以戲劇作為方法的……社會表演

《社會生活的戲劇》，[美] 杰弗里·亞歷山大著，李瑾譯，江蘇人民出版社，2022年11月版，312頁，56.00元

在傳統(tǒng)西方政治社會學的研究視野中，重大事件、社會運動和輿情動向中的戲劇性變化無疑是重要的研究議題；當某一重大事件令人猝不及防地發(fā)生的時候，許多人會期待和關注隨之而來的戲劇性變化，這種具有普遍性的社會心態(tài)更是值得研究。但是在這里的“戲劇性”僅是對變化的一種描述或隱喻，而不是作為視角與方法。

從文化社會學的前沿研究視角來看，更重要的是從西方社會表演的意義上分析和揭示社會運動、重大事件中的“戲劇性”因素，由此更有效地闡釋其勝利或失敗的原因。這是在傳統(tǒng)的政治社會學分析框架之外增添的新視角和新的闡釋方法，使關于西方社會運動的歷史敘事更為貼近真實現(xiàn)場、微觀細節(jié)和情感力量，從而在宏觀敘事上更具有闡釋力量。這樣的研究視角不僅帶來西方政治社會史研究的新成果，甚至還可以成為發(fā)動新的西方社會正義運動的操作指南。

美國社會學家杰弗里·亞歷山大（Jeffery.C.Alexander） 的《社會生活的戲劇》（原書名The Drama of Social Life: A Dramaturgical Handbook，2017）就是這樣一部出色的文化社會學著作。該書從“文化語用學”和社會表演的視角研究西方社會政治運動的發(fā)生與演變，從社會結構的儀式根源到社會政治運動中的表演性元素與結構，以一種融合了政治社會學理論與戲劇表演研究的社會表演模式解讀社會運動及重大事件的得失成敗。其研究案例包括馬丁·路德·金領導的民權運動、2012年開始的美國“黑人的命也是命”反抗運動和2012年奧巴馬獲得美國總統(tǒng)連任的競選表演等。這些案例研究既表明了以社會性戲劇表演作為研究視角和方法的有效性，同時也反過來啟發(fā)人們思考在西方社會如何以社會性戲劇表演作為視角和方法，積極介入爭取公平與正義的社會運動。 

“在現(xiàn)代生活中，無論是虛構傳聞還是實況報道，一遇關鍵事件，都會調用戲劇這一隱喻?！?認定一個事件具有激動人心的戲劇性，無疑就會加劇緊張氣氛，讓人產(chǎn)生期待感。戲劇性使日?；顒右虼硕兂杀硌?，讀者變成觀眾，普普通通的人物變成戲劇中的角色——男女主角和反面人物，他們明爭暗斗，推動著情節(jié)的發(fā)展、劇情的更迭。……為制造關鍵時刻（critical moment），人們將取景和突出體驗這種審美方式從臨時設定的技巧世界中轉移至社會現(xiàn)實，以產(chǎn)生真實的社會生活戲劇的效果?！保ǖ?-2頁）全書開頭這段話精準地表述了社會生活中的“戲劇性”從隱喻修辭變?yōu)閷嵺`性概念的變化，其中的關鍵就是從審美方式轉變?yōu)楫a(chǎn)生真實社會效果的創(chuàng)造性力量。

文化社會學（cultural sociology）和社會表演中的文化語用學（cultural pragmatics）是該書的兩個核心理論概念?！拔幕鐣W的基礎是：個體和社會均與意義密切相關。社會戲劇和戲劇形式處于現(xiàn)代社會的核心地位?！保ǖ?頁）把“意義”和“社會戲劇”視作現(xiàn)代社會生活中的核心元素，由此延伸出來的就是社會表演文化語用學，其支點是在儀式與表演之間存在連續(xù)性和張力。因此，“我一直認為，社會理論家必須使用擬劇論、戲劇理論以及戲劇批評等工具來發(fā)展社會表演中的文化社會學，并與時俱進，由此而發(fā)展出一種嶄新的、具有現(xiàn)代性的社會學。我把儀式界定為一種特別的社會表演，一種能‘卓有成效’地促進演員、觀眾、腳本等各種元素進行大融合的表演。在表演中，那些觀看表演的人不是把表演當作表演，而是把自己看作男女主人公，設身處地地去體驗舞臺上的敵對狀態(tài)，絲毫不存在把自己視為觀眾的感覺”（第7頁）。

