足于我們中國藝術(shù)為主體，消化吸取外來藝術(shù)養(yǎng)分而創(chuàng)造出來的，具有我們民族自身精神特質(zhì)的現(xiàn)代藝術(shù)。誠如他自己所言：“西方印象派借鑒東方的藝術(shù)，仍然是西方的藝術(shù)流派；東方借鑒印象派，也不能成為他們的翻版，必須立足于中國，發(fā)展民族的中國藝術(shù)?！?/p>

井岡山  布面油畫  65×49cm  1960

在缺乏相應(yīng)社會環(huán)境和文化土壤的國度里進(jìn)行油畫藝術(shù)的現(xiàn)代性探索，可想而知，周先生的藝術(shù)之路走得并不平坦，而是艱難崎嶇。不過，他始終堅持獨立自主的精神，不為潮流所動，不被時勢所趨，終生沒有留下一件主題性畫作。他筆下的革命圣地《井岡山》（1960）依然是恬淡、清新，保持了他一貫注重繪畫性和形式感的語言特色，在周先生的眼里，它只是當(dāng)作一幅普通的風(fēng)景畫來進(jìn)行描繪,他更注重畫作的藝術(shù)價值。

煉油廠  布面油畫  37×28cm  1964

 1960—70年代，周先生曾先后創(chuàng)作了《龍?zhí)端娬尽罚?961）、《新安江水電站》（1963）、《煉油廠系列》（1964）和《西山礦區(qū)》（1972）等幾件工業(yè)題材的作品。這是他整個藝術(shù)人生中鮮少涉足的題材，對于這樣的創(chuàng)作，他還是沒有放棄對形式美感的藝術(shù)追求。根據(jù)工業(yè)題材的特性，他選擇了以色彩的塊面構(gòu)成為主，賦予一定的形式感和秩序感，語言洗練、概括，畫面輕松、活潑，凸顯出那個時代罕見的工業(yè)美感和藝術(shù)性。

春色 布面油畫 100×80cm 1962

 周先生創(chuàng)作于1962年的《春色》，在今天看來，我依舊認(rèn)為是一件非常前衛(wèi)和大膽的作品。滿眼的璀璨艷麗，完全用色彩構(gòu)成描繪田園風(fēng)光。為了避免因色彩鮮艷而導(dǎo)致的輕浮與流俗，周先生特意用油畫刀還非油畫筆。用刀作畫留下的生澀感和粗獷氣息，使得畫面顯現(xiàn)出極強的質(zhì)感與力度，整體上構(gòu)成一種既恢宏、高亢，又拙樸、深沉的獨特美感，是我至今看到的中國藝術(shù)家同時期作品中風(fēng)格最為先鋒老辣的作品。

雪景  布面油畫  61x50cm  1968

同樣的例子還有創(chuàng)作于1968年的《雪景》，居然在一片肅殺、清冽、寒氣逼人的自然和社會環(huán)境中，周先生完全借由油畫語言（尤其是色彩語言）特有的感染力和沖擊力，營造出壯麗、靜穆、崇高的藝術(shù)效果。此畫象征意味明顯，借景抒情，是彼時他內(nèi)心的一種寫照，從一個側(cè)面反映出周先生豁達(dá)樂觀的人生態(tài)度。 

藝術(shù)創(chuàng)造力的重建 

在筆者看來，周碧初先生對于中國油畫的意義，不在于他一生創(chuàng)作了多少幅優(yōu)秀的作品，而是提供了一種思維路徑和發(fā)展方向。那就是，國門洞開之后，在我們不可能拒絕外來文明對于自身發(fā)展影響的文化語境下，我們要立足于自身，無論對于西方文化還是中國傳統(tǒng)文化，不能停留在簡單的符號移植或元素嫁接，而應(yīng)該不斷尋求東西方藝術(shù)之間精神的融合，不斷穿越異質(zhì)文化的邊界。

周碧初先生留法五年回國之后，他先后經(jīng)歷了四個不同的藝術(shù)階段。每個階段他都不斷尋找突破，不斷尋求與時代對話，從未停止過對油畫本體語言的研究和探索，也從未在實踐中停止過對油畫語言自我更新的嘗試。他不僅創(chuàng)造出獨特的藝術(shù)語言和視覺圖像，還逐漸摸索出一套屬于他的創(chuàng)作方法論和美學(xué)體系。

