遠(yuǎn)行與回望——跟隨趙無(wú)極走進(jìn)他的抽象世界

法籍華裔畫(huà)家趙無(wú)極（1920-2013）的特展“大道無(wú)極——趙無(wú)極百年回顧特展”這些天正在西湖之畔的中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館對(duì)外展出。在作者看來(lái)，不能簡(jiǎn)單地用“抽象”兩個(gè)字來(lái)涵蓋趙無(wú)極的藝術(shù)世界，但同時(shí)，我們不能免俗，還是不知不覺(jué)地會(huì)把趙無(wú)極稱之為“抽象藝術(shù)家”。

在很多人眼中，他是一位完全融入西方現(xiàn)代主義的抽象畫(huà)家。無(wú)論是贊賞者，還是詆毀者，都傾向于將他與中國(guó)傳統(tǒng)割裂開(kāi)來(lái)看。然而趙無(wú)極曾這樣說(shuō)：“誰(shuí)能了解，我花了多少時(shí)間來(lái)領(lǐng)悟塞尚和馬蒂斯，然后再回到我們傳統(tǒng)中我認(rèn)為最美的唐宋繪畫(huà)？”

身處法國(guó)的現(xiàn)代熔爐之中，趙無(wú)極不斷地回望（中國(guó)），不斷地遠(yuǎn)望（世界），尋找自己真正的“同道”。他開(kāi)始明白，自己以前對(duì)傳統(tǒng)的否定，只是一種新的起點(diǎn)，而非決絕的終點(diǎn)。

我們不能簡(jiǎn)單地用“抽象”兩個(gè)字來(lái)涵蓋趙無(wú)極的藝術(shù)世界，但同時(shí)，我們不能免俗，還是不知不覺(jué)地會(huì)把趙無(wú)極稱之為“抽象藝術(shù)家”。前一段時(shí)間，我在知乎上看到一個(gè)特別有趣的話題——“假裝看懂趙無(wú)極”。一旦涉及到抽象，我們就會(huì)遇到很多問(wèn)題。

（一）

面對(duì)一幅抽象畫(huà)，我們能進(jìn)入的“路徑”很少，以至于很難對(duì)抽象畫(huà)家進(jìn)行視覺(jué)欣賞之外的評(píng)述。尤其對(duì)于像趙無(wú)極這樣一位堅(jiān)信自己在繪畫(huà)中已經(jīng)完全表達(dá)清楚、無(wú)需語(yǔ)言講述的畫(huà)家。同時(shí)，幾乎所有的研究者都注意到，趙無(wú)極無(wú)時(shí)無(wú)刻不在尋求語(yǔ)言的陪伴。他與法國(guó)詩(shī)人、評(píng)論家們?nèi)缬半S身的同行，與他們之間（亨利·米修、勒內(nèi)·夏爾、克洛德.魯瓦等）幾乎規(guī)律性的“對(duì)話”，讓人看到，語(yǔ)言——至少是詩(shī)性的語(yǔ)言——是他繪畫(huà)作品的“另一半”，是作為繪畫(huà)“不言之意”的回聲。詩(shī)與畫(huà)“同框”，乃是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)最大的特點(diǎn)。趙無(wú)極的繪畫(huà)，不與詩(shī)“同框”，卻與詩(shī)“同在”。同處一種場(chǎng)域之中，或者指向同一種方向。正是這種一以貫之的詩(shī)與畫(huà)的“對(duì)話”或潛在對(duì)話，讓我們看到進(jìn)入趙無(wú)極抽象世界的某種“路徑”：假如詩(shī)是他繪畫(huà)的鏡子，那么，他的繪畫(huà)，也是某種詩(shī)的鏡子，隱隱約約地和詩(shī)形成對(duì)話。

趙無(wú)極，《亨利·米修解讀趙無(wú)極的八幅石版畫(huà)》（Lecture par Henri Michaux de huit lithographies de Zao Wou-Ki）1950年，45×65 cm 攝影：Antoine Mercier

