從塞萬提斯的《堂吉訶德》（1605）至今，西方的小說藝術(shù)走過了四百年的光輝歷程。隨著小說歷史的演進(jìn)，讀者和批評家們的眼光變得越來越挑剔，有些小說趣味性很強(qiáng)，但往往流于淺薄，以至于像薩默賽特·毛姆這樣的人物也常被斥為“二流作家”；有些小說內(nèi)涵深刻，但又顯得過于厚重或艱澀，比如陀思妥耶夫斯基和喬伊斯的作品就讓不少人敬而遠(yuǎn)之。如果將趣味性和深刻性作為衡量小說藝術(shù)的兩個維度，能夠同時獲得高分的作家并不多，其中一定會有伊塔洛·卡爾維諾的大名。這位出生于南美、成長于歐洲的巴黎隱士終其一生都在探索小說藝術(shù)的無窮可能性，盡管他不同時期的小說風(fēng)格差異很大，但都帶有鮮明的卡爾維諾式特點，那就是對幻想的癡迷，對科學(xué)的尊崇，以及試圖構(gòu)建小說宇宙的野心。在他去世前所留下的那部未竟之作《新千年文學(xué)備忘錄》（1985）中，卡爾維諾提出了未來千年文學(xué)的五大價值——“輕逸”、“快速”、“精確”、“視覺化”、“繁復(fù)”，這既是對他本人小說藝術(shù)的高度概括，也為世界文學(xué)的發(fā)展提供了寶貴的思想遺產(chǎn)。
1974年12月5日，在巴黎的伊塔洛·卡爾維諾。
幻想
毫無疑問，想象力在小說創(chuàng)作過程中扮演著非常重要的角色。在對幻想的癡迷和建構(gòu)這件事上，很少有人能超過卡爾維諾。他曾借用詩人但丁的一行詩句（《煉獄篇》，第17章，第25行）“接著下雨般掉入那高度的幻想”，斷言“幻想是一個下雨的地方”。在卡爾維諾看來，某個視覺形象的喚起和產(chǎn)生是其中的關(guān)鍵。在但丁的《神曲》中，幻想的視覺部分甚至先于文字的想象力或與其同時發(fā)生。于是，卡爾維諾定義了想象力的兩種類型：一種始于文字，終于視覺形象，通常發(fā)生在人們閱讀時；另一種始于視覺形象，終于以文字表達(dá)這些視覺形象，而這正是小說創(chuàng)作的開端。
對于這個魔術(shù)般的神奇過程，卡爾維諾援引美國作家侯世達(dá)在其名著《哥德爾、埃舍爾、巴赫》（1979）中一段精彩的文字：“例如，設(shè)想一位作家試圖傳達(dá)某一想法，這想法對他而言，包含在腦中的形象里。他對這些形象如何在腦中合并起來并不是很有把握，于是他實驗來實驗去，以各種方式表達(dá)事物，最后鎖定一個版本。這些想象力很大程度上就像冰山，都沉在水底看不見，而他清楚這點?！笨柧S諾的過人之處在于，他比其他人能夠更快更精確地鎖定這個唯一的視覺形象——它充滿著豐富的內(nèi)涵和意義，其中一個形象是一個少年爬上一棵樹，然后從一棵樹踏向另一棵樹，再也沒有回到地面上，《樹上的男爵》（1950）由此誕生；另一個形象是一個男人被劈成兩半，每一半都繼續(xù)獨(dú)立地生活下去，這便有了《分成兩半的子爵》（1952）；還有一個形象是一套空盔甲，它會走動和講話，仿佛里面有一個人，這正是《不存在的騎士》（1959）。
卡爾維諾對科學(xué)的推崇幾乎人盡皆知，因此不用奇怪他將想象力視為一臺電子機(jī)器。在他看來，詩人的心智以及那些具有決定性意義的科學(xué)家的心智，都是依從一種形象聯(lián)合的過程而工作，他們驚人的想象力能考慮到一切可能的組合，并且快速鎖定適用于某一特殊目的的組合，或者直截了當(dāng)?shù)恼f，那些最有意思、最令人愉快或最引人入勝的組合。1985年9月，卡爾維諾在哈佛大學(xué)主講“諾頓論壇”講座時突發(fā)腦溢血，為他開顱的主治醫(yī)生宣稱，從未見過像卡爾維諾這般復(fù)雜而精致的大腦結(jié)構(gòu)，這正是他那無窮無盡的奇思妙想的源泉。鑒于20世紀(jì)初神經(jīng)學(xué)家已經(jīng)揭示出大腦高度可塑性的秘密，卡爾維諾這顆高度智慧的大腦及其貫穿于小說創(chuàng)作生涯的高度幻想其實在他孩提時代就已埋下種子。
《不存在的騎士》