西湖  布面油畫  60x73cm  1932

1930-40年代，側(cè)重于西方現(xiàn)代派與中國傳統(tǒng)藝術(shù)之間的融合

從現(xiàn)存周先生最早的作品《西湖》（1932）來看，此作構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，注重形式，主要運用色彩進(jìn)行造型和推延。統(tǒng)一的色調(diào)中光影交錯，明凈透亮，搖曳多姿，一派萬物復(fù)蘇、大地萌發(fā)的早春氣息。此時的周先生已經(jīng)自覺地將中國傳統(tǒng)山水畫中的三遠(yuǎn)法“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”與“平遠(yuǎn)”自然融入于他的風(fēng)景油畫中，使該作品既具有中國山水畫的意境，又具有風(fēng)景油畫特有的色彩感和體量感。此作被當(dāng)時的英國專業(yè)刊物《畫室》看中并刊發(fā)，成為他的成名作和早期代表性作品之一。

黃山之云  布面油畫 45x54cm   1935

如果說《西湖》開啟了先生中西融合的序幕，那么創(chuàng)作于1935年的《黃山之云》無疑是他早期在探索現(xiàn)代油畫民族化道路上最具有代表性的作品。該作有效地壓縮了空間，呈現(xiàn)出極強的平面感。

菊花  布面油畫  61x50cm   1939

他又借鑒了民間年畫色彩對比強烈的特點，在喜慶亮麗的同時，給人以純樸厚重的美感，畫面洋溢出濃郁的東方神韻。而創(chuàng)作于1939年的靜物作品《菊花》是另一幅風(fēng)格鮮明、讓人過目難忘的作品。單憑油畫刀，通篇用色塊進(jìn)行造型，帶著野獸派的生猛和桀驁，整體色調(diào)沉穩(wěn)雋永，平面感和裝飾性都非常強，是一幅典型的現(xiàn)代派作品。

遺憾的是，周先生大量早期作品由于1937年“八·一三”事變的到來在炮火中毀于一旦。僅從以上三幅作品不難看出，周先生在1930-40年代的上海，已經(jīng)在油畫本體語言的探索和中西藝術(shù)的融合方面進(jìn)行了卓有成效的探索和實踐。他說：“借鑒不是照搬，不是仿造，而是汲取營養(yǎng)，發(fā)展各自的藝術(shù)?！?/p>

1950年代，致力于對印象主義外光派的研究、實踐與探索

旅居印尼的近10年間，正是周先生年富力強的黃金時代。由于沒有受到當(dāng)時國內(nèi)各種政治運動影響，又得到愛國華僑郭美丞等人的鼎力資助，不僅免費提供畫室，還提供他外出寫生的交通工具，以及經(jīng)濟上的援助，讓他免除了后顧之憂。那段時間，周先生在南洋群島亞熱帶明艷的陽光下，通過不斷外出寫生和野外作業(yè)，潛心研究油畫藝術(shù)的堂奧，成果斐然。

周先生曾認(rèn)為：“描寫自然界一切形色，是需要色彩的力量來表現(xiàn)的，色彩以外，竟沒有旁的方法——或東西代替著的。”創(chuàng)作于1954年的《印尼風(fēng)景》無疑為他這種藝術(shù)觀點作了最出色的注解。此作中我們看到，周先生運用色彩的能力得到進(jìn)一步增強。色彩的層次與結(jié)構(gòu)，色彩的空間與組合，色彩的對比與調(diào)節(jié)，色彩的細(xì)微與和諧，在這件作品得到了淋漓盡致的反映。塞尚所謂的“色彩豐富到一定程度，形也就成了?！贝蟾耪f的就是這種境界。

印尼風(fēng)景  布面油畫 46x55cm  1954

印尼時期，周先生除了少量的人物與靜物作品之外，他創(chuàng)作了大量的風(fēng)景作品。這些作品，主要立足于對形式和色彩推移理論的研究。通過色彩構(gòu)成或者形式構(gòu)成，重視畫面視覺要素的構(gòu)成秩序，強調(diào)畫面的視覺效果和形式，突出作品的繪畫性，以此來強調(diào)繪畫的純粹性和形式美，以及繪畫自身所具有的獨立價值。

