文藝復(fù)興以來，西方藝術(shù)家如何發(fā)現(xiàn)并描繪理想的身體？米開朗基羅首先表達(dá)出肌肉的運(yùn)動(dòng)，拉斐爾、丟勒、倫勃朗在遵循米開朗基羅理念的基礎(chǔ)上，采用不同規(guī)則。到了20世紀(jì)初，克里姆特、席勒的作品則標(biāo)志著經(jīng)典的衰落。
澎湃藝術(shù)獲悉，維也納阿爾貝蒂娜博物館正在舉行的“米開朗基羅與超越”（Michelangelo and Beyond）從文藝復(fù)興為始，探討了米開朗基羅對(duì)古代希臘羅馬理想身體觀念的重新發(fā)現(xiàn)、在人體描繪方面的革命性進(jìn)展，以及后世的演變。
米開朗基羅，《利比亞西比爾的研究》，約1510/1511年，大都會(huì)藝術(shù)博物館
中世紀(jì)藝術(shù)在很大程度上消除了希臘羅馬時(shí)代對(duì)神話和理想化的人體形態(tài)表現(xiàn)，隨后出現(xiàn)了文藝復(fù)興和“人體重生”。米開朗基羅是其中的核心人物之一，也是展覽的核心人物。他被認(rèn)為是文藝復(fù)興時(shí)期唯一理解動(dòng)態(tài)身體新觀點(diǎn)的人。其中，阿爾貝蒂娜博物館藏《卡西納之戰(zhàn)》的部分手稿，直接反映了米開朗基羅對(duì)身體動(dòng)態(tài)的理解和塑造，此外，展品也包括了來自盧浮宮、列支敦士登親王收藏等的借展。
米開朗基羅的角力
16世紀(jì)初，達(dá)·芬奇與米開朗基羅在佛羅倫薩領(lǐng)主宮同一個(gè)大議會(huì)廳內(nèi)、面對(duì)面各繪制一巨幅戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面壁畫，兩位巨匠同場(chǎng)競(jìng)技構(gòu)成了文藝復(fù)興時(shí)期最著名的藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)。
佛羅倫薩領(lǐng)主宮同大議會(huì)廳
達(dá)·芬奇負(fù)責(zé)描繪“安吉亞里之戰(zhàn)”，該戰(zhàn)役發(fā)生于1440年，是米蘭與佛羅倫薩共和國之間的戰(zhàn)斗，獲勝的佛羅倫薩因此取得了對(duì)意大利中部地區(qū)的控制權(quán)。米開朗基羅則受命繪制“卡西納之戰(zhàn)”，該戰(zhàn)役發(fā)生在1364年，當(dāng)時(shí)佛羅倫薩士兵正在阿諾河中沐浴，比薩軍隊(duì)開始了對(duì)佛羅倫薩軍隊(duì)的突襲，號(hào)角傳來，士兵們紛紛上岸進(jìn)入戰(zhàn)斗。這兩場(chǎng)戰(zhàn)役都以佛羅倫薩的勝利而告終，被塑造成佛羅倫薩神話的核心。然而，這兩幅萬眾期待的戰(zhàn)斗場(chǎng)景（不僅是文藝復(fù)興時(shí)期最著名的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，甚至可能是有史以來最著名的戰(zhàn)斗場(chǎng)景）并沒有完成，目前，留存下的不少米開朗基羅素描草圖，都是為壁畫所做的準(zhǔn)備工作。
據(jù)說，草圖在當(dāng)時(shí)就被公開展示，根據(jù)瓦薩里的說法，幾乎所有佛羅倫薩的藝術(shù)家（從安德烈亞·德爾·薩爾托到拉斐爾），都前去觀看和研究。這些帶有雄偉莊重感、富有張力的人體讓人感受到內(nèi)在蘊(yùn)含的能量。過去，沒有藝術(shù)家描繪過如此的英雄形象，如此復(fù)雜的扭曲、對(duì)解剖學(xué)如此精確而豐富的理解，且這些草圖中的形象都超過了真人大小。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