這是文化社會學與政治社會學研究相結合的研究路徑，由此想到法國大革命研究中的文化史視角。法國著名歷史學家莫娜·奧祖夫（Mona Ozouf）的《革命節(jié)日》（La fête révolutionnaire，1789-1799，1976；劉北成譯，商務印書館，2012年7月）把作為文化習俗的節(jié)日與發(fā)動革命、掌控革命的行動聯(lián)系起來，打破了傳統(tǒng)史學中的政治與文化的界限，因而被視為法國大革命的文化史研究的開山之作。奧祖夫認為舊的節(jié)日、儀式無法滿足革命的需要，因此革命者必須創(chuàng)造自己的新的革命節(jié)日，作為人民賴以交流思想、統(tǒng)一情感、促進認同的新形式?！案锩鳛楣?jié)日”的首要象征就是“人民登臺亮相：這是節(jié)日的第一個形象……人民是以某種未經(jīng)安排的、不假思索的方式出現(xiàn)的……由自發(fā)性所造成的這種充滿活力的形象本身就差不多了：人民在前進，這就足夠了……”（《革命節(jié)日》，30頁）這話說得真有點激動人心，令人想起當攻下巴士底獄之后，有人馬上在這座專制堡壘的前面豎起一塊木牌，上書“人民在此跳舞！”這種情景同樣發(fā)生在1968年的“五月風暴”之中，奧祖夫在她的書中也談到了這次運動。奧祖夫通過分析在革命節(jié)日中人們的著裝、游行路線和慶?；顒拥葍热?，揭示了法國革命時期的集體行動及其心態(tài)的真實意義，從這一方面來看，正是亞歷山大研究社會運動中的戲劇性表演的先聲?？上У氖莵啔v山大在這部書中并沒有提到奧祖夫的革命節(jié)日研究。

關于戲劇與公共政治生活的關系，作者說得非常明確：“戲劇就是有組織地把集體行動戲劇性地融入政治生活。作為公共政治領域，劇場出現(xiàn)的時間與古希臘的波利斯（polis，城邦）大致相同?！薄叭绻f戲劇是想方設法將難以抑制的情感沖突戲劇化，那么公開組織的政治運動也正是力圖將迫在眉睫的社會沖突戲劇化，公開要求進行政治改革和經(jīng)濟改革。也就是說，戲劇和政治運動兩者都或多或少地通過象征性藝術表演向遠處的觀眾投射自己的意圖?！T如此類的表演，如挑戰(zhàn)被拆解的、存在沖突的、碎片化的社會狀況的表演，可能會激發(fā)新的文化認同和情感認同形式，這種表演就是本書要探討的主題?！保ㄍ希τ陉P系、意圖和主題，這段話已經(jīng)說得很清楚了。

該書前兩章集中討論了那些“旨在進行徹底變革的社會運動”。第一章的第二節(jié)是“20世紀中期美國的民權抗議： 一個新的社會角色”，講述美國民權運動領袖馬丁·路德·金組織發(fā)動蒙哥馬利的民權運動、最終使肯尼迪總統(tǒng)廢除種族隔離法的故事，闡釋了馬丁·路德·金如何利用戲劇的象征性的力量而產(chǎn)生真正的影響。在論述二十一世紀美國的“黑人的命也是命”運動的時候，作者明確提出：應該把形形色色的社會運動理解為社會表演，要想要奪取國家政權，首先要抓住集體的想象力，把反映正義勝利的戲劇搬到社會生活的大舞臺上，與遠方的觀眾強力融合，這樣一來，連危險的起義都變得合法了（68頁）。把歷史事件或者民權運動視為具有戲劇性的社會表演，詮釋了作為書名的“社會生活的戲劇”的關鍵意涵。

重要的是，這些斗爭案例都說明了自覺的戲劇表演意識在社會生活中的重要性?！叭绻R丁·路德·金和南方基督教領袖會議沒有能夠上演非暴力抗議，沒有將南方白人的暴力投射給因驚訝而幾近窒息的北方觀眾，那么在1964年和1965年的民權法案中，美國的種族隔離制度就不會從法律上發(fā)生根本動搖。同樣，今天由‘黑人的命也是命’領導的運動也是如此?！绻脍A得公平，就必須有組織地發(fā)動抗議，這就要編寫劇本，然后上演；此外，還要有導演，向持懷疑態(tài)度的觀眾面對面地進行表演。社會不公必須要戲劇化，而恢復民眾的希望也需要戲劇化。毫無疑問，社會媒體對BLM 抗議警察的殺戮行為而產(chǎn)生的怒潮起到了推波助瀾的作用，但是真正引發(fā)這股怒潮的并不是社會媒體?！保?2頁）應該注意到，亞歷山大關于必須有組織地進行戲劇化斗爭的論述是有其具體語境的，在不同的語境中，非組織化和自發(fā)性應該也是在亞歷山大的社會戲劇研究中應有的議題。

