繼北京首展后，“馬蒂斯的馬蒂斯”11月3日在UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心館群上海空間（上海UCCA Edge）開幕。展覽主要展品來自野獸派藝術(shù)巨匠馬蒂斯的家鄉(xiāng)法國北方省省立馬蒂斯美術(shù)館。這座美術(shù)館館藏核心是馬蒂斯去世前兩年，捐贈的一批自己收藏的作品，這也是馬蒂斯生前唯一落成并親自參與策劃展陳的美術(shù)館。展覽標(biāo)題“馬蒂斯的馬蒂斯”暗示了背后的“策劃者”正是馬蒂斯本人。
澎湃藝術(shù)在現(xiàn)場看到，展覽增設(shè)特別章節(jié)，對馬蒂斯與“野獸派”對中國1920至1940年代現(xiàn)代繪畫運動的聯(lián)系與影響進行了探討，展覽同時呈現(xiàn)了劉海粟、關(guān)良、常玉等的作品。
法國北方省省立馬蒂斯美術(shù)館館長帕特里斯·德帕爾普說：“馬蒂斯將這些作品捐給家鄉(xiāng)，以及基于捐贈作品創(chuàng)建美術(shù)館，實際上是他留給我們的一份藝術(shù)遺產(chǎn)，這不只是送給勒卡托、送給法國，而是送給全人類的一份禮物，表達(dá)了馬蒂斯鼓勵后世人們勇于追求幸福的美好祝愿?！?/span>
亨利·馬蒂斯，《自畫像》，1900，安格爾紙上炭筆
亨利·馬蒂斯（1869-1954）是現(xiàn)代主義藝術(shù)巨匠、20世紀(jì)重要藝術(shù)流派“野獸派”的創(chuàng)始人和主要代表人物。展覽從位于法國勒卡托-康布雷齊的法國北方省省立馬蒂斯美術(shù)館館藏中，精選280余件涵蓋油畫、雕塑、素描、紙上墨水、版畫、剪紙、書籍插畫、織物等多元媒介的作品與藏品，呈現(xiàn)自馬蒂斯學(xué)徒時代開始，到開創(chuàng)野獸派并成為其代表人物、直至后期投身剪紙藝術(shù)，再到晚年主持旺斯禮拜堂設(shè)計的完整藝術(shù)生涯與畢生探索軌跡。
亨利·馬蒂斯，《自畫像》，1918年1月1日-16日于尼斯市，布面油彩
展覽亦是對UCCA Edge剛剛落幕的“現(xiàn)代主義漫步：柏林國立博古睿美術(shù)館館藏展”中所展出的馬蒂斯創(chuàng)作的一次完整補充。
“UCCA很榮幸將‘馬蒂斯的馬蒂斯’帶至上海，于這座一直以來便是中國現(xiàn)代藝術(shù)運動的核心城市進行呈現(xiàn)。一百年之前，馬蒂斯的創(chuàng)作就曾在此激發(fā)人們對藝術(shù)的探討。因此，我們期待與具有非凡藝術(shù)鑒賞力的上海觀眾分享此次豐富而細(xì)致的展覽，并希望這些作品能給觀眾帶去歡樂。”UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心館長田霏宇說。
法國北方省省立馬蒂斯美術(shù)館館長、此次展覽的策展人帕特里斯·德帕爾普（Patrice Deparpe）通過視頻介紹展覽說，“此次展出的作品甚至是第一次離開馬蒂斯美術(shù)館，其中不乏聞名世界的杰作，如《塔希提之窗或塔希提島 II》《陽光透過窗格照進室內(nèi)》和《自畫像》（1918年1月1日-16日）。馬蒂斯一生只創(chuàng)作了4幅油畫自畫像，本次展出的是其中的一幅 。還有一些作品，比如很少見的馬蒂斯的素描，可以幫助我們?nèi)媪私怦R蒂斯對肖像畫的研究?！?/p>
馬蒂斯，《塔希提島之窗或塔希提島II》，1935年12月18日-1936年3月15日于尼斯市
馬蒂斯于1869年12月31日出生在法國勒卡托-康布雷齊一個擁有300多年歷史的紡織世家。在去世的前兩年，馬蒂斯決定將自己收藏的最珍貴的一批作品捐給家鄉(xiāng)，由此奠定了法國北方省省立馬蒂斯美術(shù)館的館藏核心。馬蒂斯不但為此精心挑選展品，還親自參與美術(shù)館展廳的規(guī)劃，甚至精確到每件作品的具體擺放方式，馬蒂斯美術(shù)館也是馬蒂斯生前唯一落成并親自參與策劃展陳的美術(shù)館。
亨利·馬蒂斯，《彈魯特琴的女子》，1949年5月14日-1950年10月23日，羊毛，哥白蘭制造廠根據(jù)馬蒂斯的設(shè)計圖稿采用直立式經(jīng)紗織造而成
