評《法庭上的莎士比亞》：在斯坦尼的劇場看莎翁的修辭

《法庭上的莎士比亞》，[英]昆廷·斯金納著，羅宇維譯，譯林出版社2023年8月出版，500頁，98.00元

近期譯林出版社翻譯出版了《法庭上的莎士比亞》，此書是英國思想史家昆廷·斯金納對于修辭技藝（ars rhetorica）研究的第三部作品，加上前兩部《近代政治思想的基礎(chǔ)》（1978）和《霍布斯哲學(xué)思想中的理性和修辭》（1996），以及之后問世的《從人文主義到霍布斯》（2018），這一系列構(gòu)成了斯金納對于修辭技藝在文藝復(fù)興思想史中的地位進行持續(xù)研究的四部曲成果。而此四部曲的出版順序也反映了作者“ABAB”的研究時序特征，即從古典修辭與人文主義的關(guān)系，到霍布斯與人文主義修辭；再由莎劇的古典修辭出發(fā)，最終回歸到霍布斯修辭技藝的研究過程。尤其在第四部出版前，斯金納本人最為得意的作品正是第三部《法庭上的莎士比亞》，因為這是其從文本的“語境·概念·修辭”（見李宏圖：《語境·概念·修辭——昆廷·斯金納與思想史研究》，《世界歷史》，2005年第4期）的方法論向非文本的“規(guī)定情境·動作·表演”論的轉(zhuǎn)向嘗試。

研究莎劇，似乎是英國文藝復(fù)興繞不開的話題，斯金納對這位英國老鄉(xiāng)更是不會陌生。早在其《近代政治思想的基礎(chǔ)》中，斯金納就舉例哈姆萊特的臺詞來為馬基雅維利的政治觀念備書；2009年在其弟子阿米蒂奇等人主編的《莎士比亞和近代早期政治思想》一書的編后記中，斯金納更是明確表示莎劇與修辭技藝間的密切關(guān)聯(lián)。而當(dāng)斯金納開始專門以莎劇作為研究對象時，其擅長的“語境·概念·修辭”的方法論已開始出現(xiàn)更為“精分”的轉(zhuǎn)向，因為其觸及有關(guān)修辭技藝的本質(zhì)性探討。當(dāng)從法庭這一戲劇化場景切入研究時，斯金納已經(jīng)由原初的文本語境轉(zhuǎn)入了俄羅斯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇“規(guī)定情境”。而法庭情境中的動作·表演，就可對位到文本語境中的概念·修辭。

斯金納認(rèn)為莎士比亞的法庭修辭技藝?yán)^承于古代羅馬修辭術(shù)，其實早在希臘悲劇時期，法庭式的論辯模式就已出現(xiàn)。從三大悲劇家的作品（埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》《俄瑞斯忒亞》；索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢贰栋蔡岣昴?；歐里庇得斯的《美狄亞》《希波呂特斯》）中不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時的希臘劇場就可被看作一個類似法庭論辯的場所。尤其是《俄瑞斯忒亞》三部曲中的第三部《報仇者》和《安提戈涅》兩部作品不僅被當(dāng)作法庭論辯的經(jīng)典案例，更是作為有關(guān)神權(quán)和自然法起源的重要史料來加以對待。而對于戲劇家斯坦尼的“觀演關(guān)系”來說，只有當(dāng)角色雙方都處于“交流”（對峙）時，“觀眾才能理解舞臺上所發(fā)生的事情并間接參與其中”（【蘇】斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集2·演員自我修養(yǎng)》，林陵、史敏徒譯，中央編譯出版社2012年，278頁）。而此時的觀眾已具備法官和陪審團的觀察視點，這與希臘城邦時期公民大會的參與形式是極其近似的。而斯金納在闡釋鬼魂父親面對哈姆萊特控訴克勞迪斯罪行時也同樣認(rèn)為，“哈姆萊特在內(nèi)的所有人都需要扮演某種法庭角色，對他們被告知的真相進行聆聽、評判和做出裁決”（88頁）。另一方面，從《法庭上的莎士比亞》的核心論點，即“在莎士比亞的戲劇中，存在著從古典和文藝復(fù)興法庭修辭文中大量汲取資源的各種創(chuàng)作方式”（第1頁）。不難看出，斯金納已經(jīng)充分認(rèn)識到，“即使是最具有原創(chuàng)性的作家，也絕不是他們所言說的語言的發(fā)明者，而通常是既有文化的產(chǎn)物，他們不可避免地在這些文化中參與對話”（493頁）。因為任何作品都不是藝術(shù)家個人的直接產(chǎn)物，而是由整個社會文化的集體所創(chuàng)。所以，這就標(biāo)志斯金納由文本語境向非文本情境，即從更大的文化視域來對修辭進行研究的轉(zhuǎn)型。同時也反映了斯金納新文化史的理論視點。