談到社會媒體，這是與社會表演的效果緊密相關的重要方面。作者認為在2011年的埃及動蕩中，社會媒體就是一把雙刃劍。手機和互聯(lián)網(wǎng)確實能讓策劃者和抗議者進行即時的、直接的交流，但是國家掌握著技術力量，可以關閉互聯(lián)網(wǎng)和手機通訊。但是，“……表演諸要素已經(jīng)以一種巧妙的方式天衣無縫地接合在一起，這種方式制造了一種強烈的逼真感和真實感，這使得表演無須與社會媒體接觸也能繼續(xù)”。自上而下的現(xiàn)代性……沒有富有奉獻精神的專屬演員和對埃及公民觀眾的感情，他的表演無法進行（13頁）。在埃及的案例中，還有一個語言問題值得思考。在解釋為什么英語是除了阿拉伯語以外題寫解放廣場上各種標語的主要語言時，一位學者表示那是因為用英語“能權威性地顯示這個國家是現(xiàn)代性的，它的公民了解全球語言”，他極力反對“西方對埃及的刻板印象，即落后的、傳統(tǒng)的”（176頁）。

在上述這些跨國跨文化的政治運動案例中，引起我思考的是西方世界政治抗爭中的戲劇性表演同樣有著深刻的民族性差異，所傳遞的信息和情感力量在不同民族和文化體內部具有不同的效果。開創(chuàng)“抗爭政治”（contentious politics）理論的美國政治社會學家查爾斯·蒂利（Charles Tilly，1929-2008）深刻地指出，“在抗爭的形式、動力和后果上，都顯示出深刻的民族性差異”（《歐洲的抗爭與民主》，陳周旺等譯，格致出版社，2008年，第6頁）。他曾經(jīng)在美國大學的課堂上以雙膝跪下的姿勢給美國學生演示在廣場上的抗議者“跪諫”的情形，那是令人多么唏噓動容的一刻！他要說明的是，具有獨特文化涵義的“跪諫”形式是如何塑造和極化了社會抗議，它們經(jīng)常被抗議者作為象征符號而利用。同樣值得關注的是，蒂利在課堂上的演示也完全契合他關于抗爭政治的“斗爭劇目”理論。他在研究1989年至2003年間發(fā)生在秘魯?shù)目範幷魏驼嘧兓臅r候，引入了“劇目”（Repertoires）的概念，指的是人們表達抗爭訴求的內容形成了斗爭劇目，人們會根據(jù)松散的劇目腳本來行動；這些斗爭劇目具有靈活性，可以針對不同政權類型和各種條件、機會而發(fā)生變化。（參見查爾斯·蒂利《政權與斗爭劇目》，Regimes and Repertoires，胡位鈞譯，上海人民出版社，2012年8月）從這個角度來看，查爾斯·蒂利關于“抗爭政治”的政治社會學研究也正是亞歷山大的社會表演與社會生活研究的先聲，但是他也沒有在書中提到。

從戲劇的角度，或者說以戲劇作為一種方法，來觀察和研究社會政治中的知識分子，這是第四章“戲劇與知識分子”論述的重要問題。作者說，“要討論的重點不是把知識分子作為重要思想的創(chuàng)造者，而是重要思想的創(chuàng)造者在社會舞臺上成為引人注目的演員。 無論是生龍活虎地活躍（他們確實活得虎虎有生氣）在舞臺上，還是在肉體離開社會舞臺之后，他們所創(chuàng)造的思想都能引發(fā)各種各樣的社會大事件?！保?02頁）知識分子通過“表演”使思想被觀眾所接受，從而實現(xiàn)思想的社會意義。因此，“知識分子表演者以意義為導向，他們想要扮演神話，并參與象征性的行動，但他們也必須對語用學和策略極其敏感。社會表演理論把這種文化語用學概念化了，它發(fā)展了一種宏觀社會學，探討在偶然的、復雜的社會生活背景下，社會意義如何變得富有戲劇性”（207頁）。思想、社會意義和戲劇性，這幾乎就是走出書齋、有志于改造社會的知識分子扮演有影響力的社會角色的三部曲，成功與否的檢驗標準就是能否使被轉化為社會意義的思想為群眾所掌握，從而激發(fā)他們投入社會運動的積極性和建立新社會的創(chuàng)造力。

