殖民時期的印度藝術(shù)：有關(guān)西化的爭論

【編者按】

歐洲自然主義在印度出現(xiàn)后，印度的精英階層和藝術(shù)家是如何回應(yīng)的？《殖民時期的印度藝術(shù)與民族主義（1850-1922）》（[英]帕塔·米特著，何瑩譯，社會科學文獻出版社2023年9月版）分析了當時印度殖民主義與民族主義之間的相互影響，追溯了藝術(shù)從毫無疑問的西化到印度民族身份建構(gòu)的演變。本文摘自該書引言部分。

《殖民時期的印度藝術(shù)與民族主義（1850-1922）》

我選取穆索爾斯基（Mussorgsky）《霍萬斯基黨人之亂》（Khovanshchina）中具有政治寓意的最后一幕來引出下文。說來奇怪，俄國歌劇與印度殖民藝術(shù)之間存在某種聯(lián)系：這部歌劇圍繞17世紀俄國東正教改革的核心人物彼得一世展開，其西化的主題是殖民時期爭論不休的話題。在俄國教會的分裂中，舊禮儀派（譯者注：舊禮儀派是俄羅斯東正教中的一個反國教派別。）通過大規(guī)模的自我獻祭（self-immolation）來展現(xiàn)自己不屈從于現(xiàn)代思想的信仰。與彼得一世的改革不同，穆索爾斯基所處的時代已不再把西方的進步視為一種純粹的神賜。這部融合了穆索爾斯基天賦與思想的杰作能夠讓人們重新審視傳統(tǒng)社會對西化的反應(yīng)?！痘羧f斯基黨人之亂》不僅生動地展現(xiàn)了西化的內(nèi)在張力和矛盾，也表達了西化對于接受者的實際意義。自彼得一世決定打開“西窗”使變革之風吹入，他便引發(fā)了傳統(tǒng)價值觀與新思想之間的持續(xù)對立。

傳統(tǒng)社會最劇烈的變革發(fā)生在物質(zhì)領(lǐng)域。這些變革不僅影響經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，而且影響人們的社會行為與思維方式。人們把歐洲與現(xiàn)代價值觀聯(lián)系在一起。在他們看來，己方停滯的制度與技術(shù)先進、社會發(fā)達的西方差距極大。在西方的多重影響中，非西方文化對于歐洲自然主義藝術(shù)的反應(yīng)最引人注目，且尚未被詳細討論。一直以來，東方對于歐洲學院派藝術(shù)的態(tài)度在熱情地接受與強烈地抵制之間搖擺不定，這種較低的接受度與西方技術(shù)所帶來的深刻影響截然不同。在價值判斷并不絕對的藝術(shù)領(lǐng)域，西化的后果更加難以捉摸，也更易產(chǎn)生問題。藝術(shù)領(lǐng)域的西化及其對國家認同的影響正是本書的核心所在。

需要特別探究的問題是，如何理解印度對歐洲殖民藝術(shù)的復(fù)雜反應(yīng)——包括西化過程中隱藏的矛盾、破裂和多元價值？解決此問題的途徑之一是傳統(tǒng)的藝術(shù)史方法，即繪制影響譜系，列出殖民時期藝術(shù)家受到的歐洲影響之來源。這種方法為W·G·阿切爾（W·G·Archer）所推崇，并在其著作《印度與現(xiàn)代藝術(shù)》中使用。阿切爾研究的價值在于揭示了西方對于印度藝術(shù)家顯著的影響，即便西方為印度藝術(shù)的發(fā)展提供了強大的推力。

