中國(guó)書(shū)法史：一部時(shí)代書(shū)風(fēng)與個(gè)體選擇相互作用的歷史

中國(guó)書(shū)法的發(fā)展，時(shí)代的特征很明顯，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的“亮點(diǎn)”。清代劉熙載《書(shū)概》中說(shuō)：“秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書(shū)，無(wú)不肖乎一代之人與文者?！?0世紀(jì)美學(xué)家宗白華先生在《中國(guó)書(shū)法里的美學(xué)思想》一文中則講到：“寫(xiě)西方美術(shù)史，往往拿西方各時(shí)代建筑風(fēng)格的變遷做骨干來(lái)貫串，中國(guó)建筑風(fēng)格的變遷不大，不能用來(lái)區(qū)別各時(shí)代繪畫(huà)雕塑風(fēng)格的變遷。而書(shū)法卻自殷代以來(lái)，風(fēng)格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術(shù)史中的地位，憑借著它來(lái)窺探各時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格的特征?！绷私鈺?shū)法的時(shí)代特征，有助于我們以一個(gè)更廣闊的視野把握書(shū)法發(fā)展的脈絡(luò)以及書(shū)法史上“群星”之“亮點(diǎn)”所在。

與此同時(shí)，書(shū)法又是表達(dá)個(gè)體性情和審美的藝術(shù)，所以有“字如其人”之說(shuō)。個(gè)體與時(shí)代之間，怎么平衡？是緊隨時(shí)代還是拒絕時(shí)風(fēng)？不管你愿不愿意，這幾乎是每個(gè)學(xué)書(shū)者都要面對(duì)的。

可以說(shuō)，一部書(shū)法史，就是時(shí)代書(shū)風(fēng)與個(gè)體選擇相互作用的歷史。在這有限的課堂時(shí)間里，我們選取書(shū)法史上幾個(gè)有代表性的“點(diǎn)”，來(lái)對(duì)這一問(wèn)題稍作探討。

一、王羲之與東晉的妍美書(shū)風(fēng)

我們?cè)谇懊娴恼n中提到過(guò)，王羲之是從“古質(zhì)”的時(shí)代書(shū)風(fēng)向“今妍”的時(shí)代書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵人物。

那么，在王羲之之前的古質(zhì)書(shū)風(fēng)究竟是怎樣的呢？

圖1 東漢簡(jiǎn)牘（局部）

例如行書(shū)與楷書(shū)這兩種書(shū)體，始于漢末。我們看長(zhǎng)沙東牌樓出土的東漢末期簡(jiǎn)牘（圖1），這是行書(shū)最早的形態(tài)，當(dāng)然也可以說(shuō)是楷書(shū)的早期形態(tài)，還留存了一些隸書(shū)筆意。

圖2 鐘繇《薦季直表》（局部）

到了三國(guó)魏時(shí)，楷書(shū)與行書(shū)繼續(xù)演進(jìn)，基本成形。在這個(gè)演進(jìn)的過(guò)程中，有個(gè)代表書(shū)家——鐘繇。我們看鐘繇的《薦季直表》（圖2），一般認(rèn)為是楷書(shū)，其實(shí)也可以說(shuō)是行楷。鐘繇在書(shū)法史上的地位很高，就是因?yàn)樗诳瑫?shū)的演變過(guò)程中起到了一個(gè)大的推進(jìn)作用。從審美的角度來(lái)看，鐘繇的書(shū)法總體還是趨于質(zhì)樸的，還有較多的隸書(shū)結(jié)構(gòu)橫平豎直的扁闊勢(shì)態(tài)，基本筆畫(huà)則比較接近后來(lái)的楷書(shū)。

圖3 西晉《濟(jì)逞白報(bào)》殘紙

圖4 西晉《正月廿四日殘紙》局部

到了西晉，行書(shū)進(jìn)一步走向成熟，字形變得瘦長(zhǎng)，筆畫(huà)變得飄逸靈動(dòng)，如樓蘭出土的《濟(jì)逞白報(bào)殘紙》（圖3）和《正月廿四日殘紙》（圖4）。

圖5 王羲之《蘭亭序》局部

到了東晉，以王羲之《蘭亭序》（圖5）為代表的行書(shū)風(fēng)格一出來(lái)，是審美上的一個(gè)大變化。《蘭亭序》這樣的書(shū)風(fēng)，被推為“妍美”的代表。每個(gè)字都是亭亭玉立，點(diǎn)畫(huà)精美，如出水芙蓉，晶瑩透亮的感覺(jué)。就像趙孟頫所說(shuō)的，有一種“俊氣”在里頭。

圖6 王羲之《得示帖》

圖7 王羲之《近得書(shū)帖》

圖8 王羲之《想弟帖》

又如王羲之的行書(shū)《得示帖》（圖6）、行書(shū)《近得書(shū)帖》（圖7）、草書(shū)《想弟帖》（圖8），這些作品筆勢(shì)絲絲相扣，極其貫氣通暢，有如云行水流，亦如一首流動(dòng)的樂(lè)曲。王羲之這一類(lèi)的作品與《蘭亭序》相似，代表了那個(gè)時(shí)代的一種新風(fēng)氣。