“大道無(wú)極——趙無(wú)極的藝術(shù)世界論壇”現(xiàn)場(chǎng)

趙無(wú)極的繪畫(huà)作品，即便是看似隨意涂抹，也有著一種難能的清澈；趙無(wú)極的文字講述，即便是時(shí)常陷入沉默，也有著一種罕見(jiàn)的明晰。因此，他與夫人弗朗索瓦茲.馬爾凱合著的《趙無(wú)極自傳》，成為進(jìn)入、甚至穿越趙無(wú)極藝術(shù)世界的極佳路徑。趙無(wú)極從來(lái)沒(méi)有給自己畫(huà)自畫(huà)像，選擇了用文字給自己作自畫(huà)像。書(shū)里有一句話，“我漸漸明白，我的畫(huà)反映著我的經(jīng)歷”。從《自傳》中，我們可以看到，趙無(wú)極對(duì)自己的藝術(shù)生涯的分段，更多建立在自己生命中的重要事件以及由此引發(fā)的心靈震動(dòng)之上。這一做法，其實(shí)與他一生的好友亨利·米修暗合。亨利·米修生前出版過(guò)著名的《五十九歲簡(jiǎn)歷》，把自己的文學(xué)創(chuàng)作和繪畫(huà)歷程融合到了一起，趙無(wú)極的《自傳》也是向亨利·米修的致敬。

趙無(wú)極，《向我的朋友亨利·米修致敬，1999年4月-2000年8月——三聯(lián)畫(huà)》（Hommage à mon ami Henri Michaux, avril 1999-ao?t 2000-Triptyque）1999-2000年，布面油畫(huà)，200×750 cm

（二）

趙無(wú)極到了巴黎之后有一句非常重要的話，“我不想搞中國(guó)玩意兒（chinoiserie）”。這樣一種宣言，值得我們細(xì)細(xì)體味。事實(shí)上，它并非意味著與中國(guó)的決裂，而更多是與所謂的“法國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)”拉開(kāi)距離，因?yàn)椤爸袊?guó)玩意兒”是一個(gè)典型的法國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)立場(chǎng)的概念。正是法國(guó)畫(huà)家們，讓“中國(guó)玩意兒”得以凸顯，風(fēng)行一時(shí)，并成為某種裝飾風(fēng)格的代表。而這種裝飾性，是趙無(wú)極一生的藝術(shù)追求所擯棄的。具體而言，就是一方面要擯棄“中國(guó)玩意兒” ，一方面又要讓人們想起博大的中國(guó)。青銅器、甲骨文、唐宋氣象，這些都是趙無(wú)極心中的中國(guó)，是他想找回的中國(guó)。

趙無(wú)極特別強(qiáng)調(diào)，他是諸多同學(xué)中，唯一去法國(guó)的。他用心良苦地傳授：“誰(shuí)能了解，我花了多少時(shí)間來(lái)領(lǐng)悟塞尚和馬蒂斯，然后再回到我們傳統(tǒng)中我認(rèn)為最美的唐宋繪畫(huà)？”之所以如此強(qiáng)調(diào)，是因?yàn)?，?dāng)時(shí)在許多人眼中，他是一位完全融入西方現(xiàn)代主義的抽象畫(huà)家。無(wú)論是贊賞者，還是詆毀者，都傾向于將他與中國(guó)傳統(tǒng)割裂開(kāi)來(lái)看。贊賞者欣賞他融入世界，開(kāi)現(xiàn)代之先風(fēng)，詆毀者批評(píng)他脫離傳統(tǒng)，成為無(wú)根之萍?！蹲詡鳌非∏∈敲鎸?duì)這兩種態(tài)度最好的回應(yīng)。

