《玫瑰莊園》（節(jié)選）
我，數(shù)十年后的黃昏，用散淡的句子
寫下即將倒塌莊園的宿命，夕光中
薄暮的氣息讓懷春女子充滿幻想
玫瑰輕輕訴說遠逝的愛情
風(fēng)聲日夜拍打灰窗欞，黃昏籠罩
凋零的莊園，一片光照亮比夢還長的
孤獨、陰沉的冷清。田園平靜
一雙蝴蝶飛舞，墻角蟋蟀低鳴
沒有誰會回憶這蕭條的玫瑰莊園
它靜寂的美讓我心痛，紅塵的下午
往事像河流樣逝去，五個從未
和愛情見面的女子，她們風(fēng)中哀怨
“我努力探索詩歌的各種可能性，如何讓那些物象與詞語具有詩意，在詩歌中閃光。” “打工詩人”鄭小瓊告別底層敘事，新作《玫瑰莊園》對詩歌美感體驗進行了先鋒式探索。
一個世紀(jì)的風(fēng)云變幻，五個女人的血淚人生，宏大的家族挽歌在憂傷而節(jié)制的風(fēng)韻里被精妙展現(xiàn)。凝結(jié)著意象的詩句默默吟誦著老去的年月，命運的關(guān)照、歷史的反思、情感的遭際…… 現(xiàn)實與虛幻相間而發(fā)。生命的光亮與豐盈是靈魂所在，悲切的生存苦難卻也提示著我們時刻懷存對遙遠陌生的關(guān)注。
鄭小瓊十三年打磨的“玫瑰莊園”，是一座寓言式的迷宮，在面對詩學(xué)的語言建造中，是否也潛藏著審美困境？ 今日的兩篇評論，與讀者共同分享和思考。
玫瑰莊園里，誰來替東方拾荒
曲楠 | 文
作為鄭小瓊歷經(jīng)近13載打磨而成的最新詩集，《玫瑰莊園》使用了一個不無曖昧的標(biāo)題。字面上漫溢出的西式浪漫，難免讓人想象騎士與女恩主這一古老故事模式延展開來的羅曼史，但實際卻剛好相反，祖父與五位與之成婚的祖母，在拆解浪漫敘事的同時，呈現(xiàn)出一片東方式樣的古典荒園：“落花遍布小徑，后廂房涼氣逼人/秋玫瑰開放祖母的臉龐，針線里/云集她的迷惘，她用哀嘆的針/絕望的線繡出玫瑰花園的秋景?！保ā夺樉€》）整部詩集中的“玫瑰”指涉著肅殺之秋而非生情之春，而祖母用絕望之線繡縫荒園，儼然女詩人撰寫整部詩稿的隱喻。詩人繡縫的不僅僅是祖輩的家族史，20世紀(jì)華夏動蕩的東方民族史也在這座“玫瑰荒園”中獲得了寓言式的面孔。
自2005年起，鄭小瓊花了不少精力閱讀先秦文與南北朝辭賦，這段經(jīng)驗提示出了詩集在形式與內(nèi)容上鮮明的復(fù)古傾向。每首詩由“四行六節(jié)”切割出頗為整飭的面貌，蘊含著詩人對詩歌格律傳統(tǒng)的自覺追逐，而在統(tǒng)一的形制之下，則填充有豐富的古典措辭與意象，并注入了帶有“黑色美學(xué)”“頹廢美學(xué)”意趣的“詩心”，宛若罩上一層六朝氣韻與晚唐風(fēng)致。征人思婦、妝臺遲暮、斜陽昏鴉、殘菊泡酒、蜀繡青瓦…… 琳瑯繁華的古典素材與母題堆疊出帶有東方美學(xué)興味的“語言珍玩”，整部詩集次第展開一扇扇東方屏風(fēng)，玫瑰也不過是屏風(fēng)上古舊的雕花，屏風(fēng)之下則涌動著祖輩置身其中的古老中國的生活、倫理與情感?，F(xiàn)代詩人于古典荒園中，拾掇起殘存的文質(zhì)，并將語言雕花，如此實現(xiàn)了自我的“東方化”。
在時空觀念上，詩人將“莊園”等價為“荒園”的創(chuàng)作意圖頗為明晰，譬如《梅》中：
“陰沉的天空，顯影于碎石小徑/錯別的寂靜在枝頭，像冬日清澈的疼痛/從雪到冰，它都有骨頭般的晶瑩/風(fēng)摸到冰冷的梅花與莊園//梅花是冬日莊園唯一跳動的心臟/它還保持著人間尚余的溫暖，開放的瞬間/它紅色的光芒像春天的序曲，像暗示的比喻/傳來黑暗中莊園的宿命?！保ā睹贰罚?/p>