圖9 王羲之《姨母帖》

這樣一種新書(shū)風(fēng)，在王羲之這里也并不是一開(kāi)始就如此的。王羲之前期的書(shū)法，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代書(shū)風(fēng)是一致的。如王羲之的《姨母帖》（圖9），明顯帶有一些隸書(shū)筆意和形態(tài)。所以南朝宋時(shí)書(shū)家虞龢說(shuō)：“羲之書(shū)，在始未有奇殊，不勝庾翼、郗愔，迨其末年，乃造其極?！保ā墩摃?shū)表》）王羲之本人的書(shū)風(fēng)，也經(jīng)歷了一個(gè)從“質(zhì)”到“妍”的革新的過(guò)程。

王羲之的新書(shū)風(fēng)，在當(dāng)時(shí)就很有影響了。當(dāng)時(shí)的書(shū)法名家庾翼，看到庾家子弟竟然不學(xué)本家書(shū)法，而去學(xué)王羲之的書(shū)法，感慨道：“小兒輩乃賤家雞，愛(ài)野鶩，皆學(xué)逸少書(shū)?！保ㄍ跎墩摃?shū)》）“逸少書(shū)”即王羲之的書(shū)法。按道理，庾家的子弟們應(yīng)該學(xué)習(xí)本家書(shū)法，結(jié)果學(xué)起了王羲之書(shū)，所以他說(shuō)“賤家雞，愛(ài)野鶩”。當(dāng)然，這話里面也帶著一點(diǎn)輕蔑和不服。

王羲之本家子弟，就更不用說(shuō)了。

圖10 王凝之 《八月廿九日帖》

圖11 王渙之《二嫂帖》

圖12 王操之《婢書(shū)帖》

圖13 王獻(xiàn)之《阿姨帖》

我們看一些王家子弟的作品。王羲之第二子王凝之的《八月廿九日帖》（圖10）、第三子王渙之的《二嫂帖》（圖11）、第六子王操之的《婢書(shū)帖》（圖12）、第七子王獻(xiàn)之的《阿姨帖》（圖13），看起來(lái)個(gè)個(gè)俊秀流美，瀟灑風(fēng)流。如果沒(méi)有父親王羲之這樣的新風(fēng)出來(lái)的話，他們不太可能寫(xiě)得出這樣的作品。

圖14 王薈《癤腫帖》

圖15 謝安《中郎帖》

又如王羲之的伯父王導(dǎo)第六子王薈的《癤腫帖》（圖14），以及東晉名將謝安的《中郎帖》（圖15），也是非常地流美。

從這些作品可以看出王羲之書(shū)法新風(fēng)的巨大影響，最終形成了時(shí)代的風(fēng)氣。“宋四家”之一的蔡襄，評(píng)價(jià)王羲之這個(gè)時(shí)代的書(shū)法：“晉人書(shū)，雖非名家，亦自奕奕，有一種風(fēng)流蘊(yùn)藉之氣。緣當(dāng)時(shí)人物，以清簡(jiǎn)相尚，虛曠為懷，修容發(fā)語(yǔ)，以韻相勝，落華散藻，自然可觀?？梢跃窠忸I(lǐng)，不可以言語(yǔ)求覓也?！保ā墩摃?shū)》）

圖16 王羲之《時(shí)事帖》

圖17 董其昌臨王羲之《時(shí)事帖》局部 

清代的周星蓮《臨池管見(jiàn)》干脆說(shuō)“晉書(shū)如仙”。你看王羲之的《時(shí)事帖》（圖16），太靈動(dòng)飄逸了。這種飄逸感，一般的學(xué)書(shū)者是很難寫(xiě)出來(lái)的，它需要作書(shū)者生命中確實(shí)有這種感覺(jué)。后世的書(shū)法名家中，能得此點(diǎn)者不多，明代的董其昌可以算一個(gè)。我們看董其昌臨的《時(shí)事帖》（圖17），大有一種如仙的飄逸，可見(jiàn)董其昌內(nèi)在的生命感覺(jué)中確有這樣的體驗(yàn)。

王羲之開(kāi)創(chuàng)和引領(lǐng)的妍美書(shū)風(fēng)，從當(dāng)時(shí)就開(kāi)始產(chǎn)生影響，一直延續(xù)到今天。所以王羲之被尊為“書(shū)圣”，不僅技法超群，而且是開(kāi)創(chuàng)了一代新風(fēng)的大藝術(shù)家。一開(kāi)始，王羲之是追隨時(shí)風(fēng)，到后來(lái)是開(kāi)創(chuàng)新風(fēng)，最終引領(lǐng)時(shí)代，這就是王羲之的偉大之處。

妍美成為一代新風(fēng)，那么像鐘繇那樣的古質(zhì)書(shū)風(fēng)，是不是從此就無(wú)人問(wèn)津了呢？也不是的。像元代的倪瓚、明代的祝允明和黃道周，他們的小楷就是學(xué)習(xí)鐘繇的楷書(shū)而形成自己的風(fēng)格的。鐘繇的書(shū)法，不是歷史的古舊遺跡，而是超越了時(shí)代成為書(shū)法的一種審美樣式。