卡爾維諾始終堅信，他人生最重要的時期是3-6歲之間——在他學(xué)會讀書之前。那個時期陪伴他的是各種圖書、周刊中的彩色插圖，以及各式各樣的玩具。當(dāng)時的暢銷讀物《兒童郵報》開啟了卡爾維諾通往幻想世界的大門，尚未識字反而成為了一個巨大的優(yōu)點，這使他全然沉浸在書刊中豐富多彩的插圖和漫畫中，并在其中創(chuàng)造屬于自己的變體：“我會逐期追看每個系列的漫畫——我創(chuàng)造各種變體，把一個個單獨(dú)的插曲，拼湊成一個規(guī)模更大的故事，把每個系列中反復(fù)出現(xiàn)的元素細(xì)加考慮和挑選，然后把它們聯(lián)系起來，把這個系列與另一個系列混合起來，重新發(fā)明新系列，把配角變成主角?！辈蝗ヮ櫦澳切┪淖?，而是在圖畫及其系列范圍之內(nèi)悠然自得地做著一個又一個的白日夢，成了卡爾維諾無限想象力的基石。
13歲之后，這位天才少年又迷戀上了另一種更加復(fù)雜而精致的圖像——電影。根據(jù)他的自述：“有幾年我?guī)缀跆焯於既タ措娪?，有時候一天去兩次，就是我們所說的1936年和戰(zhàn)爭開始前那幾年，總之就是我的少年時代?！彪娪皩τ谒允橇硪粋€嶄新的世界，在銀幕中的世界里，他感到了“飽滿、必要、連貫”。現(xiàn)實和電影就像兩個互有交集的世界，沉浸在一個世界中的卡爾維諾，總會想到與其交錯的另外一個世界，這是一種復(fù)雜的感受：“我無法再融入那里，因為我已經(jīng)回到了外面的世界；但同時又帶有一種近似于懷念的感覺，就像在邊境線上回頭望的人。”現(xiàn)實和幻想是他創(chuàng)作的兩個重要方面，從《通向蜘蛛巢的小徑》（1947）到《帕洛馬爾》（1983），他越發(fā)傾向于內(nèi)在的思考，但卡爾維諾的內(nèi)在是根植于現(xiàn)實之上的，無論他的幻想之翼飛得多高多遠(yuǎn)，他所有思考的基點始終是現(xiàn)實世界。
科學(xué)
卡爾維諾的粉絲們都很清楚，他的全部小說和隨筆中都縈繞著一股獨(dú)特的個人氣質(zhì)，甚至可以說是一種癡迷，那就是對科學(xué)性或曰智性的癡迷，更準(zhǔn)確地說，是試圖讓文學(xué)達(dá)到科學(xué)對世界般認(rèn)知的癡迷。顯而易見，這種貫穿于小說創(chuàng)作的科學(xué)情結(jié)源自他的家庭背景。在傳統(tǒng)認(rèn)知中，文學(xué)創(chuàng)作屬于非科學(xué)的天馬行空式的幻想，毫無科學(xué)精神可言。身為農(nóng)學(xué)家（父親）和植物學(xué)家（母親）的兒子，卡爾維諾從小就生長在一種無形的壓力之中（弟弟是地質(zhì)學(xué)家，連兩個舅舅也都是化學(xué)家），他曾戲言：“我的家庭中只有科學(xué)受到尊重。我是敗類，是唯一從事文學(xué)的人。”卡爾維諾將植物視為呆板的事物，卻對人為何物的知識充滿著興趣，他要通過文學(xué)創(chuàng)作抵達(dá)父母在科學(xué)世界中所達(dá)到的境界。
其實，卡爾維諾的這種科學(xué)文學(xué)觀并非從天而降的產(chǎn)物，而是在歐洲文化的傳統(tǒng)中尤其是科學(xué)與文學(xué)的關(guān)系中有跡可循。早在17世紀(jì)，卡爾維諾所激賞的法國詩人希拉諾就認(rèn)為，將科學(xué)的理論作為認(rèn)識論的原則運(yùn)用于文學(xué)當(dāng)中，無疑會“促進(jìn)人類擺脫人類中心論的褊狹心理”。在卡爾維諾看來，希拉諾是科幻小說的第一位真正的先驅(qū)，是一位原子論詩人。他是伽桑狄的“感覺論”和哥白尼的天文學(xué)的追隨者，但他的營養(yǎng)主要來自意大利文藝復(fù)興時期的自然哲學(xué)——卡爾達(dá)諾、布魯諾、康帕內(nèi)拉。甚至在牛頓之前，希拉諾就以獨(dú)特的方式感到宇宙重力的問題，以至于逃避重力這一問題是如此刺激他的想象力，竟使他浮想聯(lián)翩，構(gòu)思了一系列抵達(dá)月球的方法，盡管這些辦法天真地讓人發(fā)笑。