瓦薩里對(duì)這些草圖的技巧進(jìn)行了詳細(xì)描述。他告訴我們，草圖是用黑色粉筆完成的，有些區(qū)域以白色提亮；然而，原始草圖已經(jīng)失傳了，被藝術(shù)家剪毀了。17世紀(jì)，一些碎片出現(xiàn)在都靈的一個(gè)收藏中。幸存下來的是一幅灰調(diào)復(fù)制品，位于諾?？丝さ幕魻柨非f園，被歸因于塞巴斯蒂亞諾·達(dá)·桑加洛（Sebastiano da Sangallo），可能是瓦薩里所提到了一份復(fù)制品。這幅復(fù)制品僅描繪了場(chǎng)景的中心部分。瓦薩里的描述表明，左邊是騎兵隊(duì)，右邊是敵人和佛羅倫薩軍隊(duì)之間的戰(zhàn)斗。
塞巴斯蒂亞諾·達(dá)·桑加洛，《卡西納戰(zhàn)役》（根據(jù)米開朗基羅繪畫局部繪制），木板單色油畫，約1542年繪制，現(xiàn)陳列于英國諾?？丝ず蚩藵h廳（非此次展覽展品）
文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家（包括拉斐爾和米開朗基羅），在接到重要委托后，通常會(huì)精心制作多個(gè)版本的預(yù)備圖紙并布置構(gòu)圖，在這些草圖中，可以看到從最初的想法到更明確的草圖方案的變化。佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館收藏了一份《卡西納之戰(zhàn)》的初步構(gòu)圖，與如今所知的方案比較，我們可以推測(cè)米開朗基羅多次改變主意。他似乎是一步一步地發(fā)展構(gòu)圖，隨著工作的進(jìn)行逐漸改變自己的想法；然而，如今僅有原始草圖的碎片被保存下來，因此我們只能部分重建《卡西納之戰(zhàn)》創(chuàng)作的復(fù)雜歷史。
在創(chuàng)作初期，米開朗基羅似乎受到了達(dá)·芬奇描繪騎兵戰(zhàn)斗場(chǎng)景的很大影響。但隨著工作的進(jìn)展，他得出了完全獨(dú)立、獨(dú)特的方案，即如今所知的《卡西納之戰(zhàn)》。阿爾貝蒂娜博物館展出的背部裸體素描是準(zhǔn)備工作的后期產(chǎn)物。此時(shí)，米開朗基羅對(duì)整個(gè)布局有了清晰的想法，并繪制了一份詳細(xì)的整體素描，顯示了人物的位置；之后，他畫了單幅人物的素描。他們的姿勢(shì)幾乎與最終版本完全相同。它們細(xì)節(jié)豐富，所有肌肉都處于緊張狀態(tài)，身體動(dòng)態(tài)同樣精細(xì)。 然而，在一張素描頭部的繪制方式中可以看出，米開朗基羅微調(diào)了臉部輪廓，從而改變了頭部方向，使其背離觀眾，增加了透視效果。右臂只完成了一部分，因?yàn)樵谕瓿傻淖髌分?，它與相鄰的人物重疊。米開朗基羅只關(guān)心構(gòu)圖中可見的部分。
米開朗基羅，《從后面看的男性裸體》，約1504年， ?維也納阿爾貝蒂娜博物館
在紙張的另一面，米開朗基羅使用鋼筆和墨水繪制了兩個(gè)獨(dú)立的人物。左邊他以淡淡的黑色粉筆(Black chalk，黑色粉筆由含碳礦物頁巖或片巖制成。它能夠產(chǎn)生不同深淺的黑色。適合繪畫的粉筆質(zhì)地均勻，而且相對(duì)柔軟且易彎曲。自文藝復(fù)興以來，它作為一種流行的媒介，從草圖到成品作品，被廣泛運(yùn)用)勾畫輪廓，然后用鋼筆和墨水在上面刻畫。這個(gè)人物位于構(gòu)圖的正中央。這可能是對(duì)曼諾·多納蒂(Manno Donati)的描繪，他是比薩人襲擊時(shí)發(fā)出警報(bào)的士兵。這是草圖中唯一面向觀眾的人物；紙張右側(cè)的人物應(yīng)位于群體的右邊緣。
米開朗基羅，《關(guān)于一名男子向前沖鋒、一名男子向右轉(zhuǎn)向的裸體研究（卡西納戰(zhàn)役研究）》，約1504年，維也納阿爾貝蒂娜博物館