二、唐人學(xué)宗右軍，各得一體

王羲之的書(shū)法，在唐代被尊為最高的典范。唐太宗李世民極為推崇王羲之，他寫(xiě)過(guò)一篇《王羲之傳贊》，認(rèn)為王羲之的書(shū)法“盡善盡美”。因此，學(xué)習(xí)王羲之書(shū)法在唐代就成為一種風(fēng)氣了。

大家都學(xué)宗王羲之，會(huì)不會(huì)就成了王羲之的翻版？或者是千人一面？沒(méi)有。南唐后主李煜對(duì)唐代人學(xué)習(xí)王羲之書(shū)法有如下評(píng)點(diǎn)：

善法書(shū)者，各得右軍之一體。若虞世南得其美韻而失其俊邁；歐陽(yáng)詢(xún)得其力而失其溫秀；褚遂良得其意而失其變化；薛稷得其清而失于窘拘；顏真卿得其筋而失于粗魯；柳公權(quán)得其骨而失于生獷；徐浩得其肉而失于俗；李邕得其氣而失于體格；張旭得其法而失于狂。（《書(shū)評(píng)》）

李煜這番評(píng)論，本意是想說(shuō)這些人在學(xué)習(xí)王羲之書(shū)法時(shí)的所得和所失，不過(guò)從中我們也可以看出，這些人同學(xué)王羲之，卻并沒(méi)有被“偶像”籠罩著走不出來(lái)。原因何在？因?yàn)椋旱谝?，他們除了學(xué)王羲之書(shū)法，也學(xué)其他的。第二，王羲之的書(shū)法風(fēng)格多樣而豐富，具有無(wú)限的可開(kāi)拓性。第三，最重要的一點(diǎn)是，他們雖然學(xué)的是王羲之，卻是以自己的性情融冶了王羲之的法度，最終寫(xiě)出了自己的特點(diǎn)。這最后一點(diǎn)，是書(shū)法學(xué)習(xí)中最為關(guān)鍵的。

圖18 唐·虞世南《汝南公主墓志銘》局部

看虞世南的行書(shū)《汝南公主墓志銘》（圖18），他學(xué)到了王羲之的流美飄逸，特別是像撇畫(huà)、捺畫(huà)，舒展柔和，很有羲之韻味。

圖19 歐陽(yáng)詢(xún)《卜商帖》局部

再看歐陽(yáng)詢(xún)。歐陽(yáng)詢(xún)的行書(shū)是從王羲之的《喪亂帖》一路拓展而出，如《卜商帖》（圖19）用筆善用側(cè)鋒重落，很見(jiàn)刀感，點(diǎn)畫(huà)方折凌厲，結(jié)構(gòu)內(nèi)擫險(xiǎn)峻，以骨力見(jiàn)稱(chēng)。

圖20 褚遂良臨本《蘭亭序》局部

褚遂良也是深入學(xué)習(xí)王羲之者。看他臨的《蘭亭序》（圖20），很有王法，但也有他自己的特點(diǎn)。起筆的時(shí)候使用了大量的逆筆搶鋒，顯得更圓渾，結(jié)構(gòu)則是欹側(cè)多姿。

圖21李邕《云麾將軍碑》局部

圖22 李邕《晴熱帖》局部

李邕深得王羲之的力量和險(xiǎn)峻。我們看他的行楷《云麾將軍碑》（圖21），字勢(shì)左低右高，斜側(cè)明顯，下筆力量很足，人稱(chēng)“右軍如龍，北海如象”。相比于楷書(shū)，李邕的行書(shū)《晴熱帖》（圖22），倒是與王羲之的書(shū)法更接近一些。

我們?cè)賮?lái)看唐太宗李世民，他對(duì)王羲之推崇備至，會(huì)不會(huì)就寫(xiě)得與王羲之的書(shū)法很相像呢？

圖23 唐太宗行書(shū)《溫泉銘》局部

行書(shū)《溫泉銘》（圖23）是李世民的代表作，你有沒(méi)有發(fā)現(xiàn)與王羲之區(qū)別很大？為什么？性情不相近啊。他有一種英武之氣，字形瘦長(zhǎng)，用筆豪宕，跳躍性很強(qiáng)，可謂“翩若驚鴻，矯若游龍”，反而與王獻(xiàn)之的書(shū)風(fēng)更接近。

除了行書(shū)，還有唐代的草書(shū)其實(shí)也是師法王羲之。

圖24 孫過(guò)庭《書(shū)譜》局部

圖25 賀知章《孝經(jīng)》局部

圖26 唐太宗《屏風(fēng)帖》局部

代表性的，如孫過(guò)庭的草書(shū)《書(shū)譜》（圖24），沿襲了王羲之《十七帖》那一路的小草，每一筆、每一字都很有法度，在法中達(dá)意。又如大詩(shī)人賀知章的《孝經(jīng)》（圖25），與孫過(guò)庭的《書(shū)譜》比較像，筆法學(xué)宗王羲之，不過(guò)上下字之間筆勢(shì)更流貫些。唐太宗的行書(shū)很不似王羲之，草書(shū)則與王羲之的相近一些。如《屏風(fēng)帖》（圖26），字形結(jié)構(gòu)得于王羲之小草，行筆速度則遠(yuǎn)比王羲之快，書(shū)寫(xiě)過(guò)程如駿馬飛奔，縱放馳騁，王羲之則相對(duì)趨于從容散緩。