趙無(wú)極，《向塞尚致敬》（Hommage à Cézanne）2005年，布面油畫(huà)，162×260 cm 攝影：Dennis Bouchard

確實(shí)，很少有中國(guó)藝術(shù)家像趙無(wú)極那樣，從一開(kāi)始就如此決絕地、自發(fā)地遠(yuǎn)離中國(guó)繪畫(huà)教育環(huán)境，如此全面地?fù)肀Х脚d未艾的西方現(xiàn)代主義潮流?！盀槭裁茨阋坏桨屠杈徒Y(jié)交了那些現(xiàn)在博物館競(jìng)相展覽、出版社競(jìng)相為之出書(shū)的藝術(shù)家，還有那些現(xiàn)在都成了大作家和名醫(yī)的朋友呢？巴黎很大，他們可并不是集中在一個(gè)房間里的……”這是他妻子馬爾凱經(jīng)常問(wèn)他的問(wèn)題。趙無(wú)極對(duì)此的反應(yīng)是：他本人也不知如何回答?，F(xiàn)代法國(guó)的偉大之處，在于它是一個(gè)十字路口，一個(gè)熔爐。它是法國(guó)，又不僅僅是法國(guó)。有狹義的法國(guó)，更有廣義的法國(guó)，而廣義的法國(guó)，是現(xiàn)代、開(kāi)放的代名詞。法國(guó)——趙無(wú)極所處的法國(guó)——從未要求人們愛(ài)上狹義的法國(guó)，而是以廣義的它，容納來(lái)自全世界的藝術(shù)家。這是現(xiàn)代藝術(shù)的幸運(yùn)，也是趙無(wú)極的幸運(yùn)。

《自傳》的真正價(jià)值在于，它遠(yuǎn)非藝術(shù)家對(duì)自己實(shí)際生命歷程的羅列，而是自己心路歷程的展示。在這一心路歷程中，除了與自己的家庭密切相關(guān)、深度觸動(dòng)他內(nèi)心從而導(dǎo)致藝術(shù)表達(dá)的轉(zhuǎn)變的幾件大事，與來(lái)自世界各地不同藝術(shù)家的相遇與共處，成為伴隨他一生的重要事實(shí)。這些事實(shí)，上升不到“事件”的高度，卻時(shí)時(shí)樹(shù)立起多元的標(biāo)桿，讓他屢屢實(shí)踐“以人為鏡”這一中國(guó)傳統(tǒng)的為人之道，在世界的多元之聲中，更為清晰地看到自己的獨(dú)特。

（三）

年輕的趙無(wú)極到了巴黎，短時(shí)間內(nèi)認(rèn)識(shí)了后來(lái)名滿天下的藝術(shù)家和詩(shī)人群體。

當(dāng)我們俯身細(xì)看趙無(wú)極在巴黎的“朋友圈”，看他所處的“巴黎畫(huà)派”，我們可以發(fā)現(xiàn)，這些畫(huà)家們后來(lái)的成功，已經(jīng)幾成定局。他們所帶來(lái)的，以及他們所探索的，正是戰(zhàn)后巴黎所需要的，也是戰(zhàn)后西方所需要的。我們可以注意到，就在藝術(shù)史專家們齊聲強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)的中心已從巴黎移到紐約的同時(shí)，趙無(wú)極與他身邊的“巴黎畫(huà)派”，執(zhí)拗地、頑強(qiáng)地、幾乎無(wú)聲地告訴人們：巴黎依然是中心，或者至少是兩個(gè)中心中的一個(gè)。但凡曾在MOMA博物館里徜徉、在它豐富浩瀚的抽象收藏前贊嘆不已的人們，都會(huì)產(chǎn)生一絲可惜：這收藏是那么的震撼人心，卻也是那么的美國(guó)，那么的紐約，像趙無(wú)極那樣的作品在其中的缺失，留下的是一個(gè)過(guò)于顯著的缺憾。也正是在這種缺憾感中，趙無(wú)極獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值，脫穎而出，“巴黎畫(huà)派”的價(jià)值，也同時(shí)凸顯。

