畫家畢加索（1881-1973）幼年講出的第一個詞是“鉛筆”？至少他母親是如此回憶這位藝術(shù)神童的：他在會說話之前就開始畫畫，而“piz”（“l(fā)ápiz”的縮寫）在西班牙語中是鉛筆的縮寫——是他發(fā)出的第一個音。
在畢加索去世50周年之際，巴黎蓬皮杜中心以近千件作品構(gòu)成“畢加索：無盡的繪畫”。展覽被宣傳為有史以來規(guī)模最大的畢加索紙上作品回顧展，展出其大量速寫、素描和版畫，其中大部分來自巴黎畢加索博物館。
展覽現(xiàn)場
展覽展出了畢加索的大量紙上繪畫作品，它們像是一份份私人日記，讓觀者深入了解繪畫者的工作，其中素描本是最珍貴的例子。這些作品來自巴黎畢加索國家博物館的收藏，出自藝術(shù)家的工作室，畢加索一直保留在身邊直至去世。
畢加索1924年素描本中的一頁
打破嚴(yán)格的時間順序，使不同時期的作品產(chǎn)生共鳴，展覽中策展人將公認(rèn)的杰作與首次展出的繪畫作品相互對照、紙上作品與雕塑對話。突出了藝術(shù)家作品的豐富多樣性。包括各種尺寸、各種風(fēng)格的作品，使用了所有可能的繪畫技巧，以及與這種大量創(chuàng)作思想相配合的展覽敘事。圍繞著表現(xiàn)、線條、紙上繪畫在藝術(shù)家工作中的地位的問題，以一連串的主題串聯(lián)起千幅作品。
畢加索，《自畫像》，1918年，畫家以簡單線條提供看待自己的視角。
此次展覽的策展人之一安妮·萊蒙尼爾 (Anne Lemonnier) 認(rèn)為，展覽不是一次回顧不同時代的學(xué)術(shù)之旅，而是提供了一條開放的路徑。展覽主題如同提出的問題一樣展開——關(guān)于線條的問題，有專門探討“阿拉伯式線條”“連續(xù)線條”或“清晰線條”的部分，對古典繪畫提出了質(zhì)疑。圍繞人體表現(xiàn)的問題：在超現(xiàn)實主義時期，將人體描繪為“組合的身體”，如同一種構(gòu)建游戲；在1940年代和1950年代，正面和背面的表現(xiàn)被關(guān)聯(lián)為“展開的身體”；在最后幾年的作品中，人體被描繪為“分裂的身體”，挑戰(zhàn)了美的范式。
畢加索，《野生動物、馬和鳥》，1936年
此外，在“紙上拼貼”板塊，講述著1912年秋日，當(dāng)喬治·布拉克 (Georges Braque)將人造木壁紙融入木炭畫中，發(fā)明了立體派拼貼畫。畢加索很快也采用了這一新技巧，將彩色紙張、圖案壁紙、樂譜或以剪報粘貼或用別針固定在畫紙上，這些材料不僅因其文本而被重視，還因其視覺質(zhì)地而備受推崇。
畢加索《樂譜和吉他》，1912年
在立體主義時期，畢加索創(chuàng)作了多幅類似的拼貼畫，吉他出現(xiàn)在樂譜邊，暗示其奏出的聲音。
“憂傷”映照的是1937年4月26日，納粹在意大利法西斯分子的支持下轟炸了小鎮(zhèn)格爾尼卡。報紙上刊登的這場大屠殺的圖像將成為畢加索為巴黎國際博覽會西班牙館創(chuàng)作的紀(jì)念畫的主題。除了牛與馬對抗的母題外，最引人注目的是那個抱著死去的孩子哭泣的女人的形象。“簡化”則是1945至1946年，畢加索開始系統(tǒng)化地將形式簡化為最簡單的表達(dá)，公牛系列就明確地體現(xiàn)了這一點。
畢加索:《哭泣的頭V》《格爾尼卡后記》，1937年
1937年在完成黑白杰作《格爾尼卡》后，畢加索創(chuàng)作了這幅描繪德軍轟炸西班牙城市的色彩繪畫。
然而，展覽中最為醒目的畢加索的素描本。作為一名畫家，畢加索離不開繪畫的實踐。他留下了近200本素描本，這些本子涵蓋了他一生的各個時期，從他在西班牙科倫納的早年，一直到他晚年在法國南部穆熱的時光。此次展覽中十幾本來自巴黎畢加索博物館保存的素描本陳列與展廳中央，以一種脆弱而熟悉的方式展示著繪畫。它們像是可以放進口袋的筆記本或是螺旋裝訂的相冊，喚起了繪畫的親密性，而素描本構(gòu)成的矩陣，揭示了作品的整體性。