草圖中的人物大多以黑色或紅色粉筆塊（紅色粉筆是一種氧化鐵顏料，含有粘土和其他礦物化合物；因礦物中所含不同微量元素不同，構(gòu)成了從深紅到橙紅等各種相關(guān)色彩，在15至18世紀(jì)廣受繪圖員的歡迎）繪制身體輪廓，再以墨水鋼筆深入刻畫，而且顯然只專注于身體。米開朗基羅也可能單獨(dú)繪制了另一些關(guān)注人物頭部的草圖，但目前我們沒有看到這類示例。
通常在草圖的一面，米開朗基羅以墨水鋼筆繪制具有精確、分析性細(xì)節(jié)的細(xì)致線條，這些線條無法改變或更正。但在另一面，他會(huì)使用黑色粉筆，鑒于色粉筆較軟，更具繪畫性的質(zhì)感。您可以看到在暗部色調(diào)的微妙變化，雖然線條的細(xì)節(jié)較少，但在背部的流動(dòng)性和肌肉的運(yùn)動(dòng)上，給人留下了更強(qiáng)烈的印象。
米開朗基羅以黑色粉筆線條營造出流動(dòng)感，傳達(dá)肌肉的運(yùn)動(dòng)
從1503年開始，米開朗基羅更喜歡使用色粉筆，這使身體更具繪畫性和紀(jì)念性?！犊ㄎ骷{之戰(zhàn)》是米開朗基羅職業(yè)生涯中第一次出現(xiàn)人物圍繞自己的軸線轉(zhuǎn)動(dòng)和扭曲。在其早期作品中，如大理石大衛(wèi)雕像（1501-1504年）往往是一側(cè)重心固定。在《卡西納之戰(zhàn)》的構(gòu)圖中，您可以看到運(yùn)動(dòng)進(jìn)入空間之中，色粉筆使之處理人物和周圍空間更為融洽。這些運(yùn)動(dòng)的戲劇性在白色區(qū)域中得以突出，加強(qiáng)了背部可見的對(duì)比。米開朗基羅經(jīng)常使用這種類似高光的白色提亮，瓦薩里說這是草圖的點(diǎn)睛之筆。這些小白色區(qū)域標(biāo)志著肌肉的最高張力水平。如果將它們?nèi)コL畫將黯然失色。
米開朗基羅，《坐著的年輕男人體和兩臂研究》，1510-1511，?維也納阿爾貝蒂娜博物館
值得注意的是，這些草圖上一些符號(hào)和線條。 它們用來對(duì)應(yīng)于特定的肌肉，以便從不同角度和不同張力闡明它們的位置。這種識(shí)別不同肌肉的方法可能后來被用于西斯廷教堂甚至朱利葉斯二世墓的繪圖圖紙中。米開朗基羅可能還想為這些“密碼”提供一個(gè)詳細(xì)的描述，并將其用于對(duì)人體結(jié)構(gòu)的科學(xué)闡述。據(jù)米開朗基羅的傳記作者阿斯卡尼奧·康迪維（Ascanio Condivi）稱，米開朗基羅打算寫一篇論述人體解剖學(xué)中所有可能的姿勢(shì)和動(dòng)作的論文。 目前，雖然沒有任何文章留存，但很明顯，這些符號(hào)確實(shí)是用于識(shí)別畫作中的特定肌肉。
在這些草圖上出現(xiàn)的書面標(biāo)記，可以看出這些圖紙受到的尊重。米開朗基的影響力延伸到了時(shí)代之外。在這張紙的右上方，您可以看到銘文“Collezione di P. P. Rubens”，因此這是彼得·保羅·魯本斯擁有的四幅米開朗基羅的圖紙之一，魯本斯是17世紀(jì)偉大的畫家之一，他也是偉大的收藏家。在左邊，紙的底部有一個(gè)較晚的銘文：“impossible de trouver plus beau” ——不可能找到比這更美的東西。
魯本斯，《前傾男性裸體研究》，約1613年， ? 維也納阿爾貝蒂娜博物館
米開朗基羅的影響
事實(shí)上，展覽中也有一兩件早于米開朗基羅的作品，以突出米開朗基羅的超越性——他以色粉筆、一些曲線和陰影在作品中營造出重量感、平衡感和現(xiàn)實(shí)感。
