在《批判模式》一書開篇的《哲學(xué)復(fù)何為》中，特奧多爾·阿多諾（Theodor W. Adorno）思考著哲學(xué)在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中所面臨的困境。在阿多諾看來(lái)，專業(yè)細(xì)分的趨勢(shì)，使得現(xiàn)代哲學(xué)必須竭力證明自身并非舊有思想的遺跡，而是有其存續(xù)的合理性。它原本廣闊的研究領(lǐng)域，被自然科學(xué)及人文社會(huì)科學(xué)瓜分，但或許，當(dāng)哲學(xué)轉(zhuǎn)向自身時(shí)，它們成了不得不丟棄的輜重。阿多諾認(rèn)為，20世紀(jì)哲學(xué)存在兩大趨勢(shì)，其一，是變得愈發(fā)抽象，背向政治、歷史等世俗之物，而表演起概念的輪舞，有時(shí)近乎詞源學(xué)；其二，則是服膺于邏輯實(shí)證主義的認(rèn)識(shí)論，勉力將自身變成一門科學(xué)。因而，這一學(xué)科“仿佛是一切煙消云散后唯一要為此事負(fù)責(zé)的東西，它再不可自認(rèn)為有力量支配絕對(duì)者，甚至為了不出賣思想，還必須禁止思想插手此事，但在重要的真理概念上卻絕不自貶身價(jià)”。由此，阿多諾認(rèn)為，在哲學(xué)體系崩塌之后，唯有批判的幽徑存留在思想的地平線上：“從廣受贊譽(yù)的前蘇格拉底哲學(xué)家以來(lái)的那些傳承至今的哲學(xué)家都是批判者”，阿多諾清理出一條批判的軸線，自前蘇格拉底時(shí)代的自然哲學(xué)家克塞諾豐，一直延伸到黑格爾與馬克思。
愛德華·薩義德
愛德華·薩義德（Edward Wadie Said）晚期的思想，尤其受到阿多諾與安東尼奧·葛蘭西（Antonio Francesco Gramsci）理論的鼓舞。但其早年著作，諸如《康拉德與自傳的虛構(gòu)》《開端》《東方學(xué)》中對(duì)法國(guó)結(jié)構(gòu)主義理論的征用，卻構(gòu)成了我們所熟悉的薩義德思想的淺表地層?！稏|方學(xué)》運(yùn)用福柯式的“知識(shí)考古學(xué)”（L'Archéologie du Savoir）分析英法殖民帝國(guó)的意識(shí)形態(tài)與東方學(xué)話語(yǔ)間的糾纏。之后的后殖民理論家們將這部著作奉為圭臬，薩義德因此被他們視為后殖民理論的開創(chuàng)者。不過(guò)，薩義德本人卻對(duì)所謂后殖民理論頗有微辭。美國(guó)作家、明尼蘇達(dá)大學(xué)教授蒂莫西·布倫南（Timothy Brennan ）在他的《薩義德傳》中寫道，“至于在被認(rèn)為是他所開創(chuàng)的后殖民研究領(lǐng)域，他既沒有參與討論，也沒有與相關(guān)學(xué)者有過(guò)多來(lái)往，只有一次，間接批評(píng)了后殖民研究的關(guān)鍵人物霍米·巴巴（Homi Bhabha），因其‘貶低’法農(nóng)（Frantz Fanon）或當(dāng)他在《知識(shí)的政治》一文中哀嘆身份政治的悲劇。”
80年代以來(lái)，隨著薩義德越來(lái)越多地涉入現(xiàn)實(shí)政治，他開始愈發(fā)警惕學(xué)院批評(píng)所帶來(lái)的疏離感。1983年出版的《世界，文本，批評(píng)家》是他這一時(shí)期思想的結(jié)晶，但卻極富爭(zhēng)議，只因這部著作極力抨擊學(xué)院批評(píng)，以至將其視為里根時(shí)代保守主義轉(zhuǎn)向下的室內(nèi)景，如同鼻煙壺內(nèi)壁的繪畫般精巧，卻又非常容易陷入機(jī)械復(fù)制。