事實上，周先生對藝術(shù)現(xiàn)代性的追求是自覺而深入的，并做好了大量理論上的準(zhǔn)備。從他編著的《西畫概論》不難看出，他對西畫的理解是同時代人中尤為深入、全面和透徹的，這對他關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)觀念的理解和接受，以及印尼時期大量的寫生和創(chuàng)作實踐，起到了非常積極的作用。這也使得他并沒有像其他藝術(shù)家那樣成為模仿者，沒有被西方現(xiàn)代諸派稀釋掉個人的特性。他尤其注重現(xiàn)代油畫自身構(gòu)建與中西藝術(shù)傳統(tǒng)的互動，他是在對西方現(xiàn)代主義各種流派有益借鑒的基礎(chǔ)上，有效地融合了本土文化，以及個人的智慧和才情。 

檸檬  布面油畫 55x39cm  1954

1960年代上半葉，西方現(xiàn)代藝術(shù)深度內(nèi)化之后的創(chuàng)新實踐

像是一種淬煉，在經(jīng)歷了長達(dá)30年時間的悉心研究和不斷實踐，到了1960年代的上半葉，中西方藝術(shù)的精髓和要義都已經(jīng)融化到周先生的藝術(shù)血脈中。這個時期，周先生的靜物畫呈現(xiàn)出一種突飛猛進(jìn)的勢頭。

創(chuàng)作于1960年的靜物作品《檸檬》，他用細(xì)碎的小筆觸，塑造了檸檬結(jié)實的質(zhì)感和體積感。在構(gòu)圖上，注意讓實物與背景都處于適當(dāng)?shù)耐敢曣P(guān)系之中。既重視對光的描繪，也重視物象的實體，對物體體積感的追求和表現(xiàn)，增強了畫面空間的深度，也揭示出體積與空間的關(guān)系。色調(diào)方面，用黃的檸檬反襯著鈷藍(lán)的底色，其間又以跳動的朱色和淡紫的細(xì)筆觸加以反襯，不乏靈動之感。整體感覺渾厚、堅實，并富有力量和光澤。

老南瓜  布面油畫  50x60cm  1965

周先生這個時期類似風(fēng)格的靜物畫作還有《老南瓜》（1963），此作更為老練，色彩渾厚，層次豐富，三只老南瓜造型各異，怪石嶙峋，賦予了某種抽象性和精神性的特質(zhì)。 

《陶馬》（1962）和《新禧》（1966），是另外兩幅極為獨特卻又成功的靜物畫作。獨特之處首先在于題材作了突破，增強了民族性，隨之帶來的是表現(xiàn)的難度。因為陶馬與兔子燈遠(yuǎn)比普通的食物和器皿要復(fù)雜得多，周先生的學(xué)生凌啟寧老師曾回憶說：“我至今還清楚記得一次靜物課，周老師提了兩點粘滿彩色紙絲的兔子燈走進(jìn)教室，把我們都驚得叫了起來，這怎么畫？”其次，畫面背景的處理。特意選用了北宋王希孟著名的青綠山水《千里江山圖》作為《陶馬》畫中的背景，一方面通過油畫繪制中國山水名作，將中國式的審美和意境有意識地引入到油畫中；另一方面進(jìn)一步強調(diào)中國油畫的文化身份。

陶馬  布面油畫  73×60cm  1962

后來，我們也看到不少藝術(shù)家有過類似的嘗試，比如靳尚誼先生的代表作之一《青年女歌手》（1984年），背景就選用了北宋范寬的山水名作《雪景寒林圖》。另一幅靜物作品《新禧》，采用了具有了很強裝飾意味的民俗畫作為背景，這既與前景中的兔子燈在內(nèi)涵與氣質(zhì)上相互呼應(yīng)，另一方面強化和渲染了這件作品的民俗民間趣味和中國特色。這個階段，周先生在靜物創(chuàng)作中將中國式藝術(shù)內(nèi)涵和西方式的表現(xiàn)技法兩者融會貫通，駕馭得極為嫻熟和精湛，因此精彩之作不斷涌現(xiàn)。