隆冬莊園中的梅花，似乎內(nèi)在勾連著魯迅小說《在酒樓上》對“廢園”的描摹：“這園大概是不屬于酒家的，我先前也曾眺望過許多回，有時也在雪天里。但現(xiàn)在從慣于北方的眼睛看來，卻很值得驚異了：幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛好不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠行?！辈贿^，與魯迅筆下的斗雪繁花在廢園中釋放出的亮色與生命力不同，鄭小瓊的紅梅則暗示著莊園黑暗的終極性宿命。這種“廢墟美學(xué)”攜帶著淪亡與消逝的種種隱喻，無可抵擋的消亡猶如園中罹難或井中溺斃的家族魂靈，在一次次回返中加速著“荒園”的鬼氣森森：
“井水淋濕月亮、星光，如今它/荒蕪，淤積，青藤纏繞舊轆轤/青石板幽涼，荒草留下時間皺紋/青衣姐姐夜半歌聲，淹溺的伯父//桐樹還生長，開花，往事似井邊/桐花，一串串懸掛哀怨與悲傷/雨落井中，遠處，水滴的聲音，落入/井中，伯父亡靈，沿潮濕井壁升起?！保ā毒叀罚?/p>
“迷霧與桃木梳，鏡中浮現(xiàn)祖母芬芳的寂寞/鏡子深處居住死于非命的親人，鏡子囚禁/鬼魅與不祥物，我想揭開鏡面，偷偷看眼/鏡里世界，真實或虛無，它靈異的避邪術(shù)//漲死井中的大伯父，他在鏡底的哭泣/吊死屋梁的三祖母，我幻想她單薄的身影/他們在鏡中等待我，玫瑰不開，憂郁不去/我在后院搭長梯，尋找鏡中的玫瑰莊園?！保ā剁R子》）
2007年，鄭小瓊在詩集《兩個村莊》中收錄了早期寫就的幾首《玫瑰莊園》組詩，業(yè)已顯現(xiàn)出另一種“村莊空間”的書寫策略：《玫瑰莊園》并未刻意反思現(xiàn)代工業(yè)文明對村莊的摧毀與改造，整部詩集的“村莊”只是一個虛化的背景，或者說，“村莊”只是一座具象化的“荒園”。它充當(dāng)著家族史乃至古老中國衰變的象征，并隱微地指向了恒常性的東方時空觀，現(xiàn)代化的進步史觀讓位于自然輪回的宿命，這種宿命在詩人體內(nèi)再次降臨，如同陷落的“荒園”般無法超越：“廢棄的莊園在黑夜里令人陌生/她用燭燈攔截住時間，點燃宿命”；“山間莊園唯存廢墟，我站在野草叢/依稀分辨玫瑰、冬青，半山間自生自滅”，“我用詩句分享灰暗與沮喪，安靜的莊園/泥土、水井、樹木、屋舍，小小跫音中傷感”。
對于鄭小瓊而言，其無法繞過的“打工詩人”身份，似乎難以在《玫瑰莊園》這樣一部回歸東方古典傳統(tǒng)的精微之作中得到安置。然而，本雅明的“拾荒者”形象，恰恰為詩人提供了妥帖的身份和解釋：底層工人生活，使得鄭小瓊毋庸置疑地遭遇了最樸素的“拾荒者”體驗。從《女工記》到《玫瑰莊園》，不過是“拾荒者”角色的擴展而非斷裂，詩人在家族與民族、歷史與文明的高度上，建構(gòu)了一座東方荒園?！笔盎恼摺安粌H為詩人寫作提供了原發(fā)性的立場和動力，連貫著工人、女性、詩人等各種身份的轉(zhuǎn)換，還直接將“火藥桶和啤酒桶的氣味”，也帶到了“玫瑰莊園”中，催生出了整部詩集的另一個重要思想維度——帶槍的玫瑰：
“潮濕地圖溢出祖國的殘缺，他在園中/讀時間的宗教與憂郁，戰(zhàn)火在遠方/燃燒，似枝頭的殘花，漆黑、潰爛/人間摻滿倭寇鐵蹄帶來的滄?！ノ鞅被蛭髂希貞c或延安/故國的槍口長出鮮紅的玫瑰/他不適應(yīng)莊園生活的守舊與壓抑/花開得如此蒼白，空氣中有霉味?！?/p>