薩義德最終徑直將這些批評(píng)方法命名為“宗教批評(píng)”，不單指它們有時(shí)會(huì)是關(guān)于宗教，在宗教中尋求文本終極意義的批評(píng)——諸如《喀巴拉與批評(píng)》《秘跡探源》《解構(gòu)與神學(xué)》等，也指它們愈加自我封閉的神秘主義傾向。他認(rèn)為，“馬歇爾·麥克盧漢有關(guān)技術(shù)烏托邦的幻象，以及他說(shuō)的與之相伴而來(lái)的‘部落狀態(tài)復(fù)歸’（retribalization），就是對(duì)于這種基本說(shuō)來(lái)非批判性的宗教性（religiosity）的一個(gè)意味深長(zhǎng)的預(yù)兆。所有這一切都表達(dá)了對(duì)于信仰體系（無(wú)論這些體系怎樣獨(dú)特），而不是對(duì)于批判活動(dòng)或者意識(shí)進(jìn)行安全保護(hù)的最終的偏愛”。而薩義德的所希冀的，正是與之針鋒相對(duì)的“世俗批評(píng)”。
開端與終結(jié)
薩義德的未竟之作《論晚期風(fēng)格：格格不入的音樂(lè)與文學(xué)》，或許是他最晦暗的作品。因其未完成，這部談?wù)撐膶W(xué)與音樂(lè)中晚期風(fēng)格的著作也構(gòu)成了薩義德自己的晚期風(fēng)格。在這里，作為關(guān)鍵概念的“晚期風(fēng)格”是敞開的，并且固執(zhí)地將自身保留在一種遮蔽狀態(tài)中，似乎，薩義德在拒絕將“晚期風(fēng)格”框定在一個(gè)具體的所指上，而是透過(guò)紛繁的論述，如同剝洋蔥一般接近它。在思想展開之時(shí)，薩義德像作曲家運(yùn)用音符一樣讓概念在詞句間游牧。不過(guò)，這本書也讓我們困惑，困惑在于，對(duì)音樂(lè)的關(guān)注，是否意味著晚年的薩義德終究滑入了一種密封式的理論冥思？因?yàn)?，音?lè)學(xué)往往被視為一個(gè)超然、孤立的畛域，當(dāng)薩義德涉入其中時(shí)，是否也是在尋找一種精神上的超脫？
癌癥侵蝕下，薩義德有意要讓《論晚期風(fēng)格》成為他的天鵝之歌，以完成那條由《開端》開啟的道路。1975年《開端》出版，讓薩義德躋身美國(guó)當(dāng)世第一流文學(xué)理論家之列。占據(jù)《開端》核心位置的，是薩義德所謂“當(dāng)代法國(guó)思想”，亦即二戰(zhàn)后在法國(guó)興起的結(jié)構(gòu)主義思潮。當(dāng)然，彼時(shí)薩義德的視域并不局限于羅蘭·巴特（Roland Barthes）、米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）、雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）等如冰山般顯見的法國(guó)理論家，《開端》的思想淵源，可追溯至埃里?！W爾巴赫（Erich Auerbach） 、保羅·瓦雷里（Paul Valéry）和莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty），它們仿若暗礁般共同構(gòu)成了薩義德思想的海域：他使用這些理論的方式，是讓它們涓滴滲入生活之中，而非取代生活。1985年《開端》再版時(shí)，薩義德重新界定了“開端”一詞，將之放在與“起源”相對(duì)的位置：“‘起源’是神學(xué)的、神秘的以及有特權(quán)的，而‘開端’是世俗的、人造的、不斷得到檢視的”。通過(guò)厘清“開端”的概念，薩義德終于完成了他的早期思想，同時(shí)也超克了結(jié)構(gòu)主義內(nèi)在的危機(jī)：他強(qiáng)調(diào)《開端》中潛在的歷史性，以與結(jié)構(gòu)主義釋讀文本時(shí)將文本孤立化的傾向相頏頡。