在草書(shū)這個(gè)領(lǐng)域，像孫過(guò)庭、賀知章這樣的草書(shū)更多是在傳承。另有一些草書(shū)家則重在突破，最具代表性的是張旭、懷素這樣的革新者。

張旭在這樣一個(gè)崇尚王羲之草書(shū)的氛圍中，能夠?qū)W王而別開(kāi)生面，著實(shí)不易。唐人蔡希綜贊譽(yù)張旭是“卓然孤立”，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，張旭的確當(dāng)?shù)闷疬@四個(gè)字。

圖27 張旭《草書(shū)千字文》局部

《草書(shū)千字文》（圖27）是張旭的代表作之一，如果不借助釋文，我們幾乎很難閱讀，哪怕是學(xué)過(guò)像孫過(guò)庭《書(shū)譜》這樣草書(shū)的人也會(huì)覺(jué)得有難度。因?yàn)閺埿竦牟輹?shū)，最大的一個(gè)特點(diǎn)是突破草書(shū)的“常形”。我們一般人寫(xiě)草書(shū)，容易被“常形”所縛，而張旭書(shū)寫(xiě)的瞬間，最大限度發(fā)揮偶然性，將字形的變化發(fā)揮到極致——狂草，以至于距離常見(jiàn)的草書(shū)字形很遠(yuǎn)。在我個(gè)人看來(lái)，張旭是古往今來(lái)走得最遠(yuǎn)的一個(gè)，所以被譽(yù)為“顛張”。

圖28 張旭草書(shū)《千字文》與趙孟頫草書(shū)《千字文》對(duì)比

我們來(lái)看一些字例（圖28）?！肚ё治摹防镉小巴衬Y”四字，右邊是趙孟頫《真草千字文》的草書(shū)，草法謹(jǐn)嚴(yán)，是草書(shū)的常形。再看左邊張旭的草書(shū)，每個(gè)字都是極度的變形和夸張，以至于我們幾乎難以辨識(shí)，他把草書(shū)的自由度推到了一個(gè)前所未有的程度。又如“雞田赤城”，對(duì)比草書(shū)的常形（趙孟頫草書(shū)《千字文》），“雞”字簡(jiǎn)約變形到只剩下一個(gè)大致的輪廓和影子了，“田”中間的筆畫(huà)就只是“意思一下”，“赤”字上收下展，上密下疏，整個(gè)字形呈三角形態(tài)，“城”字左收右放，留下大片空白，是四個(gè)字里變形最大膽的。

圖29 張旭草書(shū)《千字文》局部

張旭草書(shū)的狂放，也體現(xiàn)在章法上?？础肚ё治摹防锏倪@一局部（圖29），“宗恒岱，禪主云亭，雁門(mén)紫塞，雞田赤城”，中間一行字，就像一泓泉流，左右兩行則像江河傾瀉，寬窄對(duì)比如此懸殊，是前所未有的。

張旭把字形結(jié)構(gòu)的變化，推到了一個(gè)“臨界點(diǎn)”。這樣一種夸張與變形，是需要膽魄和勇氣的，當(dāng)然也符合張旭的狂放天性。張旭之后也罕見(jiàn)有書(shū)家像他這么狂放的，如明末清初擅長(zhǎng)草書(shū)的王鐸、傅山，都比他更遵循法則。如果說(shuō)書(shū)法中有浪漫主義的話，那么張旭就是浪漫主義的一個(gè)杰出代表，他的草書(shū)最能夠擺脫法則的束縛。

前人說(shuō)，唐人尚法。若是就行書(shū)和楷書(shū)而言，這話不錯(cuò)。但是就草書(shū)而言，唐人不僅有尚法者如孫過(guò)庭、賀知章等，更有像張旭這樣的狂草書(shū)家。張旭可以說(shuō)是尚意，他把個(gè)人主體的這種“意”凸顯到了一個(gè)極高的位置。王羲之的書(shū)法不是沒(méi)有意，不過(guò)他的意是一種適度的表達(dá)，是有一些理性自控的。到了張旭的狂草，主要就是釋放自己的潛意識(shí)，把書(shū)寫(xiě)者的當(dāng)下直覺(jué)充分揮發(fā)出來(lái)了。蘇東坡對(duì)此贊不絕口，他說(shuō)張旭的草書(shū)“頹然天放，略有點(diǎn)畫(huà)處，而意態(tài)自足，號(hào)稱(chēng)‘神逸’”（《書(shū)唐氏六字書(shū)后》）。宋代的曾鞏則說(shuō)：“張顛草書(shū)，見(jiàn)于世者，其縱放可怪，近世未有?！保ā渡袝?shū)省郎官石柱記序》）