這也正是展覽標(biāo)題“馬蒂斯的馬蒂斯”的來源，此次展覽由法國北方省省立馬蒂斯美術(shù)館館長和首席策展人帕特里斯·德帕爾普策劃，其背后的“策劃者”則是馬蒂斯本人。
展覽以11個章節(jié)展開，在UCCA Edge共計三層、面積為1700平方米的展廳空間內(nèi)，為觀眾呈現(xiàn)一個充滿馬蒂斯個人印記的展覽。貫穿于展覽空間的還有馬蒂斯繽紛的剪紙元素，讓觀眾恍然置身于馬蒂斯?fàn)I造的斑斕世界。
馬蒂斯，《側(cè)臥的宮娥》，1923，硬紙板裱貼紙上彩色平版印刷
野獸派
“我的理念是用色塊構(gòu)圖，追求濃烈的色彩，畫出另一種質(zhì)感?！薄R蒂斯
展覽以馬蒂斯的親筆信作為序言，首先通過“美術(shù)館的緣起”介紹這批珍貴展品的起源，隨后開啟的各個篇章不僅是對馬蒂斯人生與藝術(shù)創(chuàng)作脈絡(luò)的系統(tǒng)性回顧與梳理，更是馬蒂斯本人對其畢生藝術(shù)實踐的一次自我闡釋與總結(jié)。
“馬蒂斯的馬蒂斯”展覽現(xiàn)場，UCCA Edge，2023。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供.
在“馬蒂斯的早期藝術(shù)訓(xùn)練”聚焦藝術(shù)家不斷積累和擴展創(chuàng)作技法的早期實踐。在這一時期馬蒂斯通過臨摹大師作品和通過旅行感受不一樣的光線和色彩，其中一幅《第一幅靜物橙子》（1899），為此后的關(guān)鍵性藝術(shù)突破奠定了基礎(chǔ)。
亨利·馬蒂斯，《第一幅靜物橙子》，1899，布面油彩
在畫下這件作品的六年后，1905年馬蒂斯在科利尤爾開啟了“野獸派的革命”。
在此之前的1904年，馬蒂斯在圣特羅佩拜訪藝術(shù)家保羅·西涅克 (Paul Signac) 時感受到地中海充滿活力的光線。馬蒂斯開始嘗試新印象派的分色繪畫技巧。但很快就發(fā)現(xiàn)了其中的局限。
第二年夏天，他與家人來到風(fēng)景如畫的科利尤爾漁村，與之同行的還有安德烈·德蘭 (Andre Derain）。
在波光粼粼的海水、中世紀(jì)的城墻和雄偉的山脈中，馬蒂斯體驗了色彩和光線。他開始使用均勻色塊作畫，并放棄了描述性的色彩，尋找直接傳達(dá)自身感受的方法。野魯派就這樣誕生了。
“對我而言，顏色就是一種力量。我的畫作由四五種顏色組成，它們相互沖突，富有表現(xiàn)力。綠色，并不意味著草地；藍(lán)色，也不意味著天空?！瘪R蒂斯說。
亨利·馬蒂斯，《科利尤爾，太陽街》，1905年夏 ，布面油彩
展覽中，呈現(xiàn)《科利尤爾，太陽街》（1905年夏）、《科利尤爾的海岸》（1905）等多幅作品。這些作品讓色彩擁有了自己的角色，筆觸從混合變成了均勻的色塊。最終，科利尤爾的實驗與其說是一種繪畫語言的再造，不如說是一種色彩的解放重組——這是今天所知的現(xiàn)代主義的重要一步。
展覽現(xiàn)場，馬蒂斯在科利尤爾的水彩
展覽還展出了鋼筆速寫和水彩作品，畫面中更為簡潔而直抒胸臆的筆觸，似乎把一個世紀(jì)后的觀眾帶回了那個熱烈的夏天，在平和寧靜之中感受光的奪目。
展覽現(xiàn)場，馬蒂斯在科利尤爾的速寫
在1904年至1908年的短暫時期內(nèi)，“野獸派”在巴黎藝術(shù)界樹立了標(biāo)桿，其影響力一直持續(xù)。喬治·布拉克 (Georges Braque)、拉烏爾·杜菲 (Raoul Dufy) 、凡·東根 (Kees van Dongen) 等人后來也加入了這一運動。
但對于包括馬蒂斯在內(nèi)的許多藝術(shù)家而言，“野獸派”只是一個過渡階段。1905年巴黎秋季沙龍之后的第三年，野獸派幾乎已消失無蹤。
馬蒂斯終生保留的組畫《鳶尾和虞美人》（I和II，約1912年春），展現(xiàn)了馬蒂斯如何大膽打破傳統(tǒng)繪畫觀念的束縛，顛覆因循守舊的畫法，為繪畫史開啟了全新篇章。
“馬蒂斯的馬蒂斯”展覽現(xiàn)場，左右兩側(cè)為《鳶尾和虞美人》。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供.