這也是為什么薩義德最終疏遠(yuǎn)了?？潞笃诘闹黧w解釋學(xué)，轉(zhuǎn)向薩特那樣普適且銹跡斑斑的人文主義思想。同樣，吸引薩義德的，不僅僅是寫作《知覺現(xiàn)象學(xué)》的現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂，而是寫作《人道主義與恐怖》等政論的知識(shí)分子梅洛-龐蒂。作為反例，在薩義德看來(lái)，后現(xiàn)代學(xué)院派理論家的著作，冷漠地反芻各種理論，頗類似托馬斯·阿奎那的經(jīng)院神學(xué)，不過(guò)是塑造了一種擬像般無(wú)行動(dòng)力的激進(jìn)。
而在其于疾病中寫就的《論晚期風(fēng)格》里，薩義德毫不掩飾他受惠于阿多諾的部分：他的沉思，以阿多諾對(duì)貝多芬晚期風(fēng)格的論述為起點(diǎn)，并且不斷地征引阿多諾1937年的《晚年的貝多芬》一文作為其研究的參照。不過(guò)，諳習(xí)諸多音樂(lè)學(xué)知識(shí)的業(yè)余演奏家薩義德，清楚從歷史文化角度談?wù)摴诺湟魳?lè)的風(fēng)險(xiǎn)，也明了音樂(lè)學(xué)家對(duì)阿多諾在樂(lè)理細(xì)節(jié)論述上的不信任，那為什么薩義德依舊要以阿多諾的音樂(lè)社會(huì)學(xué)為基點(diǎn)？在《音樂(lè)的闡釋：古典音樂(lè)的三個(gè)面向》一書的序言中，薩義德寫道：“因?yàn)樵谶^(guò)去的一個(gè)世紀(jì)中音樂(lè)在社會(huì)中的自主性被人們視作理所當(dāng)然，同時(shí)也是因?yàn)橛梢魳?lè)分析所定型的技法標(biāo)準(zhǔn)是如此地割裂、獨(dú)立、法度嚴(yán)苛，那些在學(xué)理方法上完全自足的音樂(lè)學(xué)著作總是先天地被假定或被當(dāng)成已然無(wú)懈可擊的學(xué)術(shù)作品”，這便是為何音樂(lè)學(xué)家很少受音樂(lè)學(xué)以外的學(xué)術(shù)思潮影響，音樂(lè)學(xué)也日漸成為各人文學(xué)科“文化轉(zhuǎn)向”潮流之下的一塊保留地，猬集眾多不問(wèn)世事的專業(yè)人士。但薩義德亦認(rèn)為，“如今這類認(rèn)識(shí)已經(jīng)遭到了挑戰(zhàn)、質(zhì)疑。甚至當(dāng)那些最專精于純文學(xué)寫作的作家（如喬伊斯或馬拉美），也可以在意識(shí)形態(tài)和精神分析上以那種絕非淺陋的方法論路徑被分析時(shí)，我們沒有理由不像精讀細(xì)究文學(xué)作品那樣來(lái)研究音樂(lè)?！?/p>
有關(guān)貝多芬晚期風(fēng)格的考察，恰如其分地被放置在導(dǎo)論位置。薩義德擅長(zhǎng)迂回地思考他的命題，故而在此處，他首先給出了他所謂晚期風(fēng)格的反面，即大眾想象與正統(tǒng)文學(xué)敘事中的藝術(shù)家晚期風(fēng)格，我們或可稱之為“老年寫作”。而對(duì)老年寫作的想象，基于社會(huì)整體對(duì)老年的想象，我們總要求老年是完滿到凋謝的時(shí)刻，是無(wú)欲無(wú)求，純?nèi)恢切缘臅r(shí)刻，任何顯露出身體欲望的老人——僻如川端康成中篇小說(shuō)《睡美人》中流連在少女枕邊的江口——都會(huì)被視為冒瀆。于是老年寫作也應(yīng)該在藝術(shù)上集大成，并且體現(xiàn)出一種懷舊的質(zhì)樸，它要用一雙重新變得澄澈的瞳孔回望過(guò)去，賦予過(guò)去以修辭的樸素光暈?？偠灾浅练€(wěn)、鎮(zhèn)定、安逸且富于技藝性的寫作，因過(guò)度成熟而變得枯燥。