張旭的出現(xiàn)，引領(lǐng)了狂草的風(fēng)氣，掀起了中晚唐的狂草書(shū)熱潮，如鄔彤、懷素、亞棲、高閑、貫休、夢(mèng)龜、文楚，一直延續(xù)到五代的彥修、楊凝式等。這些書(shū)家多多少少都受到了張旭的影響。

圖30 懷素《自敘帖》局部

圖31 彥修《草書(shū)帖》局部

我們看懷素《自敘帖》（圖30），線條凝練瘦細(xì)，但是力道十足，揮毫過(guò)程如疾風(fēng)驟雨，氣勢(shì)縱貫，渾然一體。明代安岐評(píng)價(jià)說(shuō)：“墨氣紙色精彩動(dòng)人，其中縱橫變化發(fā)于毫端，奧妙絕倫有不可形容之勢(shì)?！保ā赌墔R觀》）可見(jiàn)，懷素真是深得張旭善于變化的真諦。又如五代時(shí)期的彥修擅長(zhǎng)狂草（圖31），行筆遒勁酣暢，字勢(shì)險(xiǎn)絕突變，大的感覺(jué)很是逼近張旭的《千字文》。

三、宋人書(shū)法與尚意風(fēng)氣

張旭在草書(shū)中展示的尚意精神，對(duì)宋代書(shū)法的影響非常大。在張旭、顏真卿和五代楊凝式書(shū)法的啟發(fā)下，宋代人開(kāi)啟了一股新的書(shū)法風(fēng)潮，那就是尚意。尚意的實(shí)質(zhì)是凸顯“我”意。唐代人竭力去探尋楷書(shū)的法則，到了宋代，來(lái)了一個(gè)轉(zhuǎn)向，傾心于自家內(nèi)心世界的“意”的表達(dá)。

宋人尚意，在書(shū)法中有怎樣的表現(xiàn)？

圖32 蘇軾行書(shū)《次韻辯才詩(shī)帖》局部

圖33 黃庭堅(jiān)行書(shū)《經(jīng)伏波神祠卷》局部

主要在行書(shū)一體，筆法和字形結(jié)構(gòu)都開(kāi)始鮮明地個(gè)性化了，這是晉唐時(shí)所沒(méi)有的。所以我們?nèi)绻托袝?shū)這一體，沿著晉、唐、宋這么一路看下來(lái)，看到宋代名家時(shí)，會(huì)感覺(jué)到宋人的“辨識(shí)度”最高。比如，蘇東坡的字（圖32），黃庭堅(jiān)戲稱(chēng)為“石壓蛤蟆”；而黃庭堅(jiān)的字（圖33），蘇軾謂之“樹(shù)梢掛蛇”。一個(gè)是肥肥扁扁的，一個(gè)是瘦瘦長(zhǎng)長(zhǎng)的。這樣獨(dú)特的字形特征，在宋代之前的行書(shū)中是沒(méi)有的。

圖34 米芾《法華臺(tái)帖》

圖35 陸游《自書(shū)詩(shī)卷》局部

又如“宋四家”之一米芾的行書(shū)（圖34），字形奇險(xiǎn)，八面生姿，用筆如刷，疾速痛快。再如南宋詩(shī)人陸游，也是書(shū)法史上的一代名家，看他的《自書(shū)詩(shī)卷》（圖35），字形狹長(zhǎng)，行草相雜，輕松詼諧，煞是有趣。

在這股尚意的書(shū)法風(fēng)潮中，誰(shuí)是引領(lǐng)者呢？是蘇軾。

“我書(shū)意造本無(wú)法”，這是蘇軾論書(shū)的名言，同時(shí)他也是身體力行者。蘇東坡是尚意書(shū)法風(fēng)潮的先驅(qū)，他的學(xué)生黃庭堅(jiān)、他的“粉絲”米芾，都是這股潮流的“弄潮兒”。不過(guò)歸根結(jié)底，尚意書(shū)家們皆有對(duì)自己內(nèi)心世界的自覺(jué)發(fā)現(xiàn)。

當(dāng)然，也有的書(shū)家不在“尚意”潮流中，而主要是傳承前人的法。

圖36 蔡襄《蒙惠帖》

圖37 蔡襄《扈從帖》

比如“宋四家”里的蔡襄，堅(jiān)守著晉人和唐人法則，主要師法王羲之和顏真卿。我們看他的行書(shū)《蒙惠帖》（圖36）、《扈從帖》（圖37），雖也有些個(gè)性特點(diǎn)，但遠(yuǎn)不如蘇、黃、米那么鮮明強(qiáng)烈。也許正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，所以在歷史上位列“宋四家”之末，甚至還有些爭(zhēng)議（“蔡”究竟是蔡襄還是蔡京）。

