莫迪利亞尼是很多人的錨點，從他的身上映射出一整個時代

“莫迪利亞尼（Modigliani）的傳奇將會流傳很多很多年”。知名藝術(shù)評論家沃爾德馬-喬治（Waldemar-George）在1925年這樣寫到。彼時，巴黎Bing畫廊正在為五年前去世的莫迪利亞尼舉辦一場重要的回顧展。世人往往先道聽途說了他的傳聞，繼而才了解他的作品，并在這一過程中逐漸修正對于藝術(shù)家的認知。如果完全拋開這些傳聞，那么可能就會忽略了歷史上這樣一個有趣的靈魂：他是20世紀初葉的眾多傳奇藝術(shù)家之一。莫迪利亞尼的作品不僅沒有使其失去光彩，反而成就了傳奇。

阿梅代奧·莫迪利亞尼（Amedeo Modigliani），馬克·沃（Marc Vaux）攝于1912年，私人收藏

一個揮金如土的傳奇

莫迪利亞尼本人便足以代表他那個時代的巴黎波西米亞風格。他的人格矛盾且復雜，釋放出一種有毒的魅力，使人沉迷。實際上，對于那些糾結(jié)于還原人物真相的傳記作者來說，編寫另一個版本顯然是更加簡單且常見的做法。1945年，安德烈·瓦諾德（André Warnod）的筆下呈現(xiàn)出“一個揮金如土的傳奇人物……展示了一個常年酗酒、濫用藥物并且瘋狂的人物形象”。這個藝術(shù)家人物出身于銀行家家族，也曾家財萬貫，但在他的揮霍下落得個一貧如洗、常年游蕩在不同的“避難所”之間的下場?！斑\氣好的時候可能會在朋友的工作室借宿八天甚至半個月，但這都不能激勵他努力工作”，瓦諾德總結(jié)道。但是，在莫迪利亞尼的獨生女珍妮（Jeanne）的自述《莫迪利亞尼：不是傳奇》（Modigliani sans légende，1958年）一書中，她否認了藝術(shù)家是銀行家兒子這一說法。莫迪利亞尼的親生父親弗拉米尼奧（Flaminio）在其木材和煤炭公司破產(chǎn)之后，僅在里窩那（Livourne）——莫迪利亞尼的家鄉(xiāng)——開了一家很小的中介公司。而關(guān)于這個所謂“教皇的銀行家”的家族傳說，源起自藝術(shù)家父親的一個名叫埃馬努埃萊（Emanuele）的祖先，曾在19世紀中葉為梵蒂岡教廷提供鑄造貨幣所需的銅而已！另一方面，在莫迪利亞尼的觀念里，他并不認同必須要有一個屬于自己的地方才能好好創(chuàng)作。事實上他也言行一致。

《莫伊斯·基斯林》（Mo?se Kisling），1916年，油畫，82厘米×47厘米，法國，巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心國立現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館藏

莫迪利亞尼最出色的近百幅肖像畫，是于1916至1917年，在另一位“巴黎畫派”代表人物莫伊斯·基斯林（Mo?se Kisling）位于巴黎約瑟夫·巴拉街3號（3, rue Joseph Bara）的工作室旁的一間小房間里創(chuàng)作的，其中包括以基斯林為原型的一批肖像畫。資產(chǎn)階級——或者說禁忌的貴族——形象，構(gòu)成了瓦諾德整個描述的基礎(chǔ)：他“英俊，充滿男子氣概；有著卷曲的頭發(fā)、寬闊的額頭以及如黑色鉆石般的眼眸……對得體的著裝要求嚴格；即便身著淺棕色天鵝絨質(zhì)地的西服——這套工人階級的服裝——他的姿態(tài)也如王子般矚目?！边@最后一段的描述呈現(xiàn)出一個有色眼鏡下的人物特征：誠然，“銀行家的兒子”放棄了他無可挑剔的服裝，換上了工人階級的衣服，但他的姿態(tài)依舊像王子一樣。如果莫迪利亞尼并非傳聞中的“銀行家的兒子”，那么他那著名的淺棕色天鵝絨西服也就顯得不那么“工人階級”了。更重要的是，這反映出了畫家所喜歡的顏色。在他的生命盡頭的兩幅作品——我們視之為具有對稱性的創(chuàng)作——畫商利奧波德·茲博羅夫斯基（Léopold Zborowski）的肖像畫（1916—1919年）以及畫家的自畫像（1919年）。藝術(shù)家本人除了幾封信和一些私人筆記，幾乎什么都沒有留下給后人。這讓他的人生傳奇欠缺史料和物證，更多的描寫是在歷史長河的傳聞碎片中東拼西湊組合而成。至于那些熟識他的人，珍妮·莫迪利亞尼并不認為這些口述的傳聞有任何價值：“那些直接的見證者大致可以分為三類：被那個優(yōu)雅高貴、頗具文化和教養(yǎng)的英俊年輕人所感動的情感主義者；認為藝術(shù)家是一個缺乏自制力，酗酒并有著令旁人難以忍受行為的個人生活廢墟的制造者、破壞者、醉醺醺的侵入者，對于過往有著不愉快記憶并無法寬容以待的見證者；以及以自我為中心的人。對于他們來說，莫迪利亞尼只不過是一個喚起他們青年時代的借口?！蔽覀兛梢缘玫浇Y(jié)論，不同人的視角所看到的東西是不同的（不然又能如何？），或者從一個更積極的角度來看，莫迪利亞尼是很多人的錨點，從他的身上映射出一整個時代。