而薩義德所言的晚期風(fēng)格，卻是憤怒、殘缺、抗拒理解、獨(dú)語(yǔ)般的書寫。在現(xiàn)代主義文學(xué)中，我們隨處可見晚期風(fēng)格的范式：蘭波（Arthur Rimbaud）以降，從里爾克（Rainer Maria Rilke）、戈特弗里德·貝恩（Gottfried Benn）、保羅·策蘭（Paul Celan）到杜爾斯·格林拜恩（Durs Grunbein）的現(xiàn)代詩(shī)歌中，語(yǔ)言愈發(fā)變得破碎、內(nèi)向，趨于緘默，將意義放逐在高密度的隱喻里，就像把木乃伊的內(nèi)臟裝在精制的罐子里。語(yǔ)言本身被掏空了意義，隱喻不再是為了方便理解，而是為了延長(zhǎng)意義因過(guò)度使用而腐爛的時(shí)間。譬如，貝恩的表現(xiàn)主義詩(shī)歌，可以完全無(wú)視德語(yǔ)束縛衣般的語(yǔ)法，徑直由名詞構(gòu)成。保羅·策蘭則進(jìn)入作為絕對(duì)隱喻的名詞內(nèi)部，形成如同花崗巖般堅(jiān)硬滯澀的文體。
不過(guò)，需要注意的是，晚期風(fēng)格并不一定和生理意義上的遲暮掛鉤。它更多地與盛期風(fēng)格相對(duì)，正如晚期貝多芬對(duì)應(yīng)18世紀(jì)末臻于完美的調(diào)性音樂(lè)語(yǔ)言，貝恩與晚期策蘭對(duì)應(yīng)歌德、席勒以來(lái)德語(yǔ)抒情詩(shī)歌的范式。晚期風(fēng)格往往會(huì)在盛期風(fēng)格的巨大壓力下逃逸，而它的逃逸線勾勒出這樣一幅圖景：晚期風(fēng)格以不合時(shí)宜的方式宣示出屬于它的“同時(shí)代性”。吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）在其《何謂同時(shí)代人？》演說(shuō)中，透過(guò)俄國(guó)詩(shī)人奧西普·曼德爾施塔姆《世紀(jì)》一詩(shī)中的形象，解析了“同時(shí)代性”的意味，在《世紀(jì)》中，詩(shī)人被野獸般的世紀(jì)撕裂，但縱使如此，詩(shī)人也必須凝視它，甚至“以自己的鮮血來(lái)黏合破碎的時(shí)代脊骨”。阿甘本認(rèn)為，“同時(shí)代人不僅僅是指那些感知當(dāng)下黑暗、領(lǐng)會(huì)那注定無(wú)法抵達(dá)之光的人，同時(shí)也是劃分和植入時(shí)間、有能力改變時(shí)間并把它與其他時(shí)間聯(lián)系起來(lái)的人。他能夠以出乎意料的方式閱讀歷史，并且根據(jù)某種必要性來(lái)‘引證它’，這種必要性無(wú)論如何都不是來(lái)自他的意志，而是來(lái)自他不得不做出回應(yīng)的某種緊迫性”。盛期風(fēng)格是深深嵌入時(shí)代之中的文學(xué)，很多時(shí)候，它們本身即是時(shí)代風(fēng)尚的一個(gè)側(cè)影，仿佛凡爾賽宮的鏡廊，當(dāng)你看向盛期風(fēng)格時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它無(wú)時(shí)無(wú)刻不在注視著你，迫使你照見自己的形象。而晚期風(fēng)格，盡管也是由時(shí)代土壤所孕育，但它卻執(zhí)意將自己流放在一切時(shí)代與一切體系之外，似乎注定要變成小眾的，難以被規(guī)馴的回聲：它是一個(gè)作者以其全部作品拼合出的倒影，如今卻獲得了它幽靈般的生命。
作為知識(shí)分子的藝術(shù)家
當(dāng)我們由《論晚期風(fēng)格》回望薩義德的盛期作品，即可發(fā)現(xiàn)，若將其文學(xué)思想與音樂(lè)思想割裂為兩條平行線，僅僅推重《開端》《東方學(xué)》《文化與帝國(guó)主義》之類文學(xué)理論作品，而忽略薩義德80年代以來(lái)的樂(lè)評(píng)寫作，我們便無(wú)法得到薩義德思想的全景，甚至難以理解為何病中的薩義德會(huì)對(duì)“晚期風(fēng)格”這一概念如此著迷。
