《物盡其用》是藝術(shù)家宋冬和他的母親趙湘源共同完成的一組裝置藝術(shù)作品，也是美術(shù)史家巫鴻編著新書的標題。兩者之間緊密的關(guān)系是不言而喻的：巫鴻用文字和圖片為無緣現(xiàn)場觀看作品的人們提供了一個大略而不失精要的想像渠道。
作為一組裝置藝術(shù)作品，《物盡其用》的規(guī)模驚人地龐大。它由一萬余件實實在在的家用物品組成。大到桌椅板凳衣柜碗櫥乃至房屋梁木，小至舊衣線團臺燈電話肥皂鐘表玩具，瓶瓶罐罐，連擠干了的牙膏皮、擰下來的礦泉水瓶蓋，都鋪陳得讓人震驚。更驚人的是，這些物什乍一看雜亂無章，分屬不同類別，具有不同功能，出自不同年代，卻是一個不容置疑的整體。它們都是趙湘源老人從1950年代到2005年代不間斷收集留存的結(jié)果。僅從這組作品的材料而言，它們已經(jīng)是長達半個世紀以來中國人日常生活的縮影，同時也是一個普通人有別于其他任何人的獨特人生。
我能想像身處作品展場時觀眾的感受，在《物盡其用》這本書的第三部分，訪談、評論和觀后感也提供了想像的憑據(jù)。不過要彌補不在現(xiàn)場的缺憾，文字必須擔負起更多“劇透”的責任，而《物盡其用》一書很好地達成了這一任務(wù)。其中，巫鴻的介紹相當于展出的導(dǎo)言，趙湘源的自述，還有她與兒子宋冬的對話則構(gòu)成了作品的背景深度。
趙湘源為什么收集儲存了那么多東西？說來話長。趙女士1938年生于湖南桃源，故名“湘源”，父親是畢業(yè)于黃埔軍校的軍官。侵華日軍攻陷湖南時，趙家遷往重慶璧山，在那里她度過了優(yōu)渥而寧靜的童年。1949年，因父親進入公安部任職，趙隨家人移居北京，生活一度舒心愜意。然而好景不長，1953年父親在肅反運動中被捕入獄，作為反革命家屬，喪失了一切經(jīng)濟來源的趙家只得靠典當艱難維生。15歲的趙湘源眼看家中的首飾衣物，乃至任何可以換錢的家當一一被放棄，滋味可想而知。之后她的母親只好尋些針線活兒來做，靠鎖扣眼掙出家用。趙湘源也一邊讀書一邊打零工，糊紙袋、包糖紙、分云母片，什么都做。母女倆從此不再添置衣褲，靠著不斷改、染舊衣過生活。也就在這個時期，趙湘源逼出了一個一生的習慣，那就是不斷收集和存儲各種針頭線腦布料布塊，為改造下一件衣服做準備。
1958年考上大學(xué)，1960年父親獲釋，第二年母親去世，然后是自己的婚姻，再加上所謂三年災(zāi)害，趙湘源的青年時期和以前一樣充滿困苦與起伏。婚后她和丈夫，還有兩個孩子擠在5.8平方米的小房子里繼續(xù)類似的日子——兒子宋冬甚至只能睡在床頭的一口柜子上。在這段時期，政治風波對個人生活的侵襲依舊頻仍。艱辛使得“物盡其用”的觀念更深地植入了趙湘源的頭腦，她不允許自己把任何東西隨隨便便扔掉，也希望所有的東西都可以反反復(fù)復(fù)地使用。
進入上世紀80年代，隨著時代的變化，他們的生活逐漸好轉(zhuǎn)。丈夫升遷順利，子女成功就業(yè)，家境一天好過一天，可是趙湘源積攢物什的習慣并未淡去。自從她家搬到寬敞的院子，這一習慣反而多了施展的空間。除了原有的積存，兒女們的衣服、孫子輩的玩具、擴建老屋余下的磚瓦木板窗欞甚至鐵釘，都在她的收納之列。這些東西填滿了房間，連院子下面的防空洞也被塞滿。當丈夫于2002年去世后，趙湘源的習慣變得更加不可遏制。之后的數(shù)年里，她幾乎用各種舊物織成了一個厚厚的繭，把自己深深地掩埋起來。這一時期，她的搜集習慣雖然帶有過去困苦生活的痕跡，但已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)化為精神之疾、回憶之癖。正是在這種情況下，藝術(shù)家宋冬想用一種藝術(shù)的方式治愈母親的“疾病”，讓她破繭而出，開始另一段生活，于是有了《物盡其用》這個作品。