畢加索，《公牛 IV》，1945
畢加索畫了許多公牛，這些動物使他著迷。他不斷簡化細(xì)節(jié)，提煉成最簡單的形式
畢加索，《公牛VIII》，1945
畢加索，《公牛XII》，1945。
這幅公牛圖更為簡約，根本沒有皮毛。它的角看起來像一條彎曲的線
想較之下，某些紙上作品則展現(xiàn)出壯觀的紀(jì)念性。例如，1920年左右的粉色調(diào)大型粉彩作品、為《阿爾及爾女人》（1954-1955）繪制的一套七十幅草圖，以及從347幅版畫套件（1968 年）中選取的令人印象深刻的作品。
展覽現(xiàn)場
“看待藝術(shù)以不同的方式，這是這個關(guān)于畢加索素描和版畫展覽的目的?！卑材荨とR蒙尼爾說，“在此，沒有‘杰作’‘天才’或‘繆斯’——所有這些概念在當(dāng)代社會辯論的背景下提供了一個偏見和過時的框架。這些辯論不僅發(fā)生在街頭，也發(fā)生在博物館里?！?/p>
畢加索，《弗朗索瓦絲的肖像》，1946年5月20日
在這一輪爭論中，畢加索被視為目標(biāo)和象征。首先是因為與這位藝術(shù)家共同生活過的人大多遍體鱗傷，加之他是20世紀(jì)最著名的藝術(shù)家之一，情感生活被認(rèn)為滋養(yǎng)了他的作品——從親密關(guān)系到時代表達(dá)，從《擁抱》到《格爾尼卡》……這場爭論遠(yuǎn)未結(jié)束。
有人主張在當(dāng)前問題（性別平等、解構(gòu)權(quán)力）下重新解讀藝術(shù)史；也有人強調(diào)美學(xué)研究優(yōu)先于道德考量，展示的是藝術(shù)，而非藝術(shù)家。
畢加索《小丑》，布面油畫，1923年
這幅作品展示了畢加索將一幅復(fù)雜的素描變成油畫的過程。
畢加索:《雜技演員》，布面油畫，1930年
藝術(shù)家將人物抽象化，以雜技的姿勢推到畫框的邊緣。
因此，線條和紙本繪畫是展覽的真正主題。繪畫是一種不斷的實驗，存在于素描本、系列作品和變化之中；紙本繪畫探索了雕塑和油畫之間的界限；是思想的延伸，是所有表現(xiàn)方式變革的媒介。
如何傳達(dá)體積的濃度、生物的存在？面孔是什么，能否創(chuàng)作內(nèi)在的肖像？作為有史以來規(guī)模最大的素描和版畫作品回顧展，將我們帶入了畢加索所提出的挑戰(zhàn)的核心。
展覽現(xiàn)場
附：安妮·巴爾達(dá)薩里談畢加索紙本繪畫
安妮·巴爾達(dá)薩里（Anne Baldassari）是世界上最杰出的畢加索學(xué)者之一，曾在畢加索博物館擔(dān)任策展人和館長，領(lǐng)導(dǎo)了博物館的改建工作，在她看來，紙本繪畫不僅僅是畢加索的創(chuàng)作前的準(zhǔn)備；它本身就是一個目標(biāo)，是他藝術(shù)的核心，是一門高于一切的學(xué)科。 畢加索非常擅長于此。
雖然未參與蓬皮杜畢加索展的工作，但她對于畢加索在其父親工作室的童年、素描在其作品中的重要性，以及當(dāng)代對其私人生活的關(guān)注。
畢加索，《馬和馴獸師》，1920。
展示了他的奇思妙想和用筆在紙上作畫的技巧。
問：正如他母親回憶的那樣，“鉛筆”這個詞是畢加索發(fā)音的第一個詞嗎？
巴爾達(dá)薩里：考慮到鉛筆、蠟筆、墨水筆等繪畫形式在畢加索作品中的重要性和獨特地位，他母親講述的軼事似乎是真實的。眾所周知，畢加索在會說話前就開始畫畫了。在學(xué)校里，他是一個壞的學(xué)生。他幾乎不會說話或?qū)懽?，卻整天在教科書的空白處畫畫。巴塞羅那畢加索博物館的藏品中有一些例子。