反過來，文藝復(fù)興時期的科學(xué)家也很重視對文學(xué)的吸收以及對文學(xué)語言的運(yùn)用和提煉。在此意義上，卡爾維諾將伽利略視為意大利最偉大的文學(xué)家。從但丁到伽利略，他們的作品就像是有關(guān)世界和認(rèn)知的一張地圖，作者的手被求知的欲望所驅(qū)趕，以至于筆下所寫涉及到神學(xué)、玄思、想象、百科全書甚至被視為自然科學(xué)或者被視為對變形、對夢幻的考察，這一傳統(tǒng)到20世紀(jì)一直延續(xù)到卡夫卡、普魯斯特和喬伊斯。在卡爾維諾看來，這一傳統(tǒng)的真正開啟者正是伽利略：
伽利略并沒有把語言當(dāng)作中性的工具來使用，而是非常自覺地發(fā)揮了語言所具有的表現(xiàn)力、想象力和詩意。伽利略是第一個真正把月亮當(dāng)作人類認(rèn)識的對象來描寫的人。是他，將月亮描寫成了一個可感的事物，可以折射出特別的光芒，幾乎也可以漂浮起來；這一切，都是因為有了伽利略的語言。
無疑，卡爾維諾本人也想沿著伽利略開創(chuàng)的這個偉大傳統(tǒng)繼續(xù)走下去，并創(chuàng)造出新的生機(jī)與活力。于是我們看到了像《文學(xué)機(jī)器》（1980）這樣將科學(xué)、哲學(xué)與文學(xué)高度雜糅的前沿作品，他要為文學(xué)形式的創(chuàng)新探索不曾實現(xiàn)的種種可能性。如果卡爾維諾活到今天，見證了以ChatGPT為代表的各種人工智能寫作的出現(xiàn)，他應(yīng)該不僅不會感到有任何危機(jī)感，反而會慶祝自己預(yù)想的“文學(xué)機(jī)器”終于姍姍來遲。在這部令人驚駭?shù)奈膶W(xué)實驗之書中，卡爾維諾也想象有一種裝置系統(tǒng)，機(jī)器內(nèi)部充滿各種書寫機(jī)制、限制原則，故事可以無限增殖，作家本人創(chuàng)造了開端之后便隱藏了自己，猶如操作一個自動寫作機(jī)器，它“編好了程序，能夠以完全忠實于作家的觀念和風(fēng)格特點來展開文本的所有素材”。早在三四十年前，卡爾維諾就有了這樣令人驚嘆的神預(yù)言：“我覺得今天書店里的很多書都可以由計算機(jī)寫出來……也許電腦寫出來的效果會更好。”
其實，卡爾維諾本人早已先于機(jī)器和人工智能嘗試過這樣的文學(xué)實驗，因為他關(guān)心的從來都不是讓文學(xué)成為說教的載體，而是開放式閱讀，是觀察世界的模式。就在《文學(xué)機(jī)器》出版的前一年，卡爾維諾創(chuàng)作了讓人拍案叫絕的《如果在冬夜，一個旅人》（1979），他在其中設(shè)置了十部小說的開頭，邀請讀者一起參與到后面情節(jié)的想象編織，以此來探尋小說何以形成的本質(zhì)。在卡爾維諾身上，我們看到了屬于人類的希望，這部四十多年前創(chuàng)作的小說依然是如今最先進(jìn)的人工智能所無法超越的。
意大利羅馬國家圖書館中重建的作家伊塔洛·卡爾維諾的書房。
宇宙
在對幻想和科學(xué)的雙重追求中，作為小說家的卡爾維諾有著更大的野心，那就是要通過小說來構(gòu)建一個屬于自己的宇宙。就像他的父母在植物學(xué)中建構(gòu)了自己的宇宙，卡爾維諾要做另外一個宇宙的探險者：不是具體的植物科學(xué)，沒有真正的花卉和樹木，沒有清晨潮濕的小徑，有的是永無盡頭的心靈的宇宙——一個純粹由語言來建構(gòu)的宇宙。在卡爾維諾看來，他所建構(gòu)的這個小說宇宙有著幾何學(xué)般的精確和繁復(fù)。因此，他親口承認(rèn)自己喜歡幾何形，喜歡對稱，喜歡數(shù)值級數(shù)，喜歡所有混合的事物，喜歡數(shù)值比……于是被誘入無窮小，就像早先迷失于無窮大。
