邁向現(xiàn)實的越界與……藝術(shù)之“罪”

《藝術(shù)的罪與罰：從陀思妥耶夫斯基到科波拉》，〔美〕弗蘭克·蘭特里夏 / 〔美〕喬迪·麥考利夫著，劉洋譯，南京大學(xué)出版社·守望者，2023年2月版，224頁，62.00元

在恐怖主義、暴力犯罪事件成為最受關(guān)注、時常極具爭議的全球性議題的語境中，提出“藝術(shù)家與殺人犯和恐怖主義者是否彼此需要？藝術(shù)創(chuàng)造與暴力犯罪是否一體雙生？”這樣的問題，無疑是一個令人不安的詰問；對于那些一直把藝術(shù)看作高雅的、療治世道人心的評論家和藝術(shù)史家來說，更是一種難以接受的挑戰(zhàn)。

美國學(xué)者弗蘭克·蘭特里夏（Frank Lentricchia）和喬迪·麥考利夫《藝術(shù)的罪與罰: 從陀思妥耶夫斯基到科波拉》（原書名Crimes of Art + Terror ,2003）就是這樣一部著作，該書中譯本封底的這段話概括了它的主要內(nèi)容：“本書探索了文學(xué)創(chuàng)造力與暴力，甚至與政治恐怖之間令人不安的緊密聯(lián)系。作者從9·11事件談起，論及作曲家斯托克豪森將世貿(mào)大廈遇襲稱為偉大藝術(shù)這一事件，進一步揭示出，潛藏在許多浪漫主義文學(xué)幻想之下的欲望，是一種將要顛覆世界經(jīng)濟與文化秩序的力量。當然，這也是我們所謂的恐怖主義的欲望。作者提出，在作家和藝術(shù)家的力量逐漸消退之時，是罪犯和恐怖主義者繼承了這種浪漫而又頗具毀滅性的傳統(tǒng)?！髡咴诟哐藕屯ㄋ姿囆g(shù)、虛構(gòu)和真實罪案之間自由穿行，游刃有余，編織出一張沖動之網(wǎng)，網(wǎng)住人們不安的精神?！?/p>

這段概括提出了一些值得思考的問題。其實，文學(xué)藝術(shù)作品中一直就有大量的暴力題材，文藝創(chuàng)作中的越界與顛覆性力量也不難被承認和理解，在西方世界有些文學(xué)家、藝術(shù)家的思想觀念中有恐怖主義傾向或者公開鼓吹暴力行為并不奇怪，文學(xué)家、藝術(shù)家在現(xiàn)實生活中傷害自己或他人的暴力行為和激情犯罪也不罕見，恐怖主義者在行動中從文藝作品中獲得某種精神性激勵因素甚至在行動計劃中受到影視作品的具體啟發(fā)更是在所多有。問題是，能否憑這些就可以論證藝術(shù)創(chuàng)作與恐怖主義行為和暴力犯罪之間在西方的“緊密聯(lián)系”呢？西方世界的某些宗教信仰或意識形態(tài)對產(chǎn)生恐怖主義行為的影響、科學(xué)技術(shù)的發(fā)明創(chuàng)造帶來的暴力手段及力量、司法體系的種種問題帶來的報復(fù)隱患、社會經(jīng)濟中的貧富懸殊造成的普遍性不滿、裹挾在全球化趨勢中的種族沖突……所有這些也都能說明恐怖主義、暴力犯罪行為與世界上很多事物、問題有更為直接和重要的聯(lián)系，即便是這樣，能否因此就認為這些事物和問題與恐怖主義及犯罪行為“彼此需要”“一體雙生”呢？

很顯然，從“緊密聯(lián)系”的視角來看西方世界的文學(xué)藝術(shù)與恐怖主義的關(guān)系應(yīng)該有自己獨特的研究語境、問題意識和思考路徑?？植乐髁x與藝術(shù)之“罪”，這是很迷人也很有挑戰(zhàn)性的議題。需要認真思考的是，“文學(xué)創(chuàng)造力與暴力，甚至與政治恐怖之間令人不安的緊密聯(lián)系”到底是指什么？“潛藏在許多浪漫主義文學(xué)幻想之下的欲望”真的可以等同于“我們所謂的恐怖主義的欲望”嗎？在文藝中“將要顛覆世界經(jīng)濟與文化秩序的力量”與現(xiàn)實中恐怖主義的行為與力量的真實聯(lián)系是什么？更困難的是，如何才能論證“在作家和藝術(shù)家的力量逐漸消退之時，是罪犯和恐怖主義者繼承了這種浪漫而又頗具毀滅性的傳統(tǒng)”呢？