畢加索在他父親何塞·魯伊斯·布拉斯科 (José Ruiz Blasco) 的工作室中長大。何塞·魯伊斯·布拉斯科是一位學(xué)院派畫家、藝術(shù)教師。當(dāng)畢加索還不會走路時，就師從于父親學(xué)習(xí)繪畫。
他的第一批作品是在拉科魯尼亞創(chuàng)作的，當(dāng)時他還是個孩子，是一些小筆記本，里面裝滿了為家人準(zhǔn)備的笑話、謎語和故事，他把它們畫在對折的紙張上。
畢加索，《游泳者》，1928年
在這幅作品中，藝術(shù)家將人體抽象成陰影相互連接的形狀。
問：紙本繪畫（Drawing）在畢加索的作品中有多重要？
巴爾達(dá)薩里：紙本繪畫是他藝術(shù)實踐的中心，是他主要的表達(dá)方式。油畫（Painting）和雕塑是次要的，是用來綜合已經(jīng)在紙本實驗中構(gòu)思和測試過的方案的一種方式。
總之，紙本繪畫是他的精神實驗室。
在畢加索的作品中，油畫和色彩從未完全取代繪畫過程。 紙本繪畫用于實驗概念、想法和形成主題，一旦這些被清晰地定義，畢加索就會以油畫呈現(xiàn)最終結(jié)果。有時，最終作品會是大畫幅，但比例卻與紙本繪畫無異。
經(jīng)過30多年的研究，我逐漸認(rèn)識到，畢加索的作品基本上都是用顏料繪制的，但他全部作品的構(gòu)思則是用紙本繪畫闡述的。
問：能描述一下畢加索小時候在父親工作室學(xué)畫畫的場景嗎？
巴爾達(dá)薩里：畢加索的父親是一名學(xué)院派畫家，經(jīng)常需要寫生鴿子，所以小畢加索會負(fù)責(zé)確保這些鴿子不會飛走。他需要喂鴿子，并讓它們盡量固定。這是畢加索在父親的畫室里的情景。
極其重要但并不廣為人知的是，在學(xué)徒的這些年里，年輕的畢加索負(fù)責(zé)制作剪紙，將它們涂成不同的色調(diào)，然后釘在父親的畫布上，以便父親看到不同色調(diào)對最終作品的影響。畢加索從小就掌握的這種古老的畫室技術(shù)，日后或成為立體主義革命的基礎(chǔ)。
畢加索，《女子頭像》，1907年
問：畢加索幾乎可以用任何東西繪畫嗎？
巴爾達(dá)薩里：絕對如此——任何材料，以任何古老的方式。這就是他的創(chuàng)造力和自由的本質(zhì)，這是永無休止的過程的一部分：畢加索從未停止過。
今年8月去世的克勞德·畢加索（Claude Picasso，畢加索之子），經(jīng)常對他父親隨意的創(chuàng)作方式驚嘆不已。他說畢加索會用他手上的任何東西來畫畫：鉛筆、蠟筆、木炭、紅粉筆。 當(dāng)他有畫畫的沖動時，他會切下木頭，然后將它們浸入墨水、咖啡、油脂等等任何他能找到的東西中。
畢加索，《牧神頭像》1937年
牧神是畢加索在許多作品中反復(fù)出現(xiàn)的神話人物，經(jīng)常出現(xiàn)在關(guān)于愛和欲望的敘述中。畢加索有時似乎認(rèn)同這些生物。
問：在畢加索去世50年的時間中，圍繞他對待生命中女性的方式展開了很多討論。您對此有何看法？
巴爾達(dá)薩里：關(guān)于畢加索和女性的話題由來已久，重要的是要了解繪畫是一種語言。
人們說他的畫作《哭泣的女人》代表了他受過虐待的情人朵拉·瑪爾。 現(xiàn)實是，此時西班牙內(nèi)戰(zhàn)剛剛爆發(fā)，朵拉·瑪爾就是痛苦的面孔和代表，是一張因受傷而哭泣的面具。畢加索想要做的是哀悼西班牙內(nèi)戰(zhàn)的死難者。
注：展覽將持續(xù)至2024年1月15日，本文翻譯自法國蓬皮杜中心網(wǎng)站、法國國家電臺、《紐約時報》等。
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