展覽第一個樓層按時間線索展開，“野獸派”之后，“1920年代：模特至上”再現(xiàn)了在“一戰(zhàn)”后文化藝術(shù)蓬勃發(fā)展時期。馬蒂斯通過雕塑、素描、版畫等媒介對于人體與人像展開探索。而東方風(fēng)情服飾，借助道具打造的裝飾性布景，以及模特身上所散發(fā)出的豐韻氣質(zhì)，則為馬蒂斯畫作的敘事空間注入了圖像的張力，若細(xì)看剪紙的元素已經(jīng)隱含在背景圖形之中。
展覽現(xiàn)場，“1920年代：模特至上”板塊的作品之一，背景中充滿著熟悉的馬蒂斯元素
剪紙
“我清楚，要等到很久以后，人們才會意識到我今天的創(chuàng)作是多么具有前瞻性。”——馬蒂斯
沿著帶有馬蒂斯剪紙元素的樓梯向上，時間線被打破，馬蒂斯年近80時開始著手設(shè)計的旺斯禮拜堂被其視為畢生藝術(shù)探索的結(jié)晶，也是“他最后的創(chuàng)作高峰”。
“馬蒂斯的馬蒂斯”展覽現(xiàn)場，UCCA Edge，2023。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供
從建筑、壁畫到玻璃花窗、服飾到禮拜用具的設(shè)計，每一個細(xì)節(jié)都體現(xiàn)了馬蒂斯所致力追求的線條與色彩的完美平衡。
馬蒂斯，《白色與金色十字褡模型》，1950年末于尼斯市，布面裱貼紙上不透明水彩紙剪貼
馬蒂斯藝術(shù)生涯后期幾乎全身心投入的剪紙創(chuàng)作更是展覽的核心之一，一段當(dāng)年的視頻紀(jì)錄了這些剪紙如何誕生——輪椅上的馬蒂斯以看似笨拙的雙手熟練地剪紙，再在助手的幫助下移動組合著一塊塊事先裁剪好的素材，用別針和大頭釘將其固定，直到取得最佳效果。這些作品看上去或許并不那么驚天動地，卻踏實沉淀在每一天的積累中，像是藝術(shù)家內(nèi)心的獨白。
亨利·馬蒂斯，《小丑》，1947，阿詩布紋紙上鏤花版版畫
經(jīng)常有人(錯誤地）認(rèn)為，馬蒂斯開始剪紙創(chuàng)作是因為72歲的他疾病纏身，無法再提筆繪畫。然而，他在裁剪造型、構(gòu)圖與定稿過程中體現(xiàn)出的自我嚴(yán)格要求，糾正了這一錯誤觀點。
馬蒂斯雖年事已高，飽受病痛折磨，但并非由于身體原因無法繼續(xù)作畫，才開始將剪紙作為替代方法。他是在“攻克繪畫”又“投身于與繪畫的戰(zhàn)斗”之后，有意識地開始對剪紙進行新的探索，而且這需要大量的體力和腦力投入。
“馬蒂斯的馬蒂斯”展覽現(xiàn)場，UCCA Edge，2023。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供
最初，馬蒂斯利用這一技法協(xié)助壁畫《舞蹈》（1930-1932）的構(gòu)圖。面對該作品龐大的尺幅和復(fù)雜性。1930年塔希提（大溪地）之旅也為他日后投身具有藝術(shù)革命意義的剪紙創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。
“馬蒂斯的馬蒂斯”展覽現(xiàn)場，UCCA Edge，2023。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供
在此基礎(chǔ)上馬蒂斯為書籍封面創(chuàng)作配圖。最早一批如此創(chuàng)作的書籍包括1936年的《藝術(shù)手冊》和1937年的首期《Verve》雜志。1944至1945年間，馬蒂斯的剪紙以基礎(chǔ)幾何形狀為主，他將這些剪紙每兩種顏色分成一組，用于觀察形狀與顏色的平衡，然后再嘗試更為復(fù)雜的組合。
