畢加索和布拉克用獨(dú)特的結(jié)構(gòu)邏輯將人體闡釋為相鄰相交的平面

【編者按】

20世紀(jì)美國(guó)知名抽象主義理論家格林伯格曾說，“現(xiàn)代藝術(shù)的歷史便是一部藝術(shù)風(fēng)格不斷平面化和抽象化的歷史?！?抽象藝術(shù)無疑是現(xiàn)代藝術(shù)中引人矚目的藝術(shù)風(fēng)格，它是受各種反傳統(tǒng)的藝術(shù)流派如野獸派、立體主義和表現(xiàn)主義的影響而演變來的?！度绾慰炊橄笏囆g(shù)》一書對(duì)抽象藝術(shù)的起源、演變和影響進(jìn)行了大膽的探索，從全球的角度重新思考抽象藝術(shù)的歷史，并給出了理解和欣賞抽象藝術(shù)的新方法。作者圍繞五個(gè)確切的主題——人體、風(fēng)景、宇宙、建筑及標(biāo)志和圖案，選取了具有代表性的250幅世界知名抽象藝術(shù)作品，在介紹了康定斯基、蒙德里安、馬列維奇、波洛克等抽象藝術(shù)先驅(qū)之后，又向我們展示了包括畢加索、保羅·克利、草間彌生、豐塔納、吳冠中在內(nèi)的上百位抽象藝術(shù)家是如何使用抽象意象來創(chuàng)作的。本文摘自該書《人體》一章。

畢加索（西班牙/法國(guó)，1881—1973年）
《三個(gè)女人》，1908年。布面油畫，200厘米×178厘米，圣彼得堡冬宮博物館（The State Hermitage Museum）。1948年由莫斯科新西方藝術(shù)國(guó)立美術(shù)館（The State Museum of New Western Art）轉(zhuǎn)入冬宮博物館館藏，原屬謝爾蓋·休金藏品。

列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）形容畢加索在1908年畫的《三個(gè)女人》（Three Women）是一個(gè)從二維中誕生三維的“出生故事”?！霸诘刭|(zhì)壓力下”，繪畫表面“通過壓縮、彎曲和折疊產(chǎn)生反應(yīng)，每個(gè)平面都急劇聳起，就好像人物所在的面正在隆起”。用施坦伯格的話來說，這幅畫是“三維世界的一場(chǎng)災(zāi)難”。他提出，構(gòu)圖最初是一片無差別的場(chǎng)域，隨后被分割成不同部分，之后人物才因“場(chǎng)域的區(qū)分”而出現(xiàn)。

這種說法并不準(zhǔn)確。在畢加索最初的試作中，三個(gè)人物在背景中清晰突出，而施坦伯格描述的是成畫效果，一開始讓人感覺是抽象畫，隨后演變成了具象畫。畢加索把人物邊界重疊，削弱了人物的自主性。例如，右側(cè)蜷縮人物的胸腹部和中心人物突出的臀部完全重疊。重合處用風(fēng)車狀曲線強(qiáng)化，曲線從一個(gè)人物延伸到另一個(gè)人物身上，又從人物延伸到背景中。連續(xù)的幾何面構(gòu)成了三個(gè)女人，透明度和顏色的變化大多出現(xiàn)在人物之間的交界處。單個(gè)的面看起來是平面，但一組平面就有強(qiáng)烈的塑造感，融合成一個(gè)連續(xù)的浮雕面，如此一來，畫面看起來就像在飛機(jī)上俯瞰到的山區(qū)。

本質(zhì)上來說，《三個(gè)女人》就是《亞維農(nóng)少女》（Les Demoiselles d’Avignon，1907年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）的修改加強(qiáng)版，并且比《亞維農(nóng)少女》更抽象，更具有攻擊性。女人上揚(yáng)的肘部和下垂的手臂對(duì)比更鮮明，上半身與下半身的對(duì)立姿態(tài)更強(qiáng)烈。橙紅的配色使人物具有攻擊性，更能令人興奮。三個(gè)女人肩膀?qū)掗?，四肢健壯，具有原始男性氣概，比《亞維農(nóng)少女》中的人物更缺少傳統(tǒng)的女性特點(diǎn)。施坦伯格認(rèn)為，這種集兩性特征于一身，還有情欲意味的人物形象，表明“現(xiàn)代的性別意識(shí)是一股從生物體內(nèi)部沖擊人物性格的力量”，促使“超自然劇變”發(fā)生，賦予這幅畫形式上的張力。

格特魯?shù)隆に固┮颍℅ertrude Stein）和利奧·斯泰因（Leo Stein）兄妹買下了《三個(gè)女人》，放在花園街32號(hào)的沙龍中展出。五年來（直到1913年再度售出），每一位到訪巴黎或居住在巴黎的先鋒派藝術(shù)家都要來參觀這幅畫，因此這幅畫成了立體主義和幾何抽象派的起點(diǎn)。1911年，美國(guó)藝術(shù)家摩根·羅素（Morgan Russell）在參觀斯泰因美術(shù)館時(shí)，畫了一幅《三個(gè)女人》的鉛筆素描［蒙特克萊爾美術(shù)館（Montclair Art Museum），新澤西州］。1913至1914年，羅素以這幅鉛筆素描為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了抽象構(gòu)成畫《橙色交響》［Synchromy in Orange，奧爾布賴特-諾克斯美術(shù)館（AlbrightKnox Art Gallery），布法羅］。