米開朗基羅對(duì)人體的描繪為人類形態(tài)的表現(xiàn)設(shè)定了標(biāo)準(zhǔn)，在藝術(shù)史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他對(duì)人體的態(tài)度不僅僅是理想化，而且是捕捉人體的復(fù)雜性和活力。
拉斐爾，《背著老人的年輕人》，1514 年 ? 維也納阿爾伯特娜博物館
烏戈達(dá)卡爾皮，《第歐根尼》，約1527年，? 維也納阿爾伯特娜博物館
隨著藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，人體的表現(xiàn)形式也在不斷發(fā)展。從文藝復(fù)興盛期的宏偉，到巴洛克的現(xiàn)實(shí)主義、洛可可的感性，再到浪漫主義時(shí)代對(duì)人性黑暗和心理方面的探索，藝術(shù)家們不斷尋找新的方式來描繪人類形態(tài)。
展覽將觀眾帶入不同的時(shí)代，以及其他藝術(shù)偶像的作品。比如，拉斐爾（1483-1520）分享了米開朗基羅的視角，他1514年的作品《埃涅阿斯和安基塞斯》完美地捕捉到了埃涅阿斯從燃燒的特洛伊中救出他的父親時(shí)的動(dòng)態(tài)、以及父子的年齡差異。
丟勒，《亞當(dāng)和夏娃》，1504年，? 維也納阿爾伯特娜博物館
丟勒（1471-1528）對(duì)人體形態(tài)的規(guī)則和比例進(jìn)行的各種嘗試，但看起來不太成功；倫勃朗（1606-1669）的方法更具現(xiàn)實(shí)主義（正如阿爾貝蒂納的墻上文字所描述的那樣，是“無情的現(xiàn)實(shí)主義”），在文藝復(fù)興所塑造的完美人體后，倫勃朗的坦率幾乎讓人感到寬慰，也更具真實(shí)感。他大約于1648年創(chuàng)作的《站立的男人體》以寥寥幾筆，創(chuàng)造出了一個(gè)男性的形象。
倫勃朗，《坐在土丘上的女性》，約1631年， ? 維也納阿爾伯特娜博物館
他們?cè)趶拿组_朗基羅的開創(chuàng)性作品中汲取了靈感，將他的想法融入自己的風(fēng)格和藝術(shù)背景，從而對(duì)人體產(chǎn)生了不同的解釋，發(fā)展出獨(dú)特的人體觀。
查爾斯-約瑟夫·納托瓦爾，《酒神與手鼓》，約1740年，? 維也納阿爾伯特娜博物館
約翰·彼得·皮克勒。《男人體》，1789年，? 維也納阿爾伯特娜博物館
在展覽時(shí)間線的最后，克里姆特（1862-1918）和席勒（1890-1918）的作品則見證了傳統(tǒng)美與形式理想的徹底背離。尤其席勒令人驚訝、棱角分明的《自畫像》在形態(tài)學(xué)上與文藝復(fù)興時(shí)期的解剖學(xué)相去甚遠(yuǎn)。席勒似乎敲響了“米開朗基羅方法”的喪鐘，其作品對(duì)原始情感的表現(xiàn)，突破了原有藝術(shù)表達(dá)的界限。他還讓女性擺脫了過去端莊、誘惑的形象，宣揚(yáng)她們的力量和平等。
克里姆特，《蛇發(fā)女習(xí)作》，1901年，維也納阿爾貝蒂娜博物館藏
埃貢·席勒《做鬼臉的自畫像》，1910年， 維也納阿爾貝蒂娜博物館藏
16世紀(jì)，始于米開朗基羅的理想人體表現(xiàn)，隨著不同世紀(jì)的觀念起伏。藝術(shù)家不斷地重新想象和重新詮釋人類形態(tài)，反映了時(shí)代不斷變化的文化、社會(huì)和藝術(shù)趨勢(shì)。展覽除了展示藝術(shù)技巧外，展覽結(jié)構(gòu)和相關(guān)文本也解釋了人體在藝術(shù)中的演變。
注：展覽將持續(xù)至2024年1月14日，本文編譯自《阿波羅雜志》《維也納漫游》和阿爾貝蒂娜博物館網(wǎng)站。
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