作為一部開創(chuàng)性著作，阿切爾的著作提出了一些重要問題，但仍有一些問題沒有得到解答，而我的書便是去解決這些待解答的疑問。阿切爾沒有考慮到藝術(shù)家的目的和動機，因此他們的成就對其而言意義不大。如果阿切爾充分利用原始材料，他就會對產(chǎn)生藝術(shù)作品的文化背景有更加深刻的了解。相反，阿切爾僅從表面去考量印度藝術(shù)家在多大程度上成功或失敗地模仿了所謂的歐洲模式。模仿的成敗與其說取決于它們與西方之間的淵源，不如說取決于它們在社會中所代表的意義，而正是這些意義造就了藝術(shù)家。換言之，《印度與現(xiàn)代藝術(shù)》沒有在歷史背景下考量藝術(shù)之意圖。例如，堪比畢加索的畫家加加納德拉納特·泰戈爾（Gaganendranath Tagore）的作品被認為是“未完成的立體主義”?；谶@個評價，我們對于這位印度藝術(shù)家的作品及其特殊的文化經(jīng)歷了解多少？實際上，立體主義只是加加納德拉納特·泰戈爾的一個側(cè)面，從其繪畫作品來看，更突出的意義不是立體主義灰白陰影的展現(xiàn)，而是在印度文化環(huán)境中產(chǎn)生的富有詩意的細膩表達。

加加納德拉納特·泰戈爾

簡而言之，當超越了阿切爾關(guān)于模仿者是低級的這一含蓄假設(shè)時，其他更具歷史意義的文化碰撞開始受到關(guān)注。從這一時代獨有的藝術(shù)史事例來講，傳播手段的急劇發(fā)展為藝術(shù)借鑒提供了可能。印刷技術(shù)和博物館使現(xiàn)代都市及周邊地區(qū)能接觸到前所未有的不同時空的文化。頃刻之間，藝術(shù)家成了“紙上談兵”的旅行者。起初，歐洲藝術(shù)家從歷史中吸收各種風格，這也促進了“歷史決定論”（historicism）的興起。后來，為了更豐富的收獲，他們開始向非西方國家，特別是處于原始社會的外國水域中撒網(wǎng)。這些類似考古學家的藝術(shù)家不僅對西方有著重要影響，對歐洲殖民地的影響同樣深遠。

無論東方還是西方，現(xiàn)代藝術(shù)家對歷史風格與其他文明風格的狂熱使他們不可避免地無視了風格源頭的文化背景。歐洲最明顯的案例是立體主義和表現(xiàn)主義對原始藝術(shù)的運用。但在某些方面，非西方世界對非具象藝術(shù)家的影響更為深遠。在《論藝術(shù)的精神》（On the Spiritual in Art）一文中，康定斯基（Kandinsky）提出一種有趣的關(guān)聯(lián)，他認為印度神廟雕刻了“粗俗”內(nèi)容的石柱與大多數(shù)現(xiàn)代作品有著相同的精神內(nèi)涵。

在海倫娜·布拉瓦茨基（Helena Blavatsky）、魯?shù)婪颉に固辜{（Rudolf Steiner）、安妮·貝贊特（Annie Besant）等人的神智學（Theosophical）著作中被過濾的印度宗教思想啟發(fā)了康定斯基色彩與音樂交融的藝術(shù)。在芝加哥演講時闡述的瑜伽系統(tǒng)對馬列維奇（Malevich）一派的藝術(shù)有著重要影響。在這令人著迷的“顛倒世界”，印度畫家面向西方，而歐洲先鋒派轉(zhuǎn)向東方尋找靈感。只有當人們發(fā)現(xiàn)如加加納德拉納特·泰戈爾的作品所表現(xiàn)的文化借鑒時，這些藝術(shù)作品才會呈現(xiàn)新的面貌。概而言之，今日吸引人們注意力的不僅是藝術(shù)來源，還有其中的文化轉(zhuǎn)變。