這讓人想起馬克思在《〈黑格爾法哲學批判〉導言》中所講的：“思想的閃電一旦徹底擊中這塊素樸的人民園地，德國人就會解放成為人?！保ā恶R克思恩格斯選集》，第一卷，人民出版社，2012 年，16 頁）這句話同樣充滿了激情、想象力和戲劇性，放在亞歷山大這一章的上下文中也很適合?！耙坏M足了這些條件，在其思想所創(chuàng)造的影響深遠的表演中，知識分子就會粉墨登場，成為引人注目的戲劇性人物（dramatic personae）。那么，這樣一來，他們所塑造的角色就會成為他們自己提出的轉型模式的標志性的、濃縮的、簡化的、有超凡魅力的集體代表——在真實時間里，代表著當下；在記憶中，代表著對過去的回顧?！保?07頁）

另外，作者也研究了一些西方國家政黨的黨派斗爭事件，會被當權者掛上政治標簽成為公共表演。亞歷山大以發(fā)生在二十世紀三十年代的“那些大規(guī)模的公審秀”為例：“其供詞就是經(jīng)過精心策劃，并由記者報道，以錄音和電影的形式進行廣泛傳播的。由于精心編排過，具有儀式感，所以產(chǎn)生了神話一般的效果；同時，又因為它喚起了英雄主義情感，所以這些因素混搭在一起，再經(jīng)電影制片人之手進行美學重構，超越眼前的事件，將之投射到數(shù)百萬潛在的觀眾那里，結果自然是令人觀后振奮不已?！保?8頁）這是在西方世界“抗爭政治”性質的社會運動之外的另一種社會表演類型，在跨國、跨意識形態(tài)政治的比較中，這種另類性質的戲劇性同樣值得深入研究。

從劇本和演出的視角研究知識分子在社會運動中扮演的角色，在他看來是一種思考知識分子問題的新方式。實際上是對知識分子的新要求，從“別寫砸了”到“別演砸了”，這是對知識分子的新考驗。亞歷山大在書中有一段話集中說明了知識分子應該到社會生活中去：“我們?yōu)槭裁磿纯? 為什么社會安排會如此不公正? 為使社會和個人生活變得更加美好，我們需要有何種作為? 馬克思、弗洛伊德、凱恩斯、薩特、蘭德、法農(nóng)等人的理論有力而簡潔地解決了這些存在兼政治問題。但是，如何使這些理論在社會上，而不只是在理論上變得強大，那可完全是另外一回事。知識分子的社會權力取決于他們獲得的執(zhí)行力（亦即表演力）。深奧的理論必須簡化成以行動為中心的劇本；必須制定行動計劃，招募有領袖魅力的演員，組織培訓員工和追隨者，準備好重新組織社會生活的詳細計劃，并將強有力的、公開可見的行動置放到實際場景中。知識分子的理論力量通常具有表演性，但是思想的社會力量又是另外一回事，所以一定要在學術圈子之外來進行組織，向觀眾展示思想力量，因為觀眾感興趣的東西沒有那么深奧，更多的是與日常生活中的柴米油鹽息息相關?！保?5頁）

但是，不同語境中的知識分子往往有非常不同的存在問題。由此想到一本與研究社會生活中集體的戲劇性表演剛好相反的書，就是那本研究集體沉默的書。美國社會學家伊維塔·澤魯巴維爾（Eviatar Zerubavel）的《房間里的大象：生活中的沉默和否認》（The Elephant in the Room，胡纏譯，重慶大學出版社，2013年），從英文諺語“房間里的大象”（Elephant in the room）引申出來的社會性集體沉默議題。這一聯(lián)想的合理性，首先是因為社會政治生活中的“戲劇”需要共同關注、集體發(fā)聲，因此與“房間里的大象”所指向的那種明明知道卻裝作不知道、害怕被認為是關注者、心照不宣地集體沉默的現(xiàn)象剛好相反；其次是因為在亞歷山大的社會性表演理論與實例分析的啟發(fā)下，應該思考對顯而易見的事物避而不談的合謀性沉默本身是否也是一種戲劇性的社會表演？從自發(fā)、默契、相互配合從而使各種公共政治表演如儀舉行的角度來看，不也是亞歷山大所講的“一種能‘卓有成效’地促進演員、觀眾、腳本等各種元素進行大融合的表演”（第7頁）嗎？或者更應該說，不正是因為有了“房間里的大象”，亞歷山大研究的那種“社會生活的戲劇”就永遠不會上演嗎？