《音樂(lè)的極境》
收錄在樂(lè)評(píng)集《音樂(lè)的極境》中的《不合時(shí)宜的冥思：評(píng)所羅門的〈晚期貝多芬〉》一文，于2003年9月刊發(fā)在《國(guó)家民族政壇雜志》，是薩義德最后發(fā)表的幾篇樂(lè)評(píng)之一。在這篇文章中，薩義德簡(jiǎn)要地介紹了他所介懷的晚期風(fēng)格。他認(rèn)為，晚期風(fēng)格的形成，首先仰賴于一個(gè)世俗化的社會(huì)環(huán)境。與莫扎特相比，貝多芬更加疏離宮廷世界及教會(huì)，因而“作曲家不再（如巴赫、莫扎特）被視作奴仆，他們是一群要求嚴(yán)格，身懷傲骨，或許甚至有些自戀，刻意與所在的時(shí)代保持距離的創(chuàng)作天才”。由此，他們發(fā)明了現(xiàn)代性的書寫概念，其中充滿“私密的、十分個(gè)人化的奮爭(zhēng)以及不安定的意識(shí)”。薩義德將文學(xué)上的現(xiàn)代主義，視為一種晚期風(fēng)格現(xiàn)象，并將之與貝多芬晚期音樂(lè)中的越軌相比，諸如喬伊斯、T.S.艾略特、康斯坦丁·卡瓦菲斯（Constantine P. Cavafy），“他們看來(lái)完全脫離他們的時(shí)代，返回古代神話或在諸如史詩(shī)、古代宗教儀式之類的古代創(chuàng)作形式中尋求靈感”，正如艾略特在他的詩(shī)論《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中，提到“任何想要在25歲以后繼續(xù)做詩(shī)人的人”，都必須擁有一種歷史意識(shí)，它“使作者最確切地意識(shí)到他在時(shí)間中的位置和他自己的當(dāng)代性”。因此，晚期風(fēng)格中向過(guò)去的回溯，與其說(shuō)是懷舊，不如說(shuō)是一場(chǎng)招魂，這種回溯喚醒了我們的文化潛意識(shí)，并賦予其當(dāng)代性。
而晚期貝多芬如同三梭柱般析開闡釋之光，這使得阿多諾筆下的晚期貝多芬與所羅門筆下相比，有著截然不同的色彩。阿多諾在《晚年的貝多芬》一文中寫道：“突兀的停頓成為晚期貝多芬最標(biāo)志性的特征，‘中止’意味著沖破一切迎向自由的瞬間；作品因被遺棄而沉默不語(yǔ)，將肚子里巨大的空洞翻轉(zhuǎn)至聽者面前。這時(shí)，下一個(gè)碎片才加進(jìn)來(lái)，原本逃逸而去的主體性重又掌控一切，令碎片歸位，與前行的碎片相互關(guān)聯(lián)，唯有兩者共同形成的音型才能驅(qū)除魔咒，讓光明復(fù)現(xiàn)”。這幾乎是這位悲觀流亡者的夫子自道，阿多諾在此處，巧妙地應(yīng)和著托馬斯·曼《浮士德博士》的母題，即藝術(shù)家與市民社會(huì)間古老的敵意。創(chuàng)作《浮士德博士》期間，托馬斯·曼亦深入研究了勛伯格的十二音體系以及阿多諾有關(guān)“新音樂(lè)”的思想。德國(guó)古典音樂(lè)，乃至整個(gè)德國(guó)文化，被濃縮為一個(gè)受魔鬼誘惑的藝術(shù)家的形象。在波德萊爾的《信天翁》一詩(shī)中，我們也能找到這個(gè)形象，如同翱翔碧空的信天翁，詩(shī)人一旦下降到世俗世界的甲板上，便會(huì)受盡屈辱與冷嘲，他“巨人似的翅膀反倒妨礙行走”。波德萊爾所生活的法蘭西第二帝國(guó)與托馬斯·曼的魏瑪共和國(guó)，都同樣以所謂頹廢藝術(shù)聞名，亦都體現(xiàn)出盛期現(xiàn)代性的特點(diǎn)：城市化、大眾消費(fèi)文化勃興、享樂(lè)主義盛行。