為何直到今日殖民時期的藝術(shù)家對西方藝術(shù)來源的實際轉(zhuǎn)變?nèi)詻]有引起大眾廣泛的關(guān)注？因為在藝術(shù)史研究中，基于西方藝術(shù)的特殊地位，對借鑒歐洲和非歐洲藝術(shù)家的作品有著不同的評價。1985年，紐約舉辦了“現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義”展覽。該展覽極力否定將畢加索的作品與原始藝術(shù)之間的“相似性”視為完全巧合的觀點。事實證明，追蹤西方和非西方藝術(shù)的影響并不是一項沒有價值的工作。沒有任何內(nèi)在理由說明借鑒行為本身存在貶義?？梢哉f，人類的發(fā)展有賴于社會自由地分享彼此的經(jīng)驗。在古典時代，融合是新柏拉圖主義與其他思想運動中的一種常見做法。盡管羅馬人征服了希臘人，但后者的智慧仍受到征服者的欽佩。然而，無論人們多么希望保持中立立場，但在殖民主義的背景下，很難不帶著借鑒者屬劣等的預(yù)設(shè)去做評判。這種預(yù)設(shè)仍然是殖民話語的核心。除了剽竊，無法看到其他方面的影響力，這是因為殖民與后殖民時期的藝術(shù)評論無法脫離以權(quán)力關(guān)系為基礎(chǔ)的帝國主義價值觀。例如，歐洲自然主義對印度藝術(shù)家的影響被簡單地視為一種優(yōu)越的文化支配另一種低劣、被動的文化。如此一來，這種藝術(shù)評論陷入了自身還原論的怪圈。

做出如上評價的東方學者和帝國辯護者自然地突出了被殖民者的被動屬性。即使在最近對東西方境遇持負面看法的殖民主義批評中，這種評價依然存在。以薩義德為例，在其經(jīng)典著作《東方主義》中，他引用馬克思的名言“東方人不能自己代表自己，一定要別人來代表他們”，以此來展現(xiàn)某種東方知識體系是如何為殖民意識形態(tài)服務(wù)的。這種事后評判存在一種意想不到的效果，即東方人是被動的這一刻板印象長久存在，而其著作就是要挑戰(zhàn)這種刻板印象。東方主義者與其批判者雖是對立的，但本質(zhì)上他們針對的均是殖民的歷史，而非被殖民的歷史。因此，他們皆忽視了被殖民者對自身所處歷史環(huán)境的反應(yīng)。

關(guān)于亞洲西化問題的一般性答案仍然沒有解決藝術(shù)史上的一個謎題，即為什么在殖民早期自然主義輕易地取代了印度藝術(shù)？殖民政策只是部分原因，另一部分原因在于文藝復(fù)興藝術(shù)給印度和其他地域帶來的變革式?jīng)_擊。以18世紀的日本為例，藝術(shù)家為西方的幻覺主義所傾倒，被E· H·貢布里希（E·H·Gombrich）所說的如何把物體渲染得令人信服——這種藝術(shù)的技術(shù)層面弄得眼花繚亂。而印度莫臥兒藝術(shù)家熱衷于借鑒西方的透視法、解剖學和明暗對比法。事實上，藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ο冗M技術(shù)的接受有時獨立于政治，它可能只是簡單地遵從了掌權(quán)者的意愿，比如阿克巴大帝對矯飾主義藝術(shù)感興趣。與此同時，殖民統(tǒng)治為自然主義傳入印度及隨后的反自然主義運動提供了獨特的背景。

單純關(guān)注西方的影響，無論是被視為文明力量的影響或是破壞性力量的影響，其局限性均是將藝術(shù)家置于被動的地位，沒有考慮藝術(shù)家與藝術(shù)源流之間復(fù)雜而有區(qū)別的關(guān)系。因此，除非被殖民者能夠超越西方的表象而轉(zhuǎn)向自身，否則他們真正的話語權(quán)將繼續(xù)被剝奪。我想現(xiàn)在是他們?yōu)樽约悍怕暩璩畷r了，盡管與宏偉的帝國交響曲相比，這首曲子最初可能顯得不成熟、不和諧。在承認印度藝術(shù)家是在殖民霸權(quán)下做出選擇的基礎(chǔ)上，我更傾向于關(guān)注對殖民時代有特定影響的西方藝術(shù)與印度藝術(shù)家文化轉(zhuǎn)型之間的關(guān)系。殖民時代藝術(shù)家的生活世界與其藝術(shù)一樣受到關(guān)注，因為殖民主義的意識形態(tài)和制度與聯(lián)盟、陰謀、個人的成功及不幸等交織在一起。