趙無(wú)極， 《無(wú)題（有蘋(píng)果的靜物）》（Sans titre [Nature morte aux pommes]）1935-1936年，布面油畫(huà)，46×61 cm 攝影：Antoine Mercier

事實(shí)上，如果我們認(rèn)同“巴黎畫(huà)派”這個(gè)過(guò)于寬泛的說(shuō)法，那么，趙無(wú)極所屬的，已經(jīng)是第二個(gè)甚至第三個(gè)“巴黎畫(huà)派”。我們姑且可以稱之為“新巴黎畫(huà)派”。老的巴黎畫(huà)派中，涌現(xiàn)了一大批大藝術(shù)家，他們自1900年左右起，就開(kāi)始在巴黎扎根，讓巴黎成為真正的藝術(shù)中心，其中許多成員來(lái)自中歐、俄羅斯，尤其是有大量的猶太人。新巴黎畫(huà)派成員的來(lái)源，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了歐洲范圍，具有真正的世界涵義，而在老巴黎畫(huà)派中，即便有藤田嗣治這樣來(lái)自遠(yuǎn)東的藝術(shù)家，也幾乎是孤例。如果說(shuō)，老“巴黎畫(huà)派”的藝術(shù)追求，還比較受到巴黎當(dāng)時(shí)的藝術(shù)氛圍的影響，那么，新“巴黎畫(huà)派”的成員，已經(jīng)開(kāi)始對(duì)由馬蒂斯、塞尚、畢加索等人開(kāi)拓的現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行某種反思，而其賴以反思的資本，往往是每個(gè)人從自己所處文化帶來(lái)的相異性。僅舉一例，就能讓我們清楚地看到這一點(diǎn)：2003年，趙無(wú)極的好友、加拿大畫(huà)家里奧佩爾（Riopelle）去世。2008年，趙無(wú)極的巨幅作品《致敬我的朋友里奧佩爾》（2003）在加拿大展出。策展人在序言中，特意提請(qǐng)觀眾關(guān)注趙氏抽象與里奧佩爾抽象的明顯差別：一種是來(lái)自東方的、深邃的沉思型抽象，一種則是密集的、令人感受到加拿大暴風(fēng)的力量型抽象。

趙無(wú)極，《15.01.82 - 三聯(lián)畫(huà)》（15.01.82-Triptyque）1982年，布面油畫(huà)，195×390 cm

新“巴黎畫(huà)派”的這種世界性，需要一種新詩(shī)學(xué)的支撐。對(duì)應(yīng)于馬蒂斯、畢加索，詩(shī)人的代表無(wú)疑是阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）、桑德拉爾斯（Blaise Cendrars），以及超現(xiàn)實(shí)主義者們；對(duì)應(yīng)于新的“巴黎畫(huà)派”，我們有克洛岱爾（Paul Claudel）、米修（Henri Michaux）、夏爾（René Char）等。前兩人的詩(shī)性是橫向的，是對(duì)水平線的拓寬，后者的詩(shī)性是垂直的，是對(duì)古希臘、羅馬的再考。但兩者具有相通點(diǎn)，就是對(duì)自然元素、對(duì)空間（內(nèi)、外，無(wú)限）的強(qiáng)調(diào)。元素性、內(nèi)在性、宇宙性、精神性，成為新趨向。亨利·米修打開(kāi)的“內(nèi)在空間”，保羅·克利開(kāi)拓的符號(hào)世界，為經(jīng)歷個(gè)人痛苦的趙無(wú)極，帶來(lái)全新的可能性，即便對(duì)克利的追隨，讓趙無(wú)極幾乎一度迷失。