當然，要讓那萬余件舊物成為藝術(shù)，而不僅是一堆歷史記憶的遺留物，過程并不簡單。與過去靜態(tài)的形象相比，現(xiàn)代藝術(shù)逐漸進化成為一種交互活動。毫無疑問，在這一活動中，作品仍然居于中心的地位，但是作品與世界的關(guān)系、與作者的關(guān)系、與觀眾的關(guān)系以及相互之間錯綜復(fù)雜的連接都在發(fā)生深刻的變化。具體到《物盡其用》而言核心在于，作為“藝術(shù)材料”的所有人和提供者，趙湘源本人還必須是這項藝術(shù)活動的自覺創(chuàng)造者。不然，作者的意圖不明，作品的意義自然也會曖昧不清，甚至根本子虛烏有。從書中的敘述來看，在宋冬的幫助下，趙湘源的確成了一個創(chuàng)造者，一位藝術(shù)家。她的自述文字，以及她在展場與觀眾的交流活動，都說明了這一點。
然而，在理解《物盡其用》這組裝置藝術(shù)的同時，我對這本書的目的卻產(chǎn)生了疑慮。它究竟是獨立存在的評論，還是附麗于展覽的“產(chǎn)品說明”？這讓我對巫鴻在其中扮演的角色多了好奇。然而遺憾的是，無論在活動中，還是在書里，他的身影似乎無處不在，卻又十分模糊。作為藝術(shù)計劃的參與者，他所起的作用不清楚；作為本書的編著者，他“編”的成分遠大于“著”。除了一篇由他撰寫的展覽序言，以及一篇背景交代，其余都只能算輯錄。對作品本身，看不到巫鴻深入的評論，也沒有像樣的分析。那么，在那場藝術(shù)活動中，他究竟是美術(shù)史家？評論家？策展人？還是三位一體？不好捉摸。
巫鴻在中國美術(shù)史領(lǐng)域絕對是重量級的存在。他早年在中央美院以及故宮博物院的學(xué)習與工作，以及負笈海外習得的西方美術(shù)研究和人類學(xué)知識，還有多年的藝術(shù)史積累，都稱得上得天獨厚。他用西方視角解讀東方藝術(shù)的嘗試有著內(nèi)在的捍格，但總體上不失意義。他的博士論文《武梁祠》剛一出版就深得學(xué)界好評，《中國古代美術(shù)和建筑中的紀念碑性》也引發(fā)過熱議，即便是《美術(shù)史十議》這類專欄文字也頗有洞見。然而，讀過《作品與展場》、《走自己的路》等文集后，我感覺巫鴻論述中國現(xiàn)當代藝術(shù)時，自身的定位發(fā)生了漂移。大體說來，他所做的工作更多的是對當代藝術(shù)活動的記錄與描述，而少見客觀的批評，也沒有什么理論上的建樹。譬如他試圖用“當代性”這樣一個概念統(tǒng)攝中國近三十年的美術(shù)進程，卻又把使用傳統(tǒng)媒材和寫實風格的繪畫排除于當代藝術(shù)的范疇之外，其大而無當之處十分顯眼。假如以我所說的作品、作者、世界以及觀眾的多重關(guān)系來衡量，巫鴻本該是當代藝術(shù)的特殊觀眾，實際上卻扮演了局中人——想必這就是《物盡其用》一書令我困惑的原因所在吧？
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