《裸》（Nu），1917年，油畫，73厘米×167厘米，美國紐約索羅門·古根漢美術(shù)館藏

關(guān)于他的傳聞最廣為人知的部分并不怎么光彩：貧窮和疾病，對鴉片和酒精的依賴，對女性的迷戀，以及1917年在貝爾特·魏爾（Berthe Weill）畫廊舉辦的展覽“丑聞”——當時警察從櫥窗里取下了未經(jīng)過藝術(shù)化處理完全寫實呈現(xiàn)的裸體畫。這些畫如此真實，就連私密處的描畫都纖毫畢現(xiàn)。命運的不公進一步加劇了這一悲劇：藝術(shù)家在35歲時因病離世，而他懷孕的伴侶珍妮﹒赫布特尼（Jeanne Hébuterne）則在他死后第二天突然自殺。

珍妮·赫布特尼，1914年

這真是命運的終極轉(zhuǎn)折，莫迪利亞尼如同凡·高一樣，終其一生窮困潦倒，直到離開人世之后，其價值才被世人所認知。傳奇總是令人向往的，即便他是一個酗酒者，那也是酗酒者中的“王子”，有著無可磨滅的優(yōu)雅。因此1934年，在專業(yè)刊物《美術(shù)》（Beaux-Arts）中，亨利·洛米爾安（Henri Lormian）提出了批評，繼而對自己的論點進行了辯護：“盡管藝術(shù)家的朋友們都認為他有著傳奇王子的風度翩翩，如羅馬人英俊的輪廓以及有著尊貴的大君主的魅力（所有的攝影照片都是最好的見證），但他同時也有流著鼻涕，充滿血絲的雙眼是酗酒者才有的特征。但這些瑕疵都被女人們視而不見，即便有人指出，她們也會以一種不容許討論的語氣回答道：‘或許吧，但他的靈魂是如此豐富。’”簡而言之，他窮困潦倒，但依舊是無產(chǎn)階級的王子。1963年，在讓-瑪麗·多特（Jean-Marie Drot）的鏡頭前，作家布萊斯·桑德拉爾（Blaise Cendrars）將他定義為“創(chuàng)作無產(chǎn)階級繪畫的藝術(shù)家”。而在他的另一個朋友——詩人兼批評家安德烈·薩爾蒙（André Salmon）看來，莫迪利亞尼身上有一種耶穌的獻祭精神。藝術(shù)家用繪畫記錄當時社會的傷痕，以其獨有的方式讓因貧窮倒于路邊的人和在戰(zhàn)爭中死去的戰(zhàn)士得到重生。薩爾蒙是在1922年的刊物《藝術(shù)之愛》（L'amour de l'art）中提出了這個觀點。對他來說，莫迪利亞尼“在棲身之地進行了狂熱的即興創(chuàng)作。但這種狂熱的本質(zhì)是神圣的，藝術(shù)家雖然身處充滿貧困、疾病的都市陰暗地帶，但用藝術(shù)的銘文凈化了斑駁的墻壁，驅(qū)散了麻風病，讓死亡避之不及。藝術(shù)家將永恒的純凈帶到世間”。

因此，安德烈·薩爾蒙總結(jié)了自己的觀點：“我不知道莫迪利亞尼是否是不可復制的，這個問題我并不感興趣。但我知道，由于他的原因，由于他的作品，繪畫所提出的眾多問題里又增加了一個新的價值——令人痛苦的凈化的價值?！边@個傳奇的核心——支持他的動力之源——確實是通過苦難進行的救贖。莫迪利亞尼的作品之美已從痛苦中跳脫出來。巴黎畫派的傳奇正是建立在被稱為“莫迪”（Modi）的藝術(shù)家和其作品的基礎(chǔ)上的：這難道不是冥冥之中的天意安排？這與“被詛咒”（法語Maudit，意為被詛咒，發(fā)音同Modi）之間的聯(lián)系多么緊密！在整個歐洲乃至全世界，所有遭受苦難的溫床激發(fā)了藝術(shù)家的靈感，他們冒著身體和精神健康危險，將美和希望帶到這個充滿忘恩負義和腐敗的世界，而世人往往在藝術(shù)家死后才看到這一切。從這個角度來看，藝術(shù)家身上有著耶穌的奉獻精神和激情的即時性：遭受屈辱、懷疑然后復活（譯者注：這里作者暗指與耶穌的遭遇相似）。

莫迪利亞尼明確了通過藝術(shù)進行救贖的問題，這是對宗教的真正替代。意大利畫家吉諾·塞韋里尼（Gino Severini）對此也深以為然。1927年7月18日，塞韋里尼在寫給基督教哲學家雅克·馬里坦（Jacques Maritain）的一封信中表達出，要成為藝術(shù)家的唯一途徑是“生活在垃圾箱中”，如莫迪利亞尼那樣陷入波西米亞式的深淵。塞韋里尼說自己永遠也做不到這一點。在他眼中，莫迪將藝術(shù)視為生命的全部，以至于他不允許自己將藝術(shù)簡化成生活里的“事物”。

本文摘自《莫迪利亞尼：追逐愛與美之歌》，[法]蒂埃里·杜夫雷著，顏宓譯，華中科技大學出版社-有書至美2023年1月。