巴黎作為熔爐的意義在于，來(lái)自全世界的藝術(shù)家，都感受到了全新的藝術(shù)追求的需要。一種前所未有的自由在刺激、在召喚著藝術(shù)家。馬蒂斯、塞尚、畢加索等人達(dá)到的成就與世人的承認(rèn)，將藝術(shù)家放置到了可以說(shuō)史無(wú)前例——如果我們看今日之藝術(shù)，也可以說(shuō)是后無(wú)來(lái)者——的地位。不再是“自由引導(dǎo)人民”，藝術(shù)家已儼然接過(guò)了自由的旗幟，成為開(kāi)拓者、引領(lǐng)者。正是在這樣的氛圍中，趙無(wú)極的中國(guó)背景，提供了前所未有的可能。

（四）

對(duì)克利的喜愛(ài)，對(duì)于趙無(wú)極來(lái)說(shuō)，帶有對(duì)中國(guó)的回望。在他看來(lái)，克利一定對(duì)中國(guó)繪畫(huà)十分了解，才會(huì)創(chuàng)作出這樣的作品：“他（克利）對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的了解和喜愛(ài)是顯然的。從這些描繪在多重空間里的小小符號(hào)中，浮現(xiàn)出一個(gè)令我嘆為觀止的世界?！边@也許是第一次，西方繪畫(huà)向趙無(wú)極暗示，在他自己的文明中，有一種鮮活、生動(dòng)、現(xiàn)代的東西，在等待人們?nèi)ネ诰??！拔鞣嚼L畫(huà)——眼前（克利的）這幅畫(huà)是最純粹的例子——就是這樣借鑒了一種我所熟悉的觀察方式，而這種方式曾使我疑惑?！彼?jīng)不愿意接受、希望與之保持距離的過(guò)于熟悉的觀察方式，原來(lái)是可以被西方繪畫(huà)所借鑒的，而且可以創(chuàng)造出新的世界。

趙無(wú)極，《錫耶納廣場(chǎng)》（Piazza Siena）1951年，布面油畫(huà)，50×45.5 cm
M+博物館藏，中國(guó)香港，2020年趙善美女士捐贈(zèng)

我們可以看到，現(xiàn)代探索對(duì)于趙無(wú)極的觸動(dòng)和推進(jìn)作用是決定性的。向幾位精心挑選的法國(guó)現(xiàn)代大師的每一次致敬，對(duì)于在繪畫(huà)的命名上至為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)内w無(wú)極來(lái)說(shuō)，都是一種新的飛躍。無(wú)論是向莫奈致敬，還是向馬蒂斯致敬，都是趙無(wú)極藝術(shù)歷程的某種里程碑。反觀中國(guó)一邊，趙無(wú)極致敬的，是屈原，是杜甫，即那些在他眼里代表著真正的中國(guó)精神的文人。身處法國(guó)的現(xiàn)代熔爐之中，趙無(wú)極不斷地回望（中國(guó)），不斷地遠(yuǎn)望（世界），尋找自己真正的“同道”。他開(kāi)始明白，自己以前對(duì)傳統(tǒng)的否定，只是一種新的起點(diǎn)，而非決絕的終點(diǎn)。

米修成為他在全新的未知狀態(tài)中前行的“航標(biāo)”。正是米修，敏銳地看到了趙無(wú)極在意大利之行之后出現(xiàn)的新氣象：“忽然間，畫(huà)面帶著中國(guó)城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村的節(jié)日氣氛，在一片符號(hào)中，快樂(lè)而滑稽地顫動(dòng)”。趙無(wú)極驚喜地回憶道：“符號(hào)，正是在這里，這個(gè)詞第一次出現(xiàn)。”而且，“漸漸地，符號(hào)變成了形體，背景變成了空間”。

趙無(wú)極，《節(jié)日的村莊》（Village en fête）1954年，布面油畫(huà)，96.5×130.5 cm 攝影：中國(guó)美術(shù)學(xué)院

