關于馬克·羅斯科：一次里程碑式的抽象畫展覽

馬克·羅斯科（Mark Rothko，1903—1970），生于俄羅斯的猶太家庭，十歲時移居美國，后成為著名抽象主義畫家。他于上世紀40年代末形成了自己完全抽象的色域繪畫風格，其作品以情緒情感為主題，展現(xiàn)一種人文主義情懷。

融化世界，抹去細節(jié)，消解邊界，現(xiàn)在聽起來這些詞似乎依舊很受歡迎。這就是馬克·羅斯科。近日，羅斯科回顧展正在巴黎路易威登基金會拉開帷幕。這是一次里程碑式的抽象畫展覽，也是羅斯科最大規(guī)模的回顧展。

從1949年開始，當羅斯科早期的具象畫作液化成半透明的色斑時，其畫作就沒有了典故，沒有了細節(jié)。他一次又一次地將邊緣柔和的色塊層疊在絲狀的背景上。他以抽象主義為榜樣，通過拒絕走捷徑來解決生活和藝術中最棘手的問題。很多人覺得羅斯科的巨幅畫作令人欣慰，又或是覺得他在紅色與紫色深處尋求的浪漫主義是崇高的。羅斯科卻從不認為它們是平和的。他曾在1959年說，“色彩的背后是災難”。但這句話很少出現(xiàn)在拍賣預展的目錄中。

羅斯科在紐約的工作室，約1953年

羅斯科縹緲抽象的畫作如今深受人們的喜愛，而畫作價格也是水漲船高。上周，巴塞爾藝術博覽會的分會場“藝+巴黎”中，其作品以 4000萬美元的價格成交。這似乎讓我們覺得我們對羅斯科已經(jīng)了如指掌。然而，距離上一次由美國華盛頓國家美術館組織，后在紐約惠特尼美術館舉辦的回顧展已經(jīng)過去了25年。現(xiàn)在，路易威登基金會在位于巴黎布澇涅森林（Bois de Boulogne）、由弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）設計的玻璃雙桅帆船建筑的所有四層樓中展出了羅斯科的115幅作品。這一展覽的策劃也要比1998年的回顧展難得多，因其成本已經(jīng)高到幾乎沒有公共博物館能夠負擔得起的地步了。

這些畫除了價值連城之外，還很容易損壞。如果沒有充分的理由，沒有人愿意借出它們。此次展覽由羅斯科的兒子克里斯托弗·羅斯科（Christopher Rothko）與路易威登的蘇珊娜·帕吉（Suzanne Pagé）共同擔任策展人?？死锼雇懈ズ退拿妹脛P特·羅斯科·普里澤爾（Kate Rothko Prizel）珍藏著父親的大量畫作，這些畫作是他們在20世紀70年代的一場聲名狼藉的訴訟后收回的。

展覽現(xiàn)場

展覽現(xiàn)場，多種形式作品和 “經(jīng)典”系列開端

與1998年的來家美術館館藏及羅斯科子女的個人收藏的回顧展不同，這次展覽的展覽來自紐約現(xiàn)代藝術博物館和梅尼爾美術館、耶魯大學和斯坦福大學、舊金山現(xiàn)代藝術博物館和安大略美術館，以及策展人從紐約州尤蒂卡市的博物館等小型機構借來了一些罕見的畫作，包括兩幅重要的羅斯科作品：一幅是1947 年的斑點抽象畫，也是羅斯科突破的關鍵時期的作品；另一幅是1951年的經(jīng)典朱紅色和白色的畫作。

展覽現(xiàn)場，左起：《第 13 號（白色、紅色和黃色）》，1958 年；《第 9 號/第 5 號/第 18 號》，1952 年；《藍底綠色》，1956 年；《無題》，1955 年。

這是一次里程碑式的展覽，幾十幅經(jīng)典的霧狀矩形作品與羅斯科早期的城市場景，及晚期的無色抽象畫相輔相成。展覽按照嚴格的時間順序，直奔抽象藝術的冷峻基調(diào)和崇高境界。整個展廳的畫作懸掛位置比平時要低得多，這也是藝術家的偏好，以呼應其工作室的環(huán)境。展墻則是大象灰，而非核白。

馬克·羅斯科

年輕的馬克·羅斯科從今天的拉脫維亞逃亡，他接受猶太法典教育，也深受大屠殺的影響。之后，美國和歐洲博物館對抽象表現(xiàn)主義的褒貶不一的態(tài)度也對其造成了影響。1970年，他自殺了。但展覽將焦點集中在畫作上，對羅斯科的生平則是一筆帶過。羅斯科的繪畫風格逐漸成熟后，形成了朦朧的不規(guī)則方形的光影疊加的風格。而這一切都發(fā)生在一個吹著號角的房間里。展廳中，十幾幅創(chuàng)作于1952年到1958年的精選作品展現(xiàn)著這一點。與此同時，展廳里沒有補充文字的束縛。

我們要對羅斯科如何在幾處模糊的污點上賦予最高的嚴肅性深表欽佩。但羅斯科的這些作品是有重復之嫌的，其形而上學的主張也有相當程度的浮夸。對于一個如此厭惡裝飾的藝術家來說，他的經(jīng)典階段是令人不舒服的時尚，而在一個奢侈品品牌贊助的博物館里就更明顯了。他偏愛或癡迷于光線暗淡的房間，房間里除了他自己的藝術品，沒有其他任何藝術品。這讓他的許多畫作淪為了情緒化裝置藝術中的道具。