對宇宙概念的迷戀，讓卡爾維諾覺得文學(xué)創(chuàng)作的形式選擇與對某個宇宙學(xué)模式的渴求之間存在著一條紐帶。這種對幾何式創(chuàng)作的興趣，在世界文學(xué)中可以找到一條清晰的脈絡(luò)，它的開啟者是法國詩人馬拉美。接著，卡爾維諾祭出了他關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作最具影響力的概念——結(jié)晶體。他說道：“一部文學(xué)作品就是這些細(xì)微部分之一，存在物在其中結(jié)晶成某種形式……這結(jié)晶體，有著精確的琢面和折射光的能力，是完美的典范?！笨柧S諾聲稱自己是結(jié)晶派作家，并列舉了20世紀(jì)可以歸入這一流派的一大批詩人和作家，包括法國的瓦萊里、美國的史蒂文斯、德國的貝恩、葡萄牙的佩索阿、西班牙的邦滕佩利以及阿根廷的博爾赫斯?？柧S諾說他在瓦萊里（尤其是作為散文家和思想家的瓦萊里）身上看到了理智的建構(gòu)，在博爾赫斯那里學(xué)會了對混亂的管轄。
可以說，卡爾維諾非常成功地實踐了自己的結(jié)晶體文學(xué)理論，著名小說《看不見的城市》（1972）可以說是這方面的巔峰之作。小說中，卡爾維諾將關(guān)于結(jié)晶體的所有思考、實驗和猜想全部集中在僅僅一個象征上——關(guān)于城市的象征。馬可波羅作為忽必烈寵信的使臣， 去視察元朝的各個城市，并負(fù)責(zé)向忽必烈作以匯報。他一共視察了55個城市，并把這55個城市分別用11種特征作為題目來進(jìn)行描述。于是，所有城市就會被分布在11個不同的題目之下進(jìn)行描述，每篇短文就像結(jié)晶體的其中一個面，它們彼此接近，形成一個系列，卻不暗示邏輯順序或等級，而是形成一個網(wǎng)絡(luò)，你可以在網(wǎng)絡(luò)中追蹤復(fù)雜的路線，并得出繁復(fù)、枝杈狀的結(jié)論：
對于每一座城市， 馬可波羅都用大量的細(xì)節(jié)進(jìn)行描述， 而忽必烈卻用黑白棋格上城堡、主教、騎士、國王、王后和兵卒的種種排列組合來代表。馬可波羅的敘述更多地體現(xiàn)了感性的城市的方面；而忽必烈則體現(xiàn)出走向理性化、幾何和代數(shù)的智慧的趨勢，他把對帝國的知識降格為棋盤上棋子的行走規(guī)則。
這正是卡爾維諾的審美理想：精確而繁復(fù)。實際上，除了晶體結(jié)構(gòu)，卡爾維諾還用過對稱、數(shù)列、組合等數(shù)學(xué)方式來構(gòu)建自己的小說宇宙。比如《分成兩半的子爵》，顯然是對稱的審美觀；而《帕洛馬爾》，其結(jié)構(gòu)安排顯然是數(shù)列的組合；至于《命運(yùn)交叉的城堡》（1973），則是故事之多種可能性的組合。在所有這些互不相同的創(chuàng)作探索中，始終如一的是卡爾維諾對語言精確的極端苛求，對整體結(jié)構(gòu)嚴(yán)整性的擁抱，以及以一種前所未有的科學(xué)性去觀照小說創(chuàng)作的姿態(tài)，讓他最終實現(xiàn)了用無限精確和繁復(fù)去包蘊(yùn)整個宇宙模式的宏愿。
《分成兩半的子爵》
當(dāng)然，卡爾維諾的小說宇宙中并非只有結(jié)晶體式的精確、嚴(yán)謹(jǐn)與冷峻，同時也充滿著火焰般的創(chuàng)作激情——外部形式持久不變，內(nèi)部卻無比激動。因此，他將“火焰”與“結(jié)晶體”兩個概念并置，并提醒人們別忘了火焰作為一種生命方式、一種存在模式的價值，火焰的原則代表了“喧囂中的秩序”。這是博爾赫斯留給卡爾維諾的珍貴遺產(chǎn)，前者將“結(jié)晶體”與“火焰”這兩種看似相斥的特質(zhì)完美地融于一身，正如他自白式的詩句：“時間是帶走我的河流，但我即是河流；時間是燒掉我的火，但我即是火”。
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