而從更為嚴(yán)格的視角區(qū)分，以說服為主的修辭和以摹仿再現(xiàn)為主的戲劇是有相對差異的。亞里士多德就通過《修辭學(xué)》和《詩學(xué)》兩部作品來對修辭和戲劇加以區(qū)分，并且在亞里士多德的評價中，具有“凈化”作用的詩歌（戲?。┦且哂凇霸庌q”技藝的修辭術(shù)的，但修辭和詩歌在中世紀(jì)和文藝復(fù)興期間形成了合流（【美】喬納森·卡勒：《文學(xué)理論入門》，李平譯，譯林出版社2013年，73頁）。這也是在莎士比亞時期，對戲劇采取既支持又打壓的雙重標(biāo)準(zhǔn)的原因所在。不過從斯金納關(guān)注的法庭情境來看，無論是修辭技藝還是戲劇沖突都是被置于論辯對峙場景中來討論的。作為最古老的詩歌樣式（抒情詩、史詩和戲劇詩）之一，戲劇最大的標(biāo)志即為對話體，因為沒有“敘述者”。而且在亞里士多德的觀念中，語言不僅具有媒介的功能，它還具有行動的意義。由于文化本身是有關(guān)實踐的活動，而文學(xué)正是被作為一種獨特的文化來加以考察，所以斯金納對于語言行動性（述行）的關(guān)注也體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義的文化實踐特質(zhì)。

第二，從概念到動作。斯金納對于修辭技藝的研究是將其定位到更為具體單位“概念”來把握的，如在《近代政治思想的基礎(chǔ)》中就聚焦到對“國家”概念的爭論；在《霍布斯哲學(xué)思想中的理性和修辭》則涉及“公民”概念的辨析；而《法庭上的莎士比亞》也可以被看作是有關(guān)古典修辭術(shù)語“開題”（inventio）的概念溯源。由此可見，斯金納對于“概念”一以貫之的研究方略。但若觀察《法庭上的莎士比亞》的通篇結(jié)構(gòu)就會發(fā)現(xiàn)，相較于“國家”“公民”“自由”等名詞/形容詞的概念辨析，《法庭上的莎士比亞》則是圍繞“緒論”（Exordium）（第3到5章）、“陳述”（Narratio）（第6章）、“提證”（Affirmation）（第7到8章）、“反駁”（Refutatio）（第9章）、“總結(jié)”（Peroratio）（第10章）這樣的動詞性結(jié)構(gòu)展開，并基本形成一場完整的訴訟過程。因此可以看出，斯金納的研究范式開始由文本語境中的概念轉(zhuǎn)向了戲劇情境中的動作。而法庭論辯的舞臺語匯和西塞羅式的古典修辭都體現(xiàn)了對于“說服”行動的程式化布局。按照亞里士多德的定義，戲劇是對行動的“摹仿”，因而作為說服的戲劇行動與作為說服的語言修辭也都體現(xiàn)了程式化的“摹仿”機制。

在《哈姆萊特》中，鬼魂父親的說服行動首先就把注意力集中到公共議題上來，以此博取具有法官屬性的哈姆萊特和臺下觀眾的信任；在《一報還一報》（《量罪記》）中，為救有罪的弟弟，姐姐伊莎貝拉首先采取的行動并不是無罪辯護，而是承認(rèn)其罪孽，并通過懺悔來達到令法官（安哲魯）法外開恩的“說服”效果； 在《尤里烏斯·愷撒》中，為達到控訴弒君者布魯圖的目的，馬克·安東尼首先是承認(rèn)布魯圖弒殺暴君的“功績”，然后又將暴君的不義移花接木到布魯圖弒君的不義行動上來，使得原本對于布魯圖的贊許翻云覆雨為詆毀；當(dāng)《奧賽羅》中的主人公被指控用巫術(shù)的欺詐手段博取黛絲特夢娜歡心時，奧賽羅卻以承認(rèn)指控的方式來突顯自身無辜的效果；而在《威尼斯商人》中，為被告安東尼奧辯護的鮑西亞，卻再三確認(rèn)原告夏洛克的“合法主張”，并最終強制夏洛克履行切割一磅肉，但不可見血的“悖論”條款，以此達到拯救安東尼奧的目的。以上所有的場景都是圍繞“說服”為核心的行動展開，且所有的說服行動盡管在日常生活中都顯得一反常態(tài)，但在法庭論辯的規(guī)定情境中，一切反常、不合理的行為卻都達到了意料之外，情理之中的劇場效果。而此劇情的“突轉(zhuǎn)”，同斯金納有關(guān)概念在特定時段中的“突然轉(zhuǎn)換”又形成了彼此互文的關(guān)系。因為無論是劇情的突轉(zhuǎn)，還是概念的突轉(zhuǎn)都發(fā)生在重大的轉(zhuǎn)型時刻，只不過前者發(fā)生在被時空壓縮的劇情高潮階段，后者則往往處于歷史的危機時期。