與早期學者相比，我的目標更加明確。例如，《印度和現(xiàn)代藝術(shù)》幾乎完全依賴外部標準來分析印度藝術(shù)家。我認為，過分強調(diào)西方影響會模糊個人選擇及在特定情況下相互沖突的事項。近期歷史學研究的突破之一便是從研究范式轉(zhuǎn)向闡釋個人動機。我們要感謝社會科學家，他們使人們了解思想、事件和行動對受其影響之人意味著什么。布克哈特的主要貢獻在于他精彩地再現(xiàn)了文藝復(fù)興時期主要藝術(shù)家的生活。而我從英國統(tǒng)治時期印度藝術(shù)家的自我形象出發(fā)探索“西方取向”，這是基于人類經(jīng)驗不可還原的基本觀點。殖民時期的印度藝術(shù)是一段待闡釋的殖民歷史，無論距離如今有多近，過去與現(xiàn)在是不同的。當然，如果過去與現(xiàn)在沒有關(guān)聯(lián)，那么對過去的研究只是頌揚其異類性質(zhì)的好古癖。由于這些相互沖突的因素，歷史分析成為一種微妙的、兼顧各方的行為。在接受自身觀點的同時，我們對過去不可避免的“異性”（foreignness）做出了富有想象力的回應(yīng)。

此外，“殖民話語”帶有一種預(yù)定性，這便產(chǎn)生了對國家命運的單一看法，從而忽視了西化的具體文化表現(xiàn)形式。盡管印度對殖民主義存在某些全球性共識，但它自身的經(jīng)歷植根于歷史，印度殖民時期的藝術(shù)更加凸顯了西方思想與印度傳統(tǒng)之間的對話。無論人們是接受還是抵觸殖民帶來的影響，不同民族的殖民時期藝術(shù)均是他們對西化、歐洲進步的反應(yīng)。他們是在回應(yīng)殖民勢力基于文化差異而產(chǎn)生的優(yōu)越感（如進步的歐洲人與保守的東方人），即自然主義在藝術(shù)中所代表的優(yōu)越感。簡而言之，我們不能為了區(qū)分每個被殖民國家反應(yīng)的細微差別而否認西方的影響。正如E· H·卡爾（E·H·Carr）所言：“脫離社會、脫離歷史的抽象價值標準同抽象的個人一樣，都是一種幻覺?！?/p>

通過比較印度與其他被殖民國家，我們可以看到印度殖民藝術(shù)的文化特征。在不同殖民藝術(shù)模式中，受1910~1917年革命的影響，墨西哥畫家創(chuàng)作了具有強烈革命色彩的壁畫。迭戈·里維拉 （Diego Rivera）被視為最能夠代表墨西哥的畫家，其作品表現(xiàn)出前西班牙傳統(tǒng)、殖民審美和墨西哥流行藝術(shù)等多種特征。盡管墨西哥革命標志著一個民族的自我覺醒，里維拉也希望重現(xiàn)這片土地的基本文化形態(tài)，但他的作品仍歸于意大利壁畫傳統(tǒng)。對他來說，前西班牙藝術(shù)，而非本土風格，代表了這個民族。又如，1922年巴西現(xiàn)代主義運動中的民族主義藝術(shù)在風格上是徹底的先鋒派，但藝術(shù)家在作品中加入了黑人和印第安元素。