新禧  布面油畫  73×60cm  1966

這個時期，周先生在風(fēng)景畫的創(chuàng)作方面，也有了長足的進(jìn)展。除了前面提到了的《春色》（1962）之外，還有兩幅不得不提的作品《古城水鄉(xiāng)》（1961）與《北海公園》（1965）。周先生筆下的《古城水鄉(xiāng)》一派明艷、靈動，一改常人印象中古城水鄉(xiāng)色調(diào)沉悶、氣氛沉郁的刻板印象。原因主要在于周先生有意識地選擇了正午時分，通常這個時段的風(fēng)景是畫家們最最忌諱的，因為曝光太過充分而不容易入畫，也難于表達(dá)。此外，周先生還采用比較少見的水鄉(xiāng)正面構(gòu)圖，直接面對水道對面的房屋與河堤，且用大面積的紅色占據(jù)畫幅的主要位置。盡管仍然有著斑駁破舊的歷史印跡，但由于強烈的陽光照射，再加上響亮的大紅色和天藍(lán)色，這一切都消彌在燦爛的光色變幻之中，令人無限遐想。周先生曾將蘇軾的名言“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”修改為“出新意于變法之中，寄妙理于豪放之外?！眱勺种?，卻表達(dá)出他銳意創(chuàng)新，不落窠臼，不落陳套的決心和信心。

古城水鄉(xiāng)   布面油畫  38×55cm  1961

在《北海公園》中，他采用對比色并置和反襯的技法，在大面積不同明度的綠色叢中，點綴些許深紅，莊重之外增添了華麗輝煌的藝術(shù)效果。上述兩件畫作的共同之處在于，均帶有濃郁與強烈的中華民族審美趣味和文化內(nèi)涵。

北海公園  布面油畫  95×90cm  1965

1980-90年代，關(guān)注山水題材的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，超越對物象實體的描繪，走向?qū)φ鎸嵏惺艿木癖磉_(dá)

這個時期，周先生已經(jīng)步入晚年，不過他老而彌智，除了少量的靜物和城市風(fēng)景之外，他主要專注于對中國傳統(tǒng)山水進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的研究。雖已屆耄耋之年，但為了親身感受山水精神，他不斷周游各地進(jìn)行采風(fēng)。甚至不顧年事已高，數(shù)次攀登黃山，實地寫生。搜盡奇峰打草稿，采風(fēng)歸來，他利用寫生稿，對當(dāng)時的感受作進(jìn)一步梳理和調(diào)整。這個時期，我們可以注意到，用筆、用刀、長點、短點、構(gòu)圖、形式、光線、色彩等等諸如此類，周先生都是信手拈來、悠游自在，已經(jīng)到達(dá)了出神入化、游刃有余的地步。

1980年代，周碧初多次赴黃山寫生

1981年，周碧初先生赴黃山寫生

晚年的作品，與之前的創(chuàng)作相比，筆者發(fā)現(xiàn)在自然風(fēng)景的刻畫上表現(xiàn)得更為自由和主觀，更為松動和靈活。已經(jīng)從前期側(cè)重于對色彩和形式的研究，轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在情感與心志的抒發(fā)。比如，他晚年的筆觸更多融合中國傳統(tǒng)繪畫的用筆，由“繪”變?yōu)椤皩憽?，由緊實轉(zhuǎn)為空靈，點染皴擦間，或大刀闊斧，或行云流水，自由揮灑，隨意點染，形成了富有特色的油畫筆法。由于不刻意追求畫面的完整度，刪繁就簡而意蘊深遠(yuǎn)，不似之似而神氣完足，作品總是呈現(xiàn)似虛若實，別開生面，物我兩忘的氣質(zhì)格調(diào)。我們可以從這個時期最具代表性的作品《福建東山》中看到，帶著強烈的主觀色彩，不被物象的真實性所困，物象經(jīng)過提煉已經(jīng)演變?yōu)楫嬅嬷械囊粋€個符號，在具象與抽象之間，畫面顯得極為隨意和自由。其用筆之妙，讓觀者深深感到，增一筆太多，減一筆太少。