所以，當(dāng)我們談到個(gè)體選擇的時(shí)候，并不是說(shuō)潮流來(lái)了，就一定要順應(yīng)這股潮流。你也可以像蔡襄一樣，不管時(shí)代風(fēng)氣，只管學(xué)習(xí)“二王”或顏，然后與自己的個(gè)性熔冶，形成自己的風(fēng)格。當(dāng)然，如果蔡襄自己的個(gè)性更強(qiáng)烈的話，也許他的書(shū)法造詣會(huì)更高一些。后人對(duì)蔡襄的批評(píng)，也主要是在這一點(diǎn)上，認(rèn)為他多得古法而創(chuàng)新不足。

當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)法的時(shí)候，自己的意往往會(huì)被壓制一些；當(dāng)我們特別突出意的時(shí)候，可能會(huì)疏遠(yuǎn)一些法。這就回到了“意”跟“法”之間的關(guān)系。如果我們站在“意”與“法”的角度來(lái)宏觀地看書(shū)法史上的名家，他們可以歸為三大類(lèi)：一類(lèi)是趨于法，一類(lèi)是趨于意，還有一類(lèi)是介于二者之間。像褚遂良、趙孟頫、文徵明等書(shū)家就偏向于法；像張旭、蘇、黃、米，元代的楊維楨，明代的徐渭等就傾向于意；像董其昌、王鐸則介于二者之間，表達(dá)自己的個(gè)性又極遵循法則。當(dāng)然，這是他們自己的審美選擇，也是他們的性情使然。

四、碑學(xué)風(fēng)潮與帖學(xué)重振

講時(shí)代審美與個(gè)體選擇，除了晉、唐、宋三個(gè)點(diǎn)，我還要例舉的一個(gè)點(diǎn)是清代的碑學(xué)。

學(xué)習(xí)書(shū)法，是學(xué)碑還是學(xué)帖？這本來(lái)是不存在的問(wèn)題，但是自清代中期碑學(xué)興起之后，便出現(xiàn)了碑帖之爭(zhēng)。因?yàn)楸緛?lái)大家都是學(xué)帖的，不是學(xué)墨跡就是學(xué)刻帖。以前的學(xué)書(shū)者想要找一個(gè)經(jīng)典字帖的墨跡范本太難了，哪像我們今天這么便利，書(shū)店里隨處可見(jiàn)高清版字帖，上下囊括數(shù)千年，而且還有下真跡一等的高仿。以前的普通學(xué)書(shū)者想找一個(gè)晉唐的墨跡來(lái)照著臨，是極難的。條件好一點(diǎn)的，就臨刻帖?？烫c墨跡，要隔了好幾層。

所以，碑學(xué)的興起恰恰就是乘著帖學(xué)衰落之時(shí)?？涤袨閷?duì)此有過(guò)分析：“碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞，亦因金石之大盛也。乾、嘉之后，小學(xué)最盛，談?wù)吣唤褰鹗詾榭冀?jīng)證史之資。專(zhuān)門(mén)搜輯著述之人既多，出土之碑亦盛，于是山巖、屋壁、荒野、窮郊，或拾從耕父之鋤，或搜自官?gòu)N之石，洗濯而發(fā)其光采，摹拓以廣其流傳……出碑既多，考證亦盛，于是碑學(xué)蔚為大國(guó)。”（《廣藝舟雙楫》）

一方面是帖學(xué)衰落，另一方面大家發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的學(xué)書(shū)范本——碑。清代碑學(xué)的興起，是建立在大量出土的實(shí)物的基礎(chǔ)上，在研究整理和摩挲玩味中，人們感受到了石刻書(shū)法的獨(dú)特魅力，一種完全不同于“二王”一路帖學(xué)的書(shū)法氣息。

在這股碑學(xué)風(fēng)潮中，涌現(xiàn)出一批以學(xué)碑有成的書(shū)家，如金農(nóng)、丁敬、鄧石如、伊秉綬、何紹基、張?jiān)ａ摗②w之謙、楊守敬、吳昌碩、沈曾植、康有為、梁?jiǎn)⒊取?/p>

圖38 金農(nóng)《隸書(shū)景煥傳軸》

我們看金農(nóng)的隸書(shū)（圖38），整體煥發(fā)出蒼拙樸厚的金石氣息，這是從碑刻書(shū)法中開(kāi)拓出的獨(dú)特風(fēng)格。金農(nóng)在主觀上有著鮮明的審美追求，他曾在《魯中雜詩(shī)》中表明他的學(xué)書(shū)立場(chǎng)：“會(huì)稽內(nèi)史負(fù)俗姿，字學(xué)荒疏笑馳騁。恥向書(shū)家作奴婢，華山片石是吾師?！苯疝r(nóng)學(xué)習(xí)書(shū)法的主要著力點(diǎn)在漢碑隸書(shū)，這與傳統(tǒng)的“以二王帖學(xué)為宗”的學(xué)書(shū)方式大相徑庭。