簡而言之，殖民主義對印度和拉丁美洲有共同影響，然而它們的差異同樣明顯。與墨西哥不同，印度的自由運動是一場政治革命，而非社會革命，其目的在于將權(quán)力從外國統(tǒng)治者手中轉(zhuǎn)移到本國統(tǒng)治階級手中。除了早期甘地領(lǐng)導(dǎo)的運動，革命沒有吸引藝術(shù)家加入，他們的藝術(shù)也沒有服務(wù)于任何直接的政治目的，南達拉爾·博斯（Nandalal Bose）和拉維香卡·拉瓦爾（Ravishankar Rawal）除外。作為文化民族主義者的印度藝術(shù)家正忙于創(chuàng)造他們自認為“真實”的本土文化形象。1920年代，早期關(guān)于創(chuàng)造一種民族藝術(shù)語言的樂觀情緒已經(jīng)消退，但要發(fā)展出一種真正的印度表達方式的愿望一直困擾著藝術(shù)家，此困擾一直延續(xù)到1947年印度獨立。

雖然拉丁美洲的藝術(shù)代表了政治上對殖民的抵抗，但它對西方進步和西方藝術(shù)風格的推崇完整地保存了下來。印度和日本等亞洲國家面臨如何協(xié)調(diào)自身藝術(shù)遺產(chǎn)與西方創(chuàng)新的問題。與印度不同，日本從未被正式殖民，但面對西方的主導(dǎo)地位，日本不得不努力解決自身文化認同問題。日本現(xiàn)代藝術(shù)史可以被視作“西方化”傾向與“東方化”傾向之間的振蕩。1868年，明治政府開始全盤引進歐洲的技術(shù)、政治制度和教育體系，以期讓日本成為國際強國。自然主義是一系列現(xiàn)代化政策的一部分，但它很快遭到反對。藝術(shù)現(xiàn)代化不可能如技術(shù)現(xiàn)代化那般以明確的方式進行嘗試。在最重視文化自尊之時，日本藝術(shù)家有選擇地借鑒了西方，同時又延續(xù)了自身的傳統(tǒng)。

在印度，早期的“西方化”和“東方化”浪潮引發(fā)了一場關(guān)于歐洲自然主義的辯論。第一階段（1850~1900）是樂觀西化的時代，親近西方的團體占據(jù)主導(dǎo)地位。英語知識使他們比那些傳統(tǒng)的愛國者更有優(yōu)勢，而他們自身的社會抱負和文化抱負使他們堅定擁護歐洲思想制度。這一時期，文藝復(fù)興的自然主義被引入印度。與之相對的是19、20世紀之交的文化民族主義（1900~1922）。印度本土藝術(shù)原則所表達的一種新的感性，與新興的印度民族屬性緊密聯(lián)系在一起。它促使人們重新評估傳統(tǒng)文化，而精英階層在第一階段就已退縮。如民族主義藝術(shù)家所言，他們與學院派藝術(shù)的疏離并局限于形式，這便呈現(xiàn)了一種全新的世界觀，這種世界觀反映了對正在消失的鄉(xiāng)土社會的懷念。難怪早期的印度民族主義者被威廉·莫里斯（William Morris）的前工業(yè)時代烏托邦深深地震撼。純粹的傳統(tǒng)藝術(shù)與“雜糅”的殖民藝術(shù)之間的對立引發(fā)了一場爭辯，這場爭辯在民族主義斗爭中影響了藝術(shù)家做出合適的風格選擇。爭辯的產(chǎn)生在極大程度上源于印度獨立運動的發(fā)展，它要求創(chuàng)造一種符合印度志趣的本土表達方式。

最后，我們在評估殖民時期印度藝術(shù)家時還存在一個障礙。如果說將西方審美作為一種絕對的衡量標準阻礙了歐洲評論家欣賞殖民時期的印度藝術(shù)，那么在印度，評判藝術(shù)的標準仍然是同樣的歐洲標準。以幾個獨立后的評判為例，學院派畫家拉維·瓦爾馬（Ravi Varma）被認為是“機械、粗糙地運用西方的現(xiàn)實主義技法”之人；阿巴寧德拉納特·泰戈爾的畫作表現(xiàn)了一種令人厭煩的柔美，它與塞尚所推動的改革后的繪畫風格沒有絲毫關(guān)系；賈米尼·羅伊（Jamini Roy）的極端簡化表現(xiàn)了一位藝術(shù)家的誠實穩(wěn)健，因為他“抓住了畫家是創(chuàng)造者而不是模仿者這一簡單事實”。以上典型的評判帶有明顯的國際現(xiàn)代主義印記，對羅伊的認可表現(xiàn)了對簡單形式的偏好，而阿巴寧德拉納特作品的“逸事”特征受人指摘，瓦爾馬則受到反自然主義偏見的攻擊。諷刺的是，阿巴寧德拉納特在1906年前后因挑戰(zhàn)了瓦爾馬的學院派藝術(shù)而廣受贊譽。再向前追溯，瓦爾馬（1848~1906）是第一位因富有表現(xiàn)力而受到推崇的殖民時期畫家。