福建東山風(fēng)景  布面油畫  73×92cm    1987

周先生許多晚年的作品，比如《桂林興坪》（1982）、《蘆笛崖》（1982）、《江畔小村》（1982）、《桂林》（1981）、《三峽薄霧》（1983）、《群山》（1987）、《黃山》（1987）等，雖然沒有直接描繪外光，卻給人一種眩暈感，這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了印象主義外光派的技法，而是創(chuàng)造性地在傳統(tǒng)山水中加入了光的因素，從而讓陽光隱含在畫面中，在山水之間的空氣中，制造出一種精神性的迷幻感。我們似乎可以從他的藝術(shù)理論的總結(jié)中找到這種實踐的依據(jù)：“到了摹仿自然已很成熟的地步，須得還要參加著個人的意境，表現(xiàn)內(nèi)心的情緒——就是把作畫人的精神，灌注在畫面，融化在畫里，當(dāng)著把有色有形的一切表現(xiàn)出來發(fā)揮到頂點時，說也希奇，會把那無色無形的一切，也好象同在表現(xiàn)出來的樣子，使得看見的人，非但看見了一切有形的和有色的地方，簡直還連帶感覺到那些無色無形的表情意識，以至于動作聲息。這種作品，總是藝術(shù)的成功的作品。”

晚年的周先生，把自己一生對于西畫、國畫、民間美術(shù)等的學(xué)識素養(yǎng)融匯在一起，使他的油畫具有鮮明的現(xiàn)代特征和民族風(fēng)格，誠如美術(shù)史論家邵洛羊先生點評的“有中國人的氣質(zhì)……有中國山水畫的意趣?！?nbsp; 

紫砂茗壺  布面油畫  46x55cm  1982

周先生對現(xiàn)代藝術(shù)的探索如此連貫、深入和持久，他對中國油畫現(xiàn)代性創(chuàng)新實踐所達(dá)到的高度，是同時期很多藝術(shù)家難以企及的。雖然他所經(jīng)歷的藝術(shù)人生，有其一定的特殊性，然而如何從一個個案的角度，他更為具體、真實、可感地反映了中國近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)生的歷史境遇。一種外來藝術(shù)樣式的學(xué)習(xí)與引入，包含了對藝術(shù)本體語言深入的研究和持續(xù)的發(fā)展，也勢必會受到整體文化環(huán)境的限制和影響。20世紀(jì)獨特的歷史進(jìn)程和文化語境，使得藝術(shù)家作為知識分子的一員始終懷有振興民族藝術(shù)的信念和使命。他們在出國之前都多少接受傳統(tǒng)藝術(shù)的訓(xùn)練或者熏陶，這樣的學(xué)識背景和知識結(jié)構(gòu)，使得中西融合之路成為他們內(nèi)心深處最本能的一種追求。實際上也對應(yīng)了現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入中國之后在文化、審美、圖式、精神、內(nèi)涵等方面的復(fù)雜性。傳統(tǒng)的書畫和外來的洋畫都不足以完備地表達(dá)創(chuàng)作者的內(nèi)心，這在客觀上對藝術(shù)的語言、形式風(fēng)格和表達(dá)方式都提出了新的要求。

夏娟  布面油畫 50x61cm   1982

應(yīng)當(dāng)說，周先生是一個擁有自身藝術(shù)路徑和發(fā)展邏輯的藝術(shù)家，他用長達(dá)70余年的藝術(shù)人生譜寫了親身參與中國現(xiàn)代藝術(shù)的不朽篇章。作為現(xiàn)代藝術(shù)一個代表性的樣本，作為中國近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)群體中的典型個案，對于當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作來說具有重要的啟示。中國藝術(shù)家在面對西方強勢文化的時候，不應(yīng)是未經(jīng)消化一味地的拿來主義。而對于當(dāng)下現(xiàn)實生活的反映，也不應(yīng)是表層化的膚淺描述和表達(dá)，應(yīng)該在思想的深度和語言的難度上，通過個性化的創(chuàng)造，將個人現(xiàn)實和社會現(xiàn)實融合，并提升到普適性的經(jīng)驗和語言現(xiàn)實。

（本文作者傅軍系上海油畫雕塑院美術(shù)館副館長，原文標(biāo)題《周碧初對油畫藝術(shù)現(xiàn)代性的追求》，澎湃新聞授權(quán)刊發(fā)，行文有刪減）