圖39 鄧石如《四體書(shū)冊(cè)》局部

我們?cè)倏粗T體并擅的書(shū)家鄧石如。如其《四體書(shū)冊(cè)》（圖39），篆書(shū)走的是“集古字”之路，他學(xué)過(guò)李斯、李陽(yáng)冰，以及《禪國(guó)山碑》《三公山碑》《天發(fā)神讖碑》等，最后熔鑄一體，自成一家，形成既剛健又婀娜的風(fēng)格。他的隸書(shū)以漢碑為宗，縱橫捭闔，寬博厚實(shí)。他的楷書(shū)取法魏碑，善用方筆，兼涵隸意，樸茂舒展。他的草書(shū)與“二王”的“側(cè)鋒取妍”、靈動(dòng)流完全不同，大量使用中鋒和絞鋒，追求一種斑駁蒼澀的質(zhì)感，這種感覺(jué)與他的篆書(shū)是很相似的。

圖40 何紹基《節(jié)臨鄭固碑四屏》

圖41 何紹基《行書(shū)筆記》局部 

再看碑學(xué)名家何紹基。他曾自述學(xué)書(shū)：“余學(xué)書(shū)四十余年，溯源篆分?？▌t由北朝求篆分入真楷之緒。”所以，何紹基的書(shū)法，一方面書(shū)擅各體，而以篆書(shū)為根基，每種書(shū)體的點(diǎn)畫(huà)或線條都帶著“篆籀氣”；另一方面，無(wú)論哪種書(shū)體，行筆過(guò)程都不是直線寫(xiě)出，而是一波三折，曲中求直（圖40）。他擅用羊毫和生宣，再現(xiàn)了秦漢和北朝石刻書(shū)法歷經(jīng)一千多年后的效果——金石味。他把這種感覺(jué)同時(shí)用到了行書(shū)里，由此行書(shū)也別具一格（圖41）。

圖42 趙之謙楷書(shū)《雜錄項(xiàng)峻徐整書(shū)冊(cè)》局部

圖43 趙之謙行書(shū)《龔伯定詩(shī)》

清末的趙之謙也是碑學(xué)大家，與何紹基一樣諸體兼擅，不過(guò)何紹基是筑基于篆書(shū)，他則筑基于北朝碑刻，尤其是北魏碑刻中刀感強(qiáng)烈、棱角分明的那一類(lèi)書(shū)法。魏碑體楷書(shū)在趙之謙這里大放異彩（圖42）。趙之謙還把魏碑的特點(diǎn)融入行書(shū)中，由此創(chuàng)造了“魏碑體”樣式的行書(shū)（圖43）。趙之謙把碑刻的刀感表現(xiàn)得很地道，同時(shí)看他筆法動(dòng)作又很靈活，無(wú)滯無(wú)礙。

那么，在碑學(xué)的滾滾潮流中，還有沒(méi)有以學(xué)帖為主，堅(jiān)守帖學(xué)陣地的呢？也有，不是所有的人都被碑學(xué)推著走，有的人喜好“二王”帖學(xué)一脈，但影響不像碑派書(shū)法那么大。

圖44 高鳳翰行書(shū)《題畫(huà)詩(shī)卷》局部

例如書(shū)畫(huà)、篆刻并擅的高鳳翰，其《行書(shū)題畫(huà)詩(shī)卷》（圖44）筆法精致靈逸，順勢(shì)成形，若是置于元明兩代帖學(xué)盛行的大潮中，可毫無(wú)愧色。

圖45 王文治行書(shū)《詩(shī)冊(cè)》局部

又如“淡墨探花”王文治，深解“側(cè)鋒取妍”之妙，俊爽流利，風(fēng)骨蕭散（圖45）。

圖46 段玉裁行書(shū)《論書(shū)一則》

再如文字學(xué)家、《說(shuō)文解字注》的作者段玉裁，用筆與結(jié)體皆謹(jǐn)嚴(yán)有法，氣息純正，很有右軍遺風(fēng)（圖46）。

圖47 奚岡草書(shū)軸

還有“西泠八家”之一奚岡，傳承了帖學(xué)正脈，看他這幅《草書(shū)軸》（圖47），非常精彩，筆勢(shì)靈動(dòng)，一貫而下，悠然自如。

圖48 鐵保行書(shū)《新建濟(jì)南書(shū)院記》局部

再比如鐵保，行書(shū)清新淡雅，點(diǎn)畫(huà)精致溫潤(rùn)，很有書(shū)卷氣（圖48）。

從這些帖學(xué)名家的作品中，我們大體也可以感受到與碑派書(shū)法不一樣的特點(diǎn)和氣質(zhì)。碑學(xué)影響下的書(shū)法，往往追求整體上渾厚雄強(qiáng)，所以如果以碑學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看帖學(xué)一路書(shū)法，很可能會(huì)覺(jué)得太輕飄了。反過(guò)來(lái)，要是站在帖學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看碑派一路書(shū)法，又可能會(huì)覺(jué)得寫(xiě)太粗野了，欠缺清新淡雅的書(shū)卷氣。所以，只有站在它們各自角度來(lái)看，才能識(shí)得個(gè)中三昧。

總的來(lái)說(shuō)，清代的碑學(xué)興起之后，帖學(xué)一路的成就是不及碑學(xué)的。畢竟，就藝術(shù)的創(chuàng)造力而言，清代的帖派不如碑派，這可是書(shū)法史上成就高低的重要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