詩人拾掇起民族戰(zhàn)爭史中的家國記憶，或者更準(zhǔn)確的說，詩歌納入了20世紀(jì)中國歷史中具有普遍性的苦難記憶及其精神內(nèi)容。這些難以言說的歷史殘片，亦成為拾荒的重要對象。正如張清華所言，鄭小瓊所顯示出的初步成熟，正在于“從在場的勞動者主體到人文性思想主體的轉(zhuǎn)換”。然而，在宏大的歷史與民族話語面前，詩人仍清醒地堅守著個體言說者的獨立性和獨特性，在個與群等多重視閾的交錯中呈現(xiàn)出復(fù)雜的張力，并嘗試給出女性抑或東方式的判斷，正如《訴》結(jié)尾處 “她”的定格：
“將她釘在某個不幸的點她眼里的辛酸/已經(jīng)被時間磨平顯然她無法理解那些龐大的詞/她有著的卻是中國傳統(tǒng)的良善或者屈服命運/上天注定的選擇她用此來安慰內(nèi)心的怨訴。”
（作者系北京大學(xué)中文系博士生）
《玫瑰莊園》的審美困境
虎鴿 | 文
并不是每一種鄉(xiāng)愁都能找到適合自己的表達。
當(dāng)然，但凡是一名正經(jīng)的作家都在試著擺脫成名作的陰影，他們喜歡說，那部作品不能代表他或是她，某個稱號也不能。張棗曾有一次跟陳東東說起，他后悔寫了《鏡中》這首詩，而戴望舒也在杜衡家里表達過類似的感受，因為《雨巷》在他看來是失敗的過去。
但同時，張棗也說，沒有代表作的詩人是可悲的。
所以，如果我們還想要承認(rèn)一名詩人是值得討論的話，至少要從他/她曾經(jīng)有這么一部代表作開始，這是詩人悲劇性的宿命。
可悲能夠作為一種開端，但似乎并不必然地要成為終結(jié)。鄭小瓊的《玫瑰莊園》，卻自始至終地彌漫著感傷主義的頹廢氣息，固然，組詩以蒙太奇的跳躍感組織起了一段歷史的敘事，但情感上卻沒有發(fā)展，詩人被一個情緒攫取住，那個情緒把她通約為組詩第一首《紅塵的黃昏》中掩面而泣的遠游女子，翻開詩集像是自動地播放起《二泉映月》，而一切影像都遮上了一層深色濾鏡。
我必須放棄回憶玫瑰莊園，回到
現(xiàn)實世界，像生活中放棄真實淚水
帶上面具，在周圍虛構(gòu)的人群中
活著，行走，將手伸向厭惡的人
——《我》
詩人的自我撒了謊，她絲毫沒有放棄回憶的打算，不僅如此，她代替祖母進行回憶，建構(gòu)起虛擬的過去，把一段不存在的過去和一段不存在的當(dāng)下融合在一起，給出的是看似神秘的答案，實際上卻把厭世的判斷蓋棺給整整60年的時間。
“萬物倶在成熟、死亡”這就是詩人對真實的判斷。所謂“不合時宜的女權(quán)主義思想”其實是退化的抗拒，不如說它是“不合時宜的黛玉思想”，甚至我們不如說，《玫瑰莊園》就是一出加長版的“黛玉葬花”，哀嘆無處不在。
詩人不能一邊用情感禁止現(xiàn)實發(fā)言，一邊還讓面面相覷的讀者看著空白的幕布目不轉(zhuǎn)睛，僅僅因為幕布上寫了“現(xiàn)實”二字，這充其量只能算是超現(xiàn)實主義式的玩笑。但詩人又確實沒能在形式中說謊，時常出現(xiàn)的既無主語也無賓語的開放結(jié)構(gòu)出賣了她，那種只在表面上客觀的技術(shù)試圖把逼仄的情緒引向廣闊的曠野，然而卻暴露了一個無邊荒蕪的虛假客觀世界。在那個世界里，情感不但沒能一展宏圖，反而在茫然之中煙消云散。動詞卯足了勁，卻終于無處宣泄。