其實，無論是斯金納慣用的概念研究范式，還是《法庭上的莎士比亞》的動作范式都可在文化視域中被當(dāng)作通用符號或語匯來加以對待。至少法庭上的行為就可以看作被繼承下的“儀式”傳統(tǒng)，而作為非文本的儀式在文字誕生以前就已經(jīng)具備了語言的效用，只是這一繼承于傳統(tǒng)的修辭經(jīng)驗到了霍布斯所處時期才發(fā)生了根本的變化。用斯金納的話來概括，只有當(dāng)新的“開題”程序不再依賴“去發(fā)現(xiàn)某些現(xiàn)成的東西，而是發(fā)現(xiàn)或設(shè)計嶄新的行事方式”時，“利維坦”式的科學(xué)推理才能找到新的真理（408頁）。同樣當(dāng)霍布斯時期到來之際，莎士比亞式的戲劇也開始讓位于新的戲劇樣式，即以理性為標(biāo)志的法國古典主義戲劇的崛起。因為理性啟蒙正是強調(diào)人之自我意識與主觀能動性的把握，對人之行動的關(guān)注自然也就體現(xiàn)了霍布斯“人造契約”的自我精神。所以從整個四部曲的結(jié)構(gòu)來看，正因為有了第三部對于程式化的修辭和動作的探討，才有了第四部霍布斯“利維坦”式的反約定俗成理念的派生。自此傳統(tǒng)的規(guī)章制度和自然法則被打破，取而代之的則是由人類自己簽署的“神圣契約”。

第三，從被動的修辭摹仿到主動的表演行徑。作為歷史學(xué)家的斯金納在關(guān)注修辭技藝時，實質(zhì)是借修辭來觀察概念在歷史語境中的變化過程。而當(dāng)程式化的法庭修辭技藝被莎士比亞運用于戲劇創(chuàng)作時，斯金納則更為關(guān)注在戲劇情境中程式化的規(guī)則被不斷打破的進程，這也是其《法庭上的莎士比亞》最為妙筆生花之處。看似是對古典羅馬修辭技藝的摹仿繼承，實則是在彰顯對規(guī)則的僭越和反叛。這可以從全書強調(diào)的論辯技藝，尤其第五章中的“挑戰(zhàn)規(guī)則”（Defying the rules）和“修辭的邊界”（The limits of rhetoric）兩部分一窺端倪。而斯金納如此強調(diào)程式與規(guī)則，恰恰因為其受到“規(guī)則為打破（公開地被打破）而存在”（【美】喬納森·卡勒：《文學(xué)理論入門》，47頁）的新文化史和新歷史主義觀念的影響。

盡管斯金納認(rèn)為寫作該書的目的是為了凸顯莎士比亞在文學(xué)方面的造詣，尤其是對于古典修辭技藝的繼承，而并非強調(diào)劇場性的演出特質(zhì)。但斯金納同時也承認(rèn)，“莎士比亞對法庭修辭術(shù)的使用暗含著一系列對表演的理解……一旦理解了那些被轉(zhuǎn)化成戲劇情節(jié)的修辭沖突的本質(zhì)，許多著名段落的表演也需要被重新思考”（第10頁）。這正是斯金納與其他莎學(xué)研究者的不同之處，斯金納對于莎劇“表演性”的認(rèn)知是從修辭技藝出發(fā)，而非對生活的還原，或“再現(xiàn)生活”。