故而他們也抱持著相似的浪漫主義精神，即使他們的作品沉溺于現(xiàn)代生活的瞬間性與片斷性，他們的精神也應(yīng)該成為城市污泥中的黃金。而終其一生，阿多諾都保持著一種如今我們稱為精英主義的姿態(tài)，將大眾文化斥為資本主義宰治下流水線生產(chǎn)的文化工業(yè)。他所照見的晚期貝多芬，是一個(gè)憤怒、孤絕、拒絕被正在崛起的早期文化工業(yè)同化的藝術(shù)天才，始終保持著自己純粹、高亢的音質(zhì)。所羅門的《晚期貝多芬》則為薩義德的音樂(lè)思考提供了更宏闊的歷史、文化背景，不單涉及貝多芬對(duì)希臘藝術(shù)的回歸，譬如《迪亞貝利變奏曲》對(duì)古典牧歌精神的征用，也提到貝多芬與同時(shí)代浪漫主義思潮的互動(dòng)：貝多芬吸納了他們對(duì)民間藝術(shù)、東方文化、古典文學(xué)乃至共濟(jì)會(huì)的興趣。
在貝多芬的晚期風(fēng)格中，薩義德所看到的，是作為知識(shí)分子的藝術(shù)家：他們無(wú)意用深?yuàn)W的音樂(lè)技術(shù)在演奏者與聽眾之間掘出一道深塹，將音樂(lè)變成一個(gè)孤立、僵化的專業(yè)領(lǐng)域，而是不斷地打通音樂(lè)與思想，音樂(lè)與公共空間之間的關(guān)系。格倫·古爾德（Glenn Herbert Gould），即是此類音樂(lè)家在現(xiàn)代的典范。當(dāng)其他音樂(lè)家還在為錄音技術(shù)的發(fā)展是否會(huì)摧毀古典音樂(lè)而爭(zhēng)論時(shí)，1966年4月，古爾德就在刊于《高保真》雜志的《展望錄音科技》一文的開頭斷定，“今天為人們所熟知的公開音樂(lè)會(huì)形式終將于百年后退出歷史舞臺(tái)，它的功能將完全由電子化媒體替代”。因而，作為演奏會(huì)的新寵，古爾德卻出人意料地宣布退出演奏會(huì)，專注于在錄音室里灌錄唱片，希冀自己的這一舉動(dòng)，可將古典音樂(lè)從那個(gè)凝固的學(xué)院體系中剝離出來(lái)，如谷粒般撒在生活的土壤中。薩義德的樂(lè)評(píng)寫作，也受到古爾德音樂(lè)思想的啟發(fā)，故《音樂(lè)的極境》中的短篇樂(lè)評(píng)，大多是薩義德面向普羅大眾的文字，很少涉及專業(yè)的樂(lè)理知識(shí)，薩義德寫作這些樂(lè)評(píng)的目的，是要將古典音樂(lè)納入更廣泛的文化視域中加以考察，并將它們還原為文本，與所有其他文本一樣，音樂(lè)也并不能夠單獨(dú)成為所謂世界意志的真正表征。浪漫主義者以叔本華的唯意志論為依據(jù)，推舉音樂(lè)為純粹抽象的絕對(duì)藝術(shù)。在這之后，朝向音樂(lè)的超位之思幾乎主宰了19世紀(jì)末一代法國(guó)詩(shī)人的寫作。瓦雷里認(rèn)為，象征主義存在的目的，即是要從音樂(lè)中取回詩(shī)歌失去的財(cái)富。但其實(shí)浪漫主義所談?wù)摰募円魳?lè)，若置于音樂(lè)發(fā)展史中察看，也不過(guò)是晚近的產(chǎn)物。從阿多諾、古爾德到薩義德的樂(lè)評(píng)寫作，反倒鉤沉出音樂(lè)與社會(huì)、歷史、文化的聯(lián)系，使得我們對(duì)音樂(lè)能有一種深描般的認(rèn)識(shí)。在這種意義上，透過(guò)音樂(lè)與文學(xué)的對(duì)位法，透過(guò)將他的“世俗批評(píng)”引入古典音樂(lè)領(lǐng)域，作為業(yè)余樂(lè)評(píng)家的薩義德更新了我們的聽覺，更甚于那些專業(yè)音樂(lè)學(xué)著作。
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