背景成為空間，這一步的重大意義。最重要的是，這一符號(hào)變成形體、背景成為空間的過(guò)程，恰恰伴隨著文字讓位于自然元素的過(guò)程。大自然，開(kāi)始重新以一種全新的方式，進(jìn)入繪畫(huà)。皮埃爾·卡巴納（Pierre Cabanne）在解釋“抒情抽象”產(chǎn)生的前提時(shí)，敏銳地指出，無(wú)論是馬蒂斯還是畢加索，尤其是立體派，他們的創(chuàng)新行為都建立在都市經(jīng)驗(yàn)之上。即便是塞尚、梵高，他們筆下的自然也是歐洲大陸的自然，繪畫(huà)中始終缺乏一種真正的、堪稱大自然的遼遠(yuǎn)、宏偉景象。抒情抽象正是對(duì)這樣一種雖然打破了傳統(tǒng)的透視法、卻依然有所限定的空間的突破?，F(xiàn)代繪畫(huà)在呼喚它的“新大陸”。趙無(wú)極帶來(lái)的中國(guó)空間，為打破這種現(xiàn)代都市空間以及建立在這種經(jīng)驗(yàn)之上的現(xiàn)代繪畫(huà)空間，帶來(lái)了無(wú)窮的可能性。

巴黎的現(xiàn)代熔爐，還為趙無(wú)極帶來(lái)了另一種強(qiáng)烈體驗(yàn)，那就是色彩。相對(duì)于宏大的中國(guó)傳統(tǒng)，趙無(wú)極的最大貢獻(xiàn)也許就在于將現(xiàn)代繪畫(huà)中色彩的力量，灌注到了中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)的漠漠洪荒之中，從而讓虛空擁有了一種“存在性”。至少是現(xiàn)代視覺(jué)可以感知的存在性，從而讓虛空成為可以棲居的詩(shī)性空間。在西方持久的“線條/色彩”之爭(zhēng)中，趙無(wú)極有意無(wú)意地轉(zhuǎn)向色彩，這是他走出克利陰影的最有效方式。線條經(jīng)歷了從以橫豎為主的纖細(xì)黑線，到類似甲骨文、青銅文字的痕跡，再到重回大自然中的基本元素的過(guò)程，幾乎是一種線條自我隱去的過(guò)程。線條讓位于手勢(shì)，而手勢(shì)意味著節(jié)律與運(yùn)動(dòng)，意味著宇宙的蒼茫力量。直至畫(huà)面上出現(xiàn)越來(lái)越大的“空”，而這“空”——除了在以水墨為材料的作品中以白色出現(xiàn)——往往是一種極具感性的色彩。這也是他向馬蒂斯致敬的真正原因：“他（馬蒂斯）畫(huà)中提示的那個(gè)開(kāi)口啟發(fā)了我，真讓我有想要進(jìn)去的感覺(jué)。這是單純憑借色彩走向無(wú)限的途徑?！?/p>