在該書最后一章作者從社會回到了劇院，主要闡述劇院的表演發(fā)展史與戲劇革新的美學創(chuàng)新主題。在新體裁、戲劇文本創(chuàng)作的新方法、不同的表演技巧、蓬勃發(fā)展的道具和舞臺設計等專業(yè)性趨勢之上，是全面接管戲劇制作的組織、結構化和場面調度等工作的“導演”。那么，“無論是在藝術中還是生活中，戲劇都非同小可，切不可等閑視之。每個人都要助一臂之力，努力使演出獲得成功”（16頁）。

一旦回到劇場里的表演，對于像我這樣從未導演過一部戲劇的讀者來說，從創(chuàng)作劇本到最后完成演出有太多的具體問題要學習和思考。剛好最近看了美國戲劇教師和導演瑪格麗特·F.約翰遜（Margaret F.Johnson）的《戲劇教師實用手冊》（The Drama Teacher's Survival Guide: A Complete Handbook for Play Production，2007；劉陽譯，商務印書館，2021年8月），該書的對象是指導普通高中學生創(chuàng)作、排演一部戲劇的老師，詳細論述了從創(chuàng)作劇本、策劃組織、籌集資金、選擇演員與場地、組織觀眾到舞美化妝、排練演出乃至具體過程中的各種技術問題，作者用實際事例、具體方法、圖文并茂的詳細信息全面講述了如何成功地策劃和運作一個戲劇項目，完成一次師生合作的充滿智慧與激情的戲劇探險。在很多微觀的技術運作中可以看到對于一次表演成敗的影響，同時更能理解作者所強調的一名戲劇教師必須具備三種能力：組織能力、激情和想象力（導言，10頁）?；氐絹啔v山大的社會運動與表演理論，“如果說戲劇理論和社會戲劇理論是相互映照的，那它們實質上也是錯綜復雜地相互交織在一起的。正如我在全書中所闡明的，各種各樣的美學技巧與手段已經(jīng)深入到當代社會制度和生活世界的方方面面，深入到各種權力斗爭及其垂直運作中……審美表演和社會表演共同的奮斗目標不是空洞的奇觀，而是虛構故事中那種鼓舞人心的鮮活體驗?！保ā渡鐣钆c戲劇》，274頁）

德國著名戲劇理論家漢斯-蒂斯·雷蒙（Hans-Thies Lehmann）曾經(jīng)宣告戲劇已經(jīng)終結，亞歷山大進而闡釋說“目前我們正處于后戲劇性事件發(fā)生的時代”——上演的節(jié)目沒有情節(jié)和文本，占據(jù)舞臺的角色沒有感情，一切都是孤立的、不透明的、臨時排列組合起來的，缺乏有意義的關聯(lián)……雷蒙斷言，后戲劇藝術明確體現(xiàn)了實際社會生活中的一個危險轉變：戲劇的想象空間正在縮小，以致“戲劇和社會無法走到一起”。當今社會不再有沖突性的情節(jié)和戲劇形式，在“去戲劇化的現(xiàn)實”中，權力集團（power blocs）主宰一切。雷蒙不禁哀嘆“公民觀眾”（citizen spectator）只能“旁觀”，無法對社會產(chǎn)生影響（243-245頁）。

對于亞歷山大和西方讀者來說，關鍵問題就是：作為社會公共生活的戲劇死亡了嗎？他沒有這么悲觀，他認為“我們必須看到戲劇所發(fā)生的變異（variation），而非戲劇的衰退（declension）”（245頁），以文化為導向的社會表演理論仍然可以使社會行動者（actors）找到新的途徑去思考社會沖突、社會批判與政治責任等問題（253頁）。在新的社會表演中，“極具傾向性的民主理論家已經(jīng)轉而求助于觀眾的獨立性”，法國哲學家雅克·朗西埃（Jacques Ranciere）在寫給“解放了的觀眾”的頌歌中，贊揚了那些“進行觀察、作出選擇、試圖比較、作出解釋”的人，那些“以自己的方式參與表演、重新設計表演的人”（261頁）。在他看來，對于獨立的、解放的觀眾來說，“沒有戲劇，集體和個人的意義就無法維持，罪惡就無法被識別，正義就無法得到伸張”（275頁）。