瑞典斯德哥爾摩當?shù)貢r間2023年10月5日13:00（北京時間19:00），瑞典學院將2023年度諾貝爾文學獎頒給了挪威劇作家約恩·福瑟（Jon Fosse），以表彰他“創(chuàng)新的戲劇和散文，為不可言說的事情發(fā)聲”。本文首發(fā)自《上海戲劇》2015年01期。
一道北極光劃過東方的天空，中國的戲劇人認識了福瑟。他們邁開腳步，去追尋這神秘的挪威人時，福瑟留下的卻似乎是一個愈來愈模糊的背影。而就在這追尋的歷程中，中國的戲劇人漸漸發(fā)現(xiàn)：這種不確定性，也許就是福瑟的魅力所在。
貼不上去的標簽
2005年，上海戲劇學院教授曹路生把一本英譯本挪威劇作集選交給上海戲劇學院的英語老師鄒魯路。這大致可以算作中國接受并引進福瑟劇作的起點。曹路生看中了集子中的一個劇目《有人將至》，他希望鄒魯路能翻譯這個劇本。《有人將至》的劇本在 2005 年第5期《戲劇藝術》上發(fā)表。發(fā)表后，并沒有引起太大的反響。當時看來，這個劇本確實比較奇怪：角色沒有背景身份、情節(jié)模糊不清、臺詞簡短通俗、哲理思想也無法用現(xiàn)有的種種“主義”去概括。中國戲劇人對此有點不知所措。然而，鄒魯路沒有停止對福瑟劇目的譯介，她相繼翻譯了《名字》、《一個夏日》、《死亡變奏曲》等劇目，并努力推動著福瑟劇目在中國的演出。
學院往往是先鋒實驗的溫床。福瑟劇目的中國演繹亦是從學院開始。2007年，中央戲劇學院的一群在讀研究生把《有人將至》搬上了中央戲劇學院黑匣子劇場；2010 年，上海戲劇學院導演系教師何雁排演了《有人將至》；同年，上戲研究生馬達排演了《吉他男》；2012年，上戲教師劉寧排演了《名字》。
《名字》劇照
面對福瑟，大家都有意或無意地在自己已有的戲劇認識中尋找一個坐標定位：福瑟肯定不是“現(xiàn)實主義”，但他的劇作中也沒有指向明顯的象征、刻意的間離。有些作品中確實能看到“荒誕派”的一些母題和手法，例如“交流的困境”、“外部侵入的威脅”、“時常出現(xiàn)的停頓”。于是，貝克特、品特很快成為了福瑟比較的參照。然而“新貝克特“、“新品特”這些標簽卻不能成功地表述出福瑟的特點。比起貝克特，福瑟更加落實，缺乏高度抽象哲理概括的可能。所以面對福瑟，導演無法像面對貝克特那樣肆意妄為又不失本旨；比起品特，福瑟的語言又沒有品特那種英國工人階級特有的“雜耍感”。那種荒誕的喜劇性在“極簡”的福瑟作品中幾乎不存在。而正是這些差異，導致了那些對荒誕派并不陌生的導演們面對福瑟，卻有些缺乏“舞臺表現(xiàn)手法”。而那些捧著《荒誕派戲劇》或《后戲劇劇場》的戲劇愛好者們也無法在福瑟的劇目中找到書中的條條框框，他們的感受在沒有理論的“指引”下迷失了。有人開始質疑：福瑟不是西方戲劇前沿的劇作家嗎？
另一張不太準確的標簽是“易卜生”。2013年，徐紫東導演的《名字》在上海話劇中心的D6空間演出。這是福瑟的劇作第一次走上中國商業(yè)演出的平臺。它將第一次面對“大眾”，而不是“小眾”。在該劇劇目宣傳中出現(xiàn)了“易卜生國際”這個機構的名字、而《名字》一劇又是 1996 年“易卜生文學獎”的獲獎作品，福瑟也冠以了“新易卜生”的稱號。其實這些稱號都沒有問題，但在廣大的普通觀眾的傳播中卻發(fā)生了某種誤讀?！耙撞飞钡拿衷谥袊闹R分子、市民階層都有著很大影響力。