那么，帖學(xué)還能重振嗎？

到了20世紀(jì)，帖學(xué)又開(kāi)始復(fù)興了。一方面的原因是碑學(xué)的大潮開(kāi)始退去了，人們的審美也會(huì)有一些疲勞。另外一方面，因?yàn)橛辛讼冗M(jìn)的攝影技術(shù)和印刷技術(shù)，學(xué)書(shū)者可以看到更多的各種各樣的墨跡、刻帖了?！叭》ê跎稀痹谝郧笆恰耙弧稀y求”，如今則是隨手可得。

擁有一千多年歷史的“二王”一路書(shū)風(fēng)，畢竟已經(jīng)成為滋養(yǎng)了一千多年讀書(shū)人的恒久經(jīng)典，其審美內(nèi)涵依然具有強(qiáng)大的生命力，其承載的中國(guó)文化精神依然可以歷久彌新。

圖49 沈尹默行書(shū)《金磷叟·澹靜廬詩(shī)?！肪植?/p>

圖50 沈尹默 尺牘

我們來(lái)看20世紀(jì)幾位帖學(xué)名家的書(shū)作。如沈尹默，他也是像米芾一樣“集古字”出來(lái)的書(shū)家，對(duì)晉唐宋元的名家均有涉獵，最后落在王羲之和米芾之間?？此男袝?shū)《金磷叟·澹靜廬詩(shī)?！罚▓D49）和草書(shū)（圖50），深得晉人風(fēng)神，大有從容優(yōu)游、風(fēng)行雨散之意。

圖51白蕉行草《蘭題雜存》卷（局部）

圖52 白蕉 尺牘

另一位帖學(xué)名家是白蕉。白蕉與沈尹默同樣學(xué)王，風(fēng)格卻迥異。因?yàn)橥豸酥臅?shū)法風(fēng)格，本就有多種樣式。白蕉的特點(diǎn)是，在結(jié)構(gòu)上，取了王羲之《官奴帖》《興福寺半截碑》那一類(lèi)趨向“拙”的字形，不像趙孟頫、沈尹默那么秀；在用筆上，學(xué)到了王羲之和王獻(xiàn)之的婉柔和放松；在章法上，整體打成一片，很有“散亂布白”之美。我們看白蕉的行草《蘭題雜存卷》（圖51）和尺牘（圖52），真是開(kāi)拓出了帖學(xué)的新篇章。

圖53 高二適草書(shū)《劉楨·公?詩(shī)》

在草書(shū)領(lǐng)域，最具代表性的帖學(xué)家是高二適。他的取法對(duì)象主要是王羲之、唐太宗、懷素、楊凝式以及明代宋克這幾家。高二適的主要成就是將章草、小草和狂草三者融合，形成了獨(dú)特的風(fēng)格（圖53）。他對(duì)自己的草書(shū)很自信：“二適，右軍以后一人而已。右軍以前無(wú)二適，右軍以后乃有二適，固皆得其所也。”（《題澄清堂法帖》）確實(shí)，“二王”一脈草書(shū)，到了高二適，又聳起一座高峰。

五、今天這個(gè)時(shí)代

今天我們是學(xué)碑還是學(xué)帖呢？都可以。歷史上從來(lái)沒(méi)有一個(gè)時(shí)代的書(shū)法風(fēng)格樣式，像今天這樣多樣而豐富。

你可以選擇“二王”建立的古典之路，這條路也是魏晉以來(lái)的書(shū)法主脈。當(dāng)然，你也可以沿襲清代人的碑學(xué)一路。你甚至還可以探索碑與帖二者的融會(huì)貫通。除此以外，還有的借鑒日本的墨象派、少字?jǐn)?shù)派書(shū)法，甚至將書(shū)法置于“當(dāng)代藝術(shù)”的視野下來(lái)觀照，在創(chuàng)作上不重復(fù)任何一家一派，探索各種可能性。書(shū)法的觀念至此已經(jīng)與傳統(tǒng)大相徑庭了。

《中國(guó)書(shū)法十五講》，方建勛 著，北京大學(xué)出版社，2023年9月

面對(duì)這樣一個(gè)百花齊放的時(shí)代，怎么選擇呢？我很難給你一個(gè)好建議。

最后，我想用兩段話作為這一講的結(jié)尾。

一段是泰戈?duì)柕脑?shī)句：“人們從詩(shī)人的字句里，選取自己心愛(ài)的意義；但詩(shī)句的最終意義是指向著你?！保ā都村壤罚┎徽撃阕鞒鲈鯓拥倪x擇，最終的意義是指向你的，因?yàn)槿魏我环N選擇，最好是出自你自己真誠(chéng)的內(nèi)心。

另一段話是王陽(yáng)明的一首詩(shī)：

吾心自有光明月，千古團(tuán)圓永無(wú)缺。

山河大地?fù)砬遢x，賞心何必中秋節(jié)?。ā吨星铩罚?/p>

選擇在于你自己，選擇最契合你自己的。

（本文選摘自《中國(guó)書(shū)法十五講》一書(shū)）