由于絕大多數(shù)的讀者、觀眾，甚至最為專業(yè)的莎劇導(dǎo)演、演員，也會把《羅密歐與朱麗葉》中的勞倫斯神父作為一個“正面”人物來看待。但斯金納卻從勞倫斯面對家丁盤問所采取的辯駁行動，構(gòu)建了一位利用法庭論辯技藝為自己開脫罪行的“精明”“謹(jǐn)慎”的神父形象。而這一形象的塑造“不具有任何模仿的真實性，莎士比亞也并未試圖掩蓋其虛構(gòu)性。讀者被它吸引并非因為莎士比亞成功地再現(xiàn)了真實的生活，毋寧說，因為他建構(gòu)了一種令人滿意的修辭和戲劇效果”（10-11頁）。尤其在面對宗教改革時期的英格蘭觀眾時，這位天主教神父所呈現(xiàn)的不僅是羅朱悲劇的全然見證者，還是悲劇的始作俑者。因此斯金納對于勞倫斯面對質(zhì)詢時的自我辯護揭示，實際為讀者和觀眾提供了一個截然不同的觀察視點。值得注意的是，新神父的形象不是出自導(dǎo)演和文學(xué)批評家的闡釋，而是從一名歷史學(xué)者對角色語言邏輯的推理中來。因為斯金納發(fā)現(xiàn)深諳論辯技藝的勞倫斯是一個充分利用規(guī)則又打破規(guī)則的意大利“冒險家”。其不僅打破羅朱兩家的禁忌讓二人結(jié)合私奔，甚至還利用論辯的規(guī)則來為自己的“罪行”辯護。此處勞倫斯的論辯程式是被當(dāng)作語言下的“潛臺詞”來看待的，所以其語言邏輯就會滲透出字面意義以外的另一種意圖。而此話里有話，弦外之音的意圖也正是由語言的述行性（performativity），即表演性所決定的。

而表演是由人物內(nèi)在與外在的不統(tǒng)一所導(dǎo)致，強調(diào)的是一種差異，一旦內(nèi)在與外在相一致也就不存在表演行為。同樣修辭也是由不同的兩者之間構(gòu)成一種譬喻的關(guān)聯(lián)所導(dǎo)致，本質(zhì)也是一種差異。由此可見，斯金納對于修辭的關(guān)注，恰恰是體現(xiàn)了歷史學(xué)家從語言差異的視角來探討思想變遷的歷史意識。同法庭情境中的“原告”“被告”“法官”“陪審團”等社會角色一樣，語言的修辭也具有表演的屬性。而莎劇的一大特質(zhì)正是角色通過扮演的方式來體現(xiàn)其身份的轉(zhuǎn)換，比如鮑西亞的女扮男裝；哈姆萊特的裝瘋賣傻；隱姓埋名的維也納公爵和道貌岸然的代理公爵安哲魯（《一報還一報》）；以“正人君子”形象示人的奧賽羅；還有自稱被玷污的貞潔者魯克麗絲（長詩《魯克麗絲受辱記》）。以上這些人物都在另一張角色面具下進行著法庭修辭的演說。可見，斯金納不僅把莎劇劇本作為原始史料來加以研究，更是把莎劇臺詞的話語邏輯（法庭修辭技藝）當(dāng)作另一種語匯（舞臺表演）來加以闡釋。因為修辭的存在恰恰是由話語自身的缺陷（非完全表達）所致，（【意】維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館1989年，208-210頁）因而也造就了“雙方皆可”（utramque partem）的古典雄辯術(shù)。而斯金納的“語境·概念·修辭”論已涉及到這一層面 ，因為修辭以另一種語匯的樣式體現(xiàn)著演說者或表演者的真正意圖。這一點在馬克·安東尼與布魯圖的論辯；伊阿古與奧賽羅的詭辯，以及哈姆萊特的“答非所問”與奧菲利婭的“胡言亂語”中都有充分顯現(xiàn)。

其實斯金納在語言學(xué)的轉(zhuǎn)向與另一位歷史哲學(xué)家海登·懷特的“元史學(xué)”理論是殊途同歸的，二者都意識到語言不可回避的詩學(xué)本質(zhì)。因為任何敘述的題材、體裁、風(fēng)格及修辭都體現(xiàn)著演說者和作者的目的。尤其對文藝作品來說，形式和內(nèi)容是一體的，語言和語言結(jié)構(gòu)也是互相包涵的。因此，斯金納這部跨學(xué)科著作《法庭上的莎士比亞》不僅在史學(xué)領(lǐng)域有其獨到建樹，而且在戲劇和文學(xué)批評領(lǐng)域也會給予讀者極大啟迪。對于思想史家來說，語言不僅可看作人類思維邏輯本身，作為中介的語言還能在精神與肉體；主體與客體間形成協(xié)調(diào)作用；對于戲劇家來說，語言的修辭技藝本身就具有了表演行為的特質(zhì)，它能在規(guī)定情境中通過語言行動來傳遞言外之意；而對于文藝?yán)碚摷襾碚f，莎劇的永恒性并不是因其所敘述的事件本身所致，而是在于其敘述的方式和語言策略，畢竟所有的莎劇都有原型故事。因此，《法庭上的莎士比亞》不僅展現(xiàn)斯金納本人與眾不同的觀察視點，為讀者塑造第一千零一個哈姆萊特形象，而且其行文結(jié)構(gòu)本身也揭示著語言修辭與文化行動間的密切關(guān)聯(lián)。