馬蒂斯，《水族缸里的游泳者》，1947，阿詩布紋紙上鏤花版版畫
1946年，馬蒂斯創(chuàng)作了《豎琴》，這可以說是第一件純粹的剪紙作品，不是為創(chuàng)作其他作品而做的準(zhǔn)備。自此之后，馬蒂斯幾乎全情投入到剪紙創(chuàng)作中，從《伊卡洛斯》（1947）、《蔓藤花紋》（1947）再到剪紙技法集大成之作藝術(shù)書《爵士》（1947），馬蒂斯不斷豐富剪紙的應(yīng)用范圍和表現(xiàn)力，將其逐漸發(fā)展成為既擁有獨立性，同時還可以應(yīng)用到壁畫、織物、彩色玻璃窗、書籍等不同門類的創(chuàng)作中。
亨利·馬蒂斯，《Verve》第六卷第23期封面“被愛填滿的心”，巴黎，Verve出版社，1949年4月雜志
亨利·馬蒂斯，《Verve》第四卷第13期封面習(xí)作，“從顏色中來”，未出版雜志
馬蒂斯的裁剪卻是如此大膽，又如此細(xì)膩，一把剪刀忽而用來打輪廓，忽而又直接裁剪以塑造出造型。沒有絲毫做作，馬蒂斯剪刀之下最質(zhì)樸的母題，濃縮了所有的快樂。也許那時臥床不起的馬蒂斯將它們看作自己的花園。
亨利·馬蒂斯，《伊卡洛斯》，1947，阿詩布紋紙上鏤花版版畫
對馬蒂斯而言，不透明水彩剪紙這一創(chuàng)作技法的發(fā)明可以躋身二十世紀(jì)最重要的藝術(shù)革命，也是馬蒂斯試圖解決線條與色彩關(guān)系問題而長期研究的結(jié)果。
“馬蒂斯的馬蒂斯”展覽現(xiàn)場，UCCA Edge，2023。圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供.
馬蒂斯與中國
“當(dāng)今法蘭西藝壇有一叛徒，曰亨利·瑪提斯……”——劉海粟
馬蒂斯的名字最早從1920年代初就通過早期留學(xué)活動、畫冊編譯以及文章著錄等方式傳到了中國。除了留法畫家外，很多藝術(shù)家通過日本畫壇間接了解到馬蒂斯、野獸主義在內(nèi)的西方現(xiàn)代諸派。馬蒂斯的創(chuàng)作被討論得最為頻繁的1920年代中后期至1937年以前，恰好也呼應(yīng)著中國現(xiàn)代美術(shù)運動的鼎盛階段。
展覽最后的特別章節(jié)“馬蒂斯、野獸主義與中國現(xiàn)代繪畫”聚焦馬蒂斯的作品及野獸派如何傳播至中國，及其對中國1920-1940年代現(xiàn)代繪畫運動的影響進行了探討。
劉海粟編，《世界名畫第六集：瑪提斯》，中華書局，1936年。由梁曉波提供。
該部分由UCCA研究部副總監(jiān)黃潔華策劃呈現(xiàn)，展覽以一眾出版物和歷史文獻(xiàn)呈現(xiàn)了馬蒂斯進入中國的過程，而其中最激烈的一次爭辯是1929年的徐悲鴻與徐志摩的“二徐之爭”。起因是在1929年的全國美展上，因存在著受西方現(xiàn)代派藝術(shù)影響的西畫作品，時任中央大學(xué)藝術(shù)系主任的徐悲鴻拒絕作品參展。并在《美展》第五期發(fā)表了一篇題為《惑》的文章，開頭便直截了當(dāng)?shù)卣f：“中國有破天荒之美術(shù)展覽會，可云可喜，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無塞尚、馬蒂斯、博納等無恥之作?！辈⒁浴坝埂薄八住薄案 薄傲印钡淖盅鄯謩e否定了馬奈、雷諾阿、塞尚、馬蒂斯，認(rèn)為法國現(xiàn)代派畫家中“最膾炙人口之美術(shù)家，多帶幾分商業(yè)性質(zhì)”。徐悲鴻甚至稱馬蒂斯為“馬踢死”。
徐悲鴻，《“馬踢死”手札》，1948