然而，大多數(shù)的觀眾對于挪威戲劇乃至整個世界戲劇都并不熟悉?！靶乱撞飞睂υS多人來說意味著 ：又一個社會問題劇、又一個斯多芒克或娜拉。也許，這些手法對于當下戲劇界是過時了，但這些內容對當下中國社會卻仍舊是急需的。所以，當那些懷著“易卜生”期待的觀眾來看福瑟時，他們遺憾地失望了。然而面對商演，福瑟的劇作卻仍需要撐起“老前輩”易卜生的這桿大旗，就像福瑟那13賠1的諾貝爾文學獎賠率也成為了其劇作中文譯本的推廣噱頭。這些舉動似乎顯得大家對福瑟的劇作本身缺乏信心。
其實，福瑟本人也沒少受這樣的困擾。2010年他獲得了“易卜生獎”。有國外記者就拿他和易卜生比較。福瑟回應，他認為這是很不公平的，因為大多數(shù)人除了易卜生外，不太了解挪威其他劇作者。同時福瑟表示自己還是一個年輕讀者時，很不喜歡易卜生的劇作，因為它太佳構了。但如今他比較欣賞易卜生黑暗的一面（例如培爾·金特的毀滅性）。福瑟雖然欣賞易卜生，但不愛他。因為他覺得“易卜生的作品里沒有愛，一點也沒有”。
了解一個人的作品往往不是確定什么，而是先排除什么。如果拿掉“新貝克特”、“新品特”、“新易卜生”的標簽，福瑟還有什么？有的，一定有的！先舉一個小方向：作為詩人和音樂人的福瑟。約恩·福瑟用新挪威語出版過詩集《含淚的天使》、詩集《風之眼》（該作品獲2003年新挪威語文學獎），他還寫過歌詞，辦過音樂會。鄒魯路說翻譯福瑟劇本的難度在于其中的詩意和音樂性。她曾辦過福瑟詩歌朗讀會，希望受眾能從一個新的角度了解福瑟。
《名字》在上海話劇藝術中心演出
上戲版《有人將至》
“不確定性”的表演方式
福瑟之所以引起中國戲劇界的興趣，不只限于他劇本的文學性、思想性。他的魅力還在于其劇本對導演、演員在創(chuàng)作方法上的啟發(fā)。
何雁在正式排演《有人將至》前，已經把該劇本作為其“開放式文本研究”中后期的一部分——“不確定文本”，來訓練上戲07級表演系的學生。之所以是“不確定文本”，因為劇本中只有他、她、男人三個沒有任何背景交代的人物，而劇本中的時間、地點也相對模糊。何雁選取了其中兩個片段交給學生，在不確定任何思想主題的情況下，讓學生們自由聯(lián)想，在劇本詞與詞、句與句的碰撞中去尋求人物關系、前史背景、情緒變化的多種可能性。何雁之所以讓學生做此嘗試，是想讓學生擺脫對劇本“惰性”的依賴，以及一種只會從“故事”、“概念”進入劇本的僵化方式。而在實驗中，何雁發(fā)現(xiàn)《有人將至》的“不確定性”特別能激發(fā)學生的想象力。
2014年，福建人民藝術劇院排演了《有人將至》。導演陳大聯(lián)與福瑟作品結緣也是在一次教學活動中。當時，他參加了上戲舉辦的導演大師班。第六周時，來了一位德國導演盧克·帕西瓦爾。導演帶領他們在上戲黑匣子劇場排演了福瑟劇作《秋之夢》的片段。陳大聯(lián)被其的工作方式和舞臺呈現(xiàn)深深震撼。在排演《有人將至》時，他明確地要求演員要用一種“不確定性”的表演方式來演繹這個劇本。雖然都強調表演中的“不確定性”，但何雁與陳大聯(lián)也各有側重。崇尚“極簡主義”的何雁在福瑟北歐的簡約中看到了中國傳統(tǒng)繪畫中的“留白”。他認為任何表演都是由演員發(fā)出的行動和觀眾接受后的審美一起完成的。而“不確定性”的表演則是加大了觀眾的參與度，就如同國畫中的留白給觀賞者帶來了更多的遐想，福瑟的“不確定性”給表演的接受帶來了更多的可能性和多樣性。而陳大聯(lián)則從演員心理層面探尋著這種“不確定性”。他認為福瑟劇本的魅力不在于其中的思辨，也不在于其中人物的情感，這兩者都是確定的，因為它們是有意識的。福瑟的魅力在于那些“不確定“的潛意識，那種說不清道不明，但又能感覺得到的東西。所以福瑟的戲要是演得讓觀眾看得很明確了，那么演員的表演也許就是有問題的。