賈米尼·羅伊

殖民時期和后殖民時期的印度經(jīng)歷了藝術(shù)家進入時尚和走出時尚的一系列階段，其審美的改變與西方世界密切相關(guān)。往昔的良好審美品味已經(jīng)不復(fù)存在。當歐洲自然主義在19世紀取代傳統(tǒng)美學時，受過英語教育的人接受了文藝復(fù)興時期的自然主義，認為它是完美的極致。下一代則相反，他們試圖建立起東方藝術(shù)的另一種經(jīng)典。1920年代，反自然主義的現(xiàn)代主義占據(jù)了主導(dǎo)地位。當歐洲抽象派藝術(shù)家因塞尚而放棄喬托時，反對學院派沙龍的反模仿風氣給有教養(yǎng)的印度人留下了深刻印象?？刀ㄋ够鶎で笈c印度藝術(shù)的緊密聯(lián)系同樣屬于反古典藝術(shù)觀。對拉維·瓦爾馬采用“粗糙地運用西方現(xiàn)實主義技法”的批判和對阿巴寧德拉納特所謂的柔美的批判都反映了現(xiàn)代主義美學。這類評判在今天被視為理所當然，以至于人們忘記了不僅歐洲古典主義是舶來品，現(xiàn)代主義亦然。在1920年代的印度，現(xiàn)代主義取代了文藝復(fù)興藝術(shù)的普遍原則。由于反對學院派沙龍與殖民主義相關(guān)的激進立場，歐洲先鋒派在印度受到歡迎，人們認為他們更同情被壓迫之人。然而至1990年代，國際現(xiàn)代主義不再具有激進性，人們敏銳地意識到國際風格屬于更宏大的現(xiàn)代化進程，而殖民主義是其中的一部分。盡管西方先鋒派對工業(yè)時代的一些基本假設(shè)提出了挑戰(zhàn)，但它與“資本主義—殖民主義”的爭論僅限于西方現(xiàn)代性、進步性和理性的范圍。

反自然主義的現(xiàn)代主義是否如19世紀的藝術(shù)模仿一樣在今日的印度具有良好的審美，這無關(guān)緊要，重要的是對于絕對美學價值的信仰。這種信仰根深蒂固，甚至不值得有意提及，藝術(shù)家和評論家一直生活在藝術(shù)普遍規(guī)則的籠罩之下。否認審美是由文化決定的普遍原則是當前印度藝術(shù)批評的潛臺詞。然而，這種普遍原則的標準既非獨立存在，也非受到傳統(tǒng)印度美學的啟發(fā)而產(chǎn)生。印度人拋棄國際現(xiàn)代主義的時機是否到來這一問題無法在此得到解決。誠然，從英國殖民統(tǒng)治時期開始，早期的印度藝術(shù)思想就不復(fù)重要。但是，在將現(xiàn)代主義美學用到殖民時期的沙龍和東方主義藝術(shù)家身上時，人們不能肯定他們的成就。歐洲先鋒派反對學院派幻想主義，他們對自然主義的評判仍然困擾著印度批評家。即便繼續(xù)使用現(xiàn)代主義（或后現(xiàn)代主義）標準，人們至少應(yīng)該意識到這些都是殖民文化的一部分。歷史學家應(yīng)當對那些公認的評判有所區(qū)別，否則他無法理解殖民思想的獨特性。