“西格拉姆壁畫”展廳：左起，1959 年，《栗色上的紅色》；1959 年，《栗色上的紅色》；1959 年，《栗色上的紅色》；以及 1959 年，《栗色上的黑色》

其中，作品《西格拉姆壁畫》（Seagram Murals）借展于倫敦泰特現(xiàn)代美術館，該作品是羅斯科受曼哈頓四季餐廳委托而作。（對不起！我從來沒有喜歡過這幅畫。）從1958年到1960年間，羅斯科的心情越來越差，而他那陰郁、酒氣熏天的油畫作品時常伴隨著商務午餐。他雖然幻想過讓食客們嘔吐，但他知道藝術沒有那種力量。他遺憾地說：“如今，人們什么都能忍受。這些木炭和銹跡斑斑的酒紅色畫作比以往任何時候都更顯得具有裝飾性?！?/p>

羅斯科，《海邊的緩慢漩渦》， 1944年

然而，即使是對羅斯科有些抵觸情緒的人，也會在巴黎的展覽中發(fā)現(xiàn)許多值得欣賞的作品。尤其是那些與傳統(tǒng)格格不入的作品。例如，羅斯科早期創(chuàng)作的紐約地鐵站油畫。這些相對較小尺幅的畫作創(chuàng)作于20世紀30年代末，即他改名前。他將樓梯、軌道、乘客和支撐柱視為淺色塊，將大蘋果城展現(xiàn)為一個密閉的高壓鍋。他創(chuàng)作于20世紀40年代的超現(xiàn)實主義怪誕畫也有一定的魅力。畫作中，圖騰鳥和怪獸的疊加暗示了未來的抽象計劃，一些畫作還配以古典或圣經(jīng)的標題，如“忒瑞西阿斯（Tiresias）”和“伊芙利特之祭（Rites of Lilith）”。

“城市風景、地鐵和肖像”板塊展廳，包括羅斯科早期創(chuàng)作的紐約地鐵站畫作

我們可以從中看到，這些圖騰是如何化解與變形，從其戰(zhàn)后的第一批斑駁的抽象畫，即所謂的“多種形式”演變成1949年的憂郁但依然奢華的經(jīng)典作品的。這些浮動色塊具有粗糙的對稱性。盡管這些作品很快就變得大同小異，但它們依然蔚為壯觀?，F(xiàn)在，所有這些羅斯科作品在昏暗的展廳中閃閃發(fā)光，這也讓人想起智能手機的屏幕，它們本身并不光芒四射，而是由內(nèi)部的電源照亮。

請原諒以智能手機做比喻，這很庸俗。然而，藝術史學家 T.J. 克拉克（T.J. Clark）和畫家艾米·西爾曼（Amy Sillman）都認為，抽象表現(xiàn)主義在接受自身的庸俗性時才會產(chǎn)生最大的影響，再通過某種美國式的可笑性找到通往崇高的道路。在巴黎，在這里，最引人入勝、最具挑戰(zhàn)性的畫作是20世紀60年代后期更加自覺地戲劇化羅斯科的作品。它們不再神秘，而是讓人身臨其境。展覽的重點畫作是來自舊金山現(xiàn)代藝術博物館的《第14號（No. 14）》，該作品創(chuàng)作于1960年，高9.5英尺，其云霧狀的紫色背景支撐著一個巨大的、彌漫的柿子色正方形，下面是一個金屬藍色的長方形。

馬克·羅斯科在巴黎路易威登基金會展出的作品《14號（No. 14）》，1960年

展覽現(xiàn)場

展覽的最后一個展廳，在所有的陰暗之后，出現(xiàn)了一束明亮的光線。在1969年至1970年間，那些不透明的正方形和長方形被縮減為簡單的二等分構圖，深沉濃郁的黑色覆蓋在更明亮的灰色之上，讓人想起月球表面。這里展出了11幅這樣的拼圖畫作，比他賴以成名的沉浸式油畫還要小。同時，這些畫作與阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）的兩件大型青銅雕塑搭配在一起。賈科梅蒂是另一位存在感強烈、花費驚人的藝術家。而這種搭配的靈感來自于羅斯科自己未實現(xiàn)的想法，即在巴黎聯(lián)合國教科文組織總部與賈科梅蒂一起展出。

這些作品是羅斯科在重病之后創(chuàng)作的。長期以來，這些作品被認為是他的 “最后的畫作”，甚至是他自殺的前兆。事實上，羅斯科直到臨終前還在用鮮艷的色彩作畫。在巴黎，“黑與灰”系列作品比之前的任何作品都更加靈動、睿智，其對繪畫媒介的使用也更加坦誠。

1969-1970年間，羅斯科的方形和矩形畫作被縮減為簡單的兩段式構圖，深沉濃郁的黑色覆蓋在更明亮的灰色之上。展覽現(xiàn)場，五幅羅斯科的《無題》 油畫。展廳中央，賈科梅蒂作品

展覽現(xiàn)場，羅斯科作品與賈科梅蒂作品

羅斯科在1957年說，“我只對表達人類的基本情感——悲情、狂喜、厄運等感興趣?！彼裾J對抽象或色彩的機械性有任何興趣。這或許又是一次自我吹噓。但是，我們或許不應該做一個鐵石心腸的形式主義者，而應該相信他的話。敬畏、愛、恐懼、信仰、空虛、無常、無限、永恒： 這些不正是我們?yōu)樾问剿_的全部原因嗎？在大多數(shù)日子里，我都會覺得試圖在一抹綠色或一片血紅的霧氣中找到如此宏大的主題是一件可笑的事。而在其他日子里，就像現(xiàn)在，我覺得沒有這些主題的生活是荒謬的。

馬克·羅斯科回顧展將至2024年4月2日。

（本文編譯自《紐約時報》，作者杰森·法拉戈系評論員）