何雁與陳大聯(lián)有兩點不謀而合 ：一、斯坦尼式（至少是中國式的斯坦尼）的表演方法無法承載福瑟的劇目。福建人民藝術劇院選擇了三位年輕演員來演《有人將至》，正是希望他們少些藝術上的束縛，有所創(chuàng)新；二、演員在排練福瑟作品前最好先進行訓練。何雁在進入劇本排練前對三位演員進行了大半個月的訓練，探索身體、心靈、節(jié)奏的可能性。
大自然的角色
在易卜生引入中國時，中國的觀眾毫無疑問認為他是世界的。因為易卜生劇本中所發(fā)生的事情，所關注的問題似乎就發(fā)生在我們身邊。然而福瑟引入中國時，福瑟的挪威特性被反復強調。
鄒魯路在《“世界盡頭與冷酷仙境”——約恩·福瑟戲劇作品中的關鍵意象》中列舉了7個福瑟劇作中的重要意象。其中海、雨、秋、懸崖上的老房子這四個意象與挪威的氣候地理環(huán)境密切相關。而曹路生也說過：我跑到挪威卑爾根一看，我才理解福瑟。卑爾根最有特點的就是峽灣，福瑟很多的戲里面都講了這個……因為冷因為人少，所以一年有半年在家里呆著，一個人獨處只能對自己講話，所以他們獨白很多，靜場很多?！?/p>
作家曹燕華去過挪威，她在讀了福瑟的劇本后也有這樣的感受：“在上海我們能夠感受到的是人定勝天。但是在那里會知道人是不能夠戰(zhàn)勝天的，自然是有秩序的。在那個秩序下面再來理解這些書里面的一個人要死了，一個人不想回家了，然后一個人在面對自然的時候有很多看似悲觀的情緒。其實是一個人體會到命運的痕跡、命運的力量以后，便會產生一種動物的感受……人只有承認了自己的動物性大概才能知道自己在世界上的位置。我在這個書上（福瑟的劇本集）看到更多更完整（動物性），因為這個作家一輩子生活在上一個冰河紀融化的峽灣里面，面對那樣的大海然后跟命運掙扎?！?/p>
西方戲劇源于祭祀，是一種人與神的對話。文藝復興、啟蒙運動后，神被漸漸隱去，人乃至人和人的社會關系成為舞臺的中心，而自然或以神象征的自然成為了人的附庸，它常常成為了一塊布景、一個音效。而福瑟的劇本中，自然又被凸顯了出來。
《一個夏日》和《死亡變奏曲》中的海、《我是風》中的風、《有人將至》的峽灣都是不可或缺的“角色”。它們和劇中的人物有著一種潛在的對話，對全劇的走向、節(jié)奏、意義都起著至關重要的影響。而這些自然角色又是神秘的、危險的、詩意的，你無法用人的邏輯和情感去限定它們。對于人，它們是不確定的。而福瑟劇本的不確定性往往就是來自于我們無法把握的自然。中國當下的話劇觀眾往往生活在繁忙嘈雜的都市之中，生活對機械化的高度依賴，以及高頻率的人際交往使人們對大自然的感受力在日益減弱，人的“動物性”被有意識或無意識地遮蔽了。而福瑟的劇作讓我們又一次感受到了自然，重新去關注那種無處不在又無法確定的能量。這也許是福瑟給中國觀眾和戲劇創(chuàng)作者最大的啟發(fā)。
話劇《一個夏日》
（鄧雅文、蔡錫昌對本文亦有貢獻）
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