正如詩(shī)人博納富瓦所指出的，這種色彩并非純色。這使得趙無(wú)極沒(méi)有走向以形式為主的抽象，沒(méi)有成為蒙德里安，甚至沒(méi)有成為德·斯塔爾（De Sta?l）或波利亞科夫（Poliakov）。這種非純色的探索，為抽象空間帶來(lái)了打破透視之后的深度：“符號(hào)與顏色之間不再有界限，我還從不同色調(diào)的結(jié)合中，意識(shí)到空間深度的問(wèn)題?！钡诌_(dá)了這一前所未有的空間的趙無(wú)極，開(kāi)始進(jìn)入人們夢(mèng)寐以求的“自由王國(guó)”，一切都成為涌動(dòng)，或者涌現(xiàn)。批評(píng)家喬治·杜比（Georges Duby）第一個(gè)指出了這種涌動(dòng)：“是顫動(dòng)中的完滿感。是涌現(xiàn)?！迸c趙無(wú)極遠(yuǎn)沒(méi)有像米肖那么熟識(shí)的大詩(shī)人勒內(nèi)·夏爾也敏銳地看到了這一點(diǎn)，用他帶有古希臘回聲的詩(shī)句，描寫(xiě)這種持久涌動(dòng)的壯觀：“在那里，透著云游者俄耳甫斯琴聲的魔力，空靈而有磁性，畫(huà)面的各個(gè)構(gòu)成因素相互聯(lián)結(jié)，不斷蘊(yùn)生新意，好像夕陽(yáng)將逝時(shí)變幻于天際的繽紛色彩”。趙無(wú)極本人對(duì)這個(gè)說(shuō)法也深感滿意，尤其是這個(gè)說(shuō)法，讓他與現(xiàn)代西方人追求的往往以大海為比喻的“無(wú)限”實(shí)現(xiàn)了和解：“我從未對(duì)大海產(chǎn)生過(guò)很大的興趣?！覍?duì)西方詩(shī)人經(jīng)常提到的‘無(wú)限’的概念也并不敏感。我更喜歡寧?kù)o的湖面，隱含著神秘，制造出無(wú)盡的色彩變幻”?？梢哉f(shuō)，在這種時(shí)時(shí)為新的涌動(dòng)中，他抵達(dá)了某種蘭波（Rimbaud）式的永恒。

《07.04.80》1980年，布面油畫(huà)，152×130.5 cm 法國(guó)國(guó)家造型藝術(shù)中心藏，存放地：法國(guó)駐華大使館，中國(guó)北京，F(xiàn)NAC 33427

趙無(wú)極的藝術(shù)歷程，按照現(xiàn)代作家們喜歡用的詞，是一種真正意義上的“冒險(xiǎn)”。一種生命與精神相結(jié)合的冒險(xiǎn)。在這一冒險(xiǎn)過(guò)程中，如何與中國(guó)文化中最為精髓、最為博大的精神氣息相結(jié)合，如何超越時(shí)代的局限、時(shí)髦的喜好，與中國(guó)文化中最具創(chuàng)造性、最具智慧的時(shí)代與元素再度連接，在現(xiàn)代的熔爐中展現(xiàn)自由創(chuàng)作的最大可能性，是趙無(wú)極的核心的關(guān)注點(diǎn)，也最終讓他在他所處的世界中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，成為一個(gè)全球現(xiàn)代藝術(shù)史中繞不過(guò)去的標(biāo)志性人物。

在《自傳》撰寫(xiě)之時(shí)，深知離不開(kāi)世界的趙無(wú)極已經(jīng)可以肯定地對(duì)自己說(shuō)：中國(guó)是回得去的。

趙無(wú)極的真正回歸——他本人未能看到——是進(jìn)入21世紀(jì)后的近二十年。他以他的回望與遠(yuǎn)望，不僅成為當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)界的伴隨者、引領(lǐng)者，更將以他的作品，成為中國(guó)未來(lái)走向的航標(biāo)燈。相信中國(guó)美術(shù)館這次規(guī)?？涨暗恼褂[，將是趙無(wú)極先生的真正回歸，也是彌補(bǔ)趙無(wú)極先生1985年“失望”之旅的最佳方式?；赝w無(wú)極，遠(yuǎn)望藝術(shù)的發(fā)展方向，這是何等令人振奮的事！一個(gè)回得去的中國(guó)，將是中國(guó)與世界藝術(shù)家可以共同參照的藝術(shù)疆域。

【本文為2023年9月20日，董強(qiáng)在“大道無(wú)極——趙無(wú)極的藝術(shù)世界論壇”上的主旨演講。原題為《遠(yuǎn)行與回望——跟隨趙無(wú)極走進(jìn)他的抽象世界》，由于作品圖版權(quán)限制，文中部分配圖與講稿提到的相應(yīng)作品圖略有出入。（本文根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)錄音整理并經(jīng)本人審定，章節(jié)為編者所加）】