在同一期的《美展》上，徐志摩發(fā)表了《我也惑》一文，認(rèn)為徐悲鴻對塞尚和馬蒂斯的謾罵過于言重。塞尚、馬蒂斯的畫風(fēng)被中國畫家所效仿，“那是個必然的傾向，固無可喜悅，抱憾卻亦無須”。但也遺憾于中國對于現(xiàn)代主義的模仿是從日本轉(zhuǎn)販而來的“二手摹仿”。徐悲鴻讀了徐志摩的文章后，又寫了《“惑”之不解》和《“惑”之不解（續(xù)）》，認(rèn)為徐志摩之所以竭力為塞尚辯護只是激于俠情的義憤而已，表示了自己對寫實主義的堅執(zhí)。
展覽現(xiàn)場，劉海粟作品
事實上，在1929年全國美展舉辦之時，當(dāng)時主要美術(shù)院校，如劉海粟擔(dān)任校長的上海美術(shù)專科學(xué)校，陳抱一、丁衍庸、關(guān)良和潭華牧所在的中華藝術(shù)大學(xué)，倪貽德的廣州市立美術(shù)學(xué)校，以及吳大羽、林風(fēng)眠任教的杭州國立藝術(shù)院，后印象派、野獸派都已經(jīng)是年輕學(xué)子們競相追逐的新畫風(fēng)。此時，積極扮演野獸派中國代言人的正是劉海粟。
丁衍庸，《橘色仕女》，1969， 布面油彩，112×82 cm，私人收藏。
展覽通過劉海粟、丁衍庸、關(guān)良等近代畫家的珍貴原作，追溯了馬蒂斯的藝術(shù)傳到中國的歷程，以及當(dāng)時錯綜復(fù)雜的藝術(shù)發(fā)展圖景。從他們的作品中可以看到，一些藝術(shù)家直接從形式與風(fēng)格上進行模仿借鑒；另一些藝術(shù)家則追隨馬蒂斯與野獸派在1905年秋季沙龍橫空出世的叛逆姿態(tài)，將其視為個體的自由與解放；還有不少人在油畫、中國畫與書法篆刻等不同媒介之間來回跳躍，試圖從馬蒂斯簡潔率真的繪畫語言中尋找與傳統(tǒng)的共鳴以及創(chuàng)作的自主性。然而，隨著抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，這場現(xiàn)代主義美術(shù)運動很快被邊緣化，但藝術(shù)家們均以自己的形式持續(xù)探索。
展覽現(xiàn)場兩件常玉作品
留法藝術(shù)家的常玉的作品是上海展新增的，兩件墨筆作品與馬蒂斯作品形成某種呼應(yīng)。
而在中國藝術(shù)家向現(xiàn)代主義學(xué)習(xí)之時，馬蒂斯卻望向中國，他收集來自中國的物品，在他的床上方掛著一塊刻有中國書法的匾額。他以自己掌握筆墨技術(shù)，使用白描線條創(chuàng)作肖像，并為《爵士》（Jazz）等藝術(shù)書籍繪制插圖。在生命的最后，馬蒂斯寫道，為了獲得良好的訓(xùn)練，年輕畫家應(yīng)該坐上飛機，去探索中國，“那將是美妙的?！?/p>
馬蒂斯，《凱西亞的大頭像》，約1950- 1951 ，BFK里夫布紋紙上飛塵蝕刻版畫
“自己的一生辛勤的工作其實是為了全人類，我只不過作為一個媒介，向人們展現(xiàn)一點世界的鮮活之美?！?952年11月8日，馬蒂斯在慶祝自己故鄉(xiāng)的美術(shù)館開幕而撰寫的致辭，為展覽拉上了帷幕。
“馬蒂斯的藝術(shù)是普世的，他向人們傳遞了快樂、美麗、和諧與內(nèi)心的平靜，因此所有人都可以和馬蒂斯的藝術(shù)共情。”帕特里斯·德帕爾普說，“馬蒂斯將這些作品捐給家鄉(xiāng)，以及基于捐贈作品創(chuàng)建美術(shù)館，實際上是他留給我們的一份藝術(shù)遺產(chǎn)，這不只是送給勒卡托、送給法國，而是送給全人類的一份禮物，表達(dá)了馬蒂斯鼓勵后世人們勇于追求幸福的美好祝愿?！?/p>
馬蒂斯的調(diào)色板，年份不詳，顏料、木板
展覽將持續(xù)至2024年2月18日。
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