或許詩人鄭小瓊想以這部精巧得到處是雕欄玉砌的詩集來換掉“打工詩人”的頭銜，但有些矯枉過正，反而有辱她的《女工記》從生活的絕望中生出的剛強。那些雕欄玉砌非但沒有恰當(dāng)?shù)赝钩鲆幻缘闹T多優(yōu)點，反而只給人們看到一顆枯萎的內(nèi)心。內(nèi)心枯萎，所以無法從某個具體的悲傷中生出新的情感，只是簡單的疊加和重復(fù)，以至于詩歌成了空心的高塔，只有外面一層漂亮的琉璃瓦向上壘著，卻沒注意到搖搖欲墜的危險。有時甚至?xí)屓擞X得，那些具體的情感也不再真實，變得愈加抽象起來，當(dāng)然它們本來也是想象出的悲憫。如果我們都像葉圣陶先生一樣對《雨巷》容易滿足，自然也不必在《玫瑰莊園》中挑刺，可能也會給鄭小瓊一個“玫瑰詩人”的雅號。但如果我們需要更高的追求，那么《玫瑰莊園》的形式缺陷就是不能忽視的，它固然用淺薄的押韻培育了美的幻覺，但它們不是活生生的審美幻象，而只是散發(fā)著腐朽氣息的畫皮而已。
《玫瑰莊園》中的情感沒有轉(zhuǎn)折也沒有發(fā)展，只顧讓自己沉溺于無止無休的哀嘆中。我知道有些人會把這徒勞的努力拿來跟西西弗斯相比，但那個被罰的英雄之所以是英雄是因為他并不絕望，他必須一次次用盡全力推動巖石，直到失敗后從頭開始，而不是跌坐在谷底哭泣個沒完。
在西方傳統(tǒng)中，大約是墓園詩派最擅寫這類詩歌。在現(xiàn)代早期，戴望舒曾經(jīng)翻譯過道爾格的感傷主義作品，但他后來自知不適于那個時代，并未發(fā)表，殊不知其實是不適合任何時代的。但是產(chǎn)生出感傷主義詩歌的正是工業(yè)社會早期，鄉(xiāng)村自然遭到破壞，現(xiàn)代城市剛剛崛起，這讓鄉(xiāng)紳出身的詩人們靈魂無處安放。感傷的詩句固然讓他們在城市的邊緣重新找到了伙伴，但他們又迅速地在鴉片和情婦的懷抱里建立起新的家園。
萊辛在《拉奧孔》中反對溫克爾曼，后者認(rèn)為拉奧孔雕塑之所以偉大，是因為他充滿痛苦但不發(fā)出呻吟：
“他并不像在維吉爾的詩里那樣發(fā)出慘痛的哀號，張開大口來哀號在這里是在所不許的。他所發(fā)出的毋寧是一種節(jié)制住的焦急的嘆息，像莎多勒特所描繪的那樣。身體的苦痛和靈魂的偉大仿佛都經(jīng)過衡量，以同等的強度均衡地表現(xiàn)在雕像的全部結(jié)構(gòu)上。”
萊辛認(rèn)為，這個標(biāo)準(zhǔn)放在雕塑上固然有益，但在詩歌和繪畫中卻有待商榷。因為在荷馬的史詩中，希臘戰(zhàn)士“既動感情，也感受到畏懼，而且要讓他的痛苦和哀傷表現(xiàn)出來。他并不以人類弱點為恥；只是不讓這些弱點防止他走向光榮，或是阻礙他盡他的職責(zé)。”所以，在古希臘詩歌中，哀號并不是勇敢的對立，反倒是未開化的特洛伊人不得不先扼制情感才能煥發(fā)勇氣。在《女工記》中，我們能夠看到那種天真質(zhì)樸，雖然它的語言不如《玫瑰莊園》一般講究，但它的粗糙正是詩意本身所要求的的東西。
《玫瑰莊園》較之鄭小瓊的前期創(chuàng)作，在語言上確是有了大的進步。之所以嚴(yán)厲苛刻地要求詩人勇敢地挑起美學(xué)的重擔(dān)，是因為我們不得不這樣要求，因為我們正處于一個需要勇氣的時代。
（作者系《文藝報》編輯）
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