1908年夏天，喬治·布拉克產(chǎn)生了一個(gè)想法，將斜格子延伸，貫穿人物和地面，并把這個(gè)想法應(yīng)用到了景觀和靜物畫上，批評(píng)家路易·沃塞勒（Louis Vauxcelles）據(jù)此創(chuàng)造出了“立體主義”（cubism）這個(gè)詞。做過建筑學(xué)徒的萊熱在1910年展出了一幅幾何畫《森林中的裸女》（Nudes in the Forest，庫(kù)勒-穆勒博物館，荷蘭奧特洛），在這幅畫里，他用圓柱形替代了畢加索和布拉克畫中的平面，這種新風(fēng)格被沃塞勒譏諷是“管體主義”（tubism）。

《三個(gè)女人》中的人物仍在原始位置，但變得彎轉(zhuǎn)扭曲，扭曲的格子使這幅畫充滿了動(dòng)態(tài)。這種扭曲格子的用法流傳到了早期立體主義中。畢加索和布拉克仍繼續(xù)畫靜態(tài)人像和物體，而其他藝術(shù)家們開始用創(chuàng)新的形式表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的人體。

1912年，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）畫了那幅臭名昭著的《下樓梯的裸女》［Nude Descending a Staircase，費(fèi)城藝術(shù)博物館（Philadelphia Museum of Art）］；弗朗西斯·皮卡比亞（Francis Picabia）模仿《三個(gè)女人》畫了三幅關(guān)于舞者的畫。20世紀(jì)10年代和20年代，皮卡比亞的舞蹈主題成了幾何抽象畫的重要主題。

1910年，布拉克和畢加索將網(wǎng)格旋轉(zhuǎn)，變成了由狹窄帶狀物交織而成的正交網(wǎng)格，且不時(shí)被傾斜的平面打斷。1912年，他們將網(wǎng)格簡(jiǎn)化成黑色線條框架，框架中包含色彩和紋理的獨(dú)立斑塊。乍一看，直線網(wǎng)格與人體曲線矛盾，直線的僵硬也與動(dòng)態(tài)理念矛盾。盡管如此，杜斯伯格仍用直線描繪了抽象的舞者，而戴維·邦伯格（David Bomberg）創(chuàng)作了網(wǎng)格抽象畫，畫的主題是工作中的男人。

立體主義并沒有完全拋棄文藝復(fù)興藝術(shù)的基本原則，而是更多地做了轉(zhuǎn)變，這使創(chuàng)作抽象網(wǎng)格成為可能。按照透視的規(guī)則，文藝復(fù)興的藝術(shù)家們用斜線構(gòu)建成一個(gè)金字塔，向畫面內(nèi)部匯集，聚合于滅點(diǎn)。而布拉克和畢加索在畫中用重疊的平面搭成腳手架，“走向”觀賞者。藝術(shù)家從古典解剖學(xué)中學(xué)會(huì)將人體定義為骨骼和肌肉，將軀干分為胸腔、腹腔和骨盆。畢加索和布拉克用自己獨(dú)特的結(jié)構(gòu)邏輯，將鏈接在一起的身體圖像闡釋為相鄰相交的平面，而且是必須如此排列的類抽象構(gòu)圖，并不是隨意排列在一起。

20世紀(jì)20年代，畢加索發(fā)明了一種新的“曲線立體主義”（curvilinear cubism），讓·阿爾普（Jean Arp，原名漢斯﹒阿爾普）引進(jìn)了一種新的抽象圖案——斑點(diǎn)。這些圖案催化了30年代的形象抽象。在形象抽象中，人體圖案退回了最初的胚胎狀態(tài)。在戰(zhàn)后的美國(guó)，紐約畫派的藝術(shù)家們基于人類形象創(chuàng)作了一種新的“抽象表現(xiàn)主義”（abstract expressionism），并且采用曲線立體主義的方法創(chuàng)作人物的骨架。與之對(duì)比的是一戰(zhàn)前康定斯基的“抽象表現(xiàn)主義”和以景觀為基礎(chǔ)的“藍(lán)騎士運(yùn)動(dòng)”（Blue Rider）。曲線立體主義是胚胎圖像向全構(gòu)圖網(wǎng)格畫擴(kuò)展的媒介，同時(shí)也是“圖騰”的媒介，激發(fā)了部落藝術(shù)的本能驅(qū)動(dòng)力，并帶來了原型圖像。類似的圖騰人物圖案也出現(xiàn)在了戰(zhàn)后歐洲的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，例如COBRA。

20世紀(jì)50年代，紐約學(xué)派遍布全畫的圖騰圖像與存在主義的孤立人物形象共存。但到了50年代末，存在主義人物卻突然過時(shí)，被樸素的巨大幾何圖像取代，幾何圖像上只有少許人類存在的殘余。在那幾年里，巨大幾何圖像變得“盛氣凌人”，隨后被不穩(wěn)定的形式所取代，傳達(dá)著一種受傷的、可變的自我意識(shí)。1970年之后，抽象的人體圖案瓦解。一些藝術(shù)家用柔軟的材料表示人體中隱藏的裂痕和皮膚的褶皺，使之脫離人體這個(gè)整體；其他藝術(shù)家的創(chuàng)作則讓人想起人體分泌物或膀胱，內(nèi)臟的感覺界定了人體狀態(tài)。

《如何看懂抽象藝術(shù)：解析全球百位名家與250幅杰作》，[英]皮普·卡梅爾（Pepe Karmel著，汪曉雪譯，華中科技大學(xué)出版社-有書至美2023年1月。