實際上兩位作者在書中并沒有直接圍繞這些問題逐一進行論證式的闡述，正如他們自己所講的：“本書在接下來的內(nèi)容中不會有邏輯地緊密圍繞一個‘論點’展開，也不會對藝術(shù)作品中的越界的性質(zhì)做無可辯駁、包羅萬象的概括，并以此作為結(jié)論。本書也不是一部根據(jù)精心挑選的例子而梳理出的越界的‘歷史’，盡管我們認為，我們的例子以其各自獨特的方式歷史性地、挑戰(zhàn)性地揭示出了自18世紀晚期以來具有自我意識的藝術(shù)的核心：一種反叛態(tài)度，它定義了繼克萊斯特之后具有野心的藝術(shù)家通常如何理解什么是有野心的藝術(shù)家?！覀兊哪康氖菃拘岩环N孤注一擲的藝術(shù)文化，這種文化恰切地存在于今日的世界，就如它曾存在于文學(xué)和政治的浪漫主義革命的往昔?！保ǖ?頁）揭示具有自我意識的藝術(shù)的核心是一種反叛態(tài)度，這是一部關(guān)于“越界藝術(shù)家”的精神病史和文藝反抗史；喚醒一種存在于今日世界的孤注一擲的藝術(shù)文化，則是帶有從藝術(shù)邁向現(xiàn)實的越界傾向。

因此，貫穿該書的核心主題就是“越界”，兩位作者圍繞這個主題編織了一張充滿了沖動、反叛、讓人不安等精神的文藝之網(wǎng)，其中相互穿插、交織的詩人、小說家、戲劇家、電影導(dǎo)演有華茲華斯（William Wordsworth）、德里羅（Don DeLillo）、陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoevsky）、斯科塞斯（Martin Scorsese）、康拉德（Joseph Conrad）、托馬斯·曼（Thomas Mann）、科波拉（Francis Ford Coppola）、道格拉斯（Frederick Douglass）、熱內(nèi)（Jean Genet）、麥爾維爾（Herman Melville）、辛格（J. M. Synge）、伯恩哈德（Thomas Bernhard）等，另外還有“炸彈客”卡欽斯基（Theodore Kaczynski）、德國音樂家斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）等現(xiàn)實事件中的人物。作者從六個方面把這張復(fù)雜的文藝與“暴力美學(xué)”之網(wǎng)編織起來，分為“文學(xué)恐怖主義者”“孤獨的野蠻人”“越界”“粗野漢子”“故意成為孤兒的人們”，最后是一個虛構(gòu)故事“克萊斯特最后的瘋傻”。在這些章節(jié)的論述中，作者強調(diào)的是這些作家、藝術(shù)家與其作品中的人物、事件、觀念之間的對話、詰問和評判，使“欲望”與“越界”的涵義在豐富、復(fù)雜、不安和多變的語境中真實地呈現(xiàn)出來。但是對于讀者來說，則要對這些作家及其作品有閱讀經(jīng)驗，才能把握兩位作者的思路及基本觀點。

作者從小說家戈登·利什（Gordon Lish）和諾曼·梅勒（Norman Mailer）的創(chuàng)作中引申出該書的重要議題：“殺人犯和作家之間的密切關(guān)系在這里得到了極其精妙的具象化總結(jié)。文學(xué)創(chuàng)造力與暴力，甚至與政治恐怖之間令人不安的緊密聯(lián)系繼承自一種極端化的浪漫主義，這種極端浪漫的力量至今猶存。殺人犯、藝術(shù)家和恐怖主義者，他們是否互相需要呢？”（第4頁）作者沒有直接回答“是否相互需要”的問題，但是闡述了從文學(xué)到邁向現(xiàn)實行動的一種對于顛覆性的渴望：“潛藏在許多浪漫主義文學(xué)想象之下的，是一種對推翻西方經(jīng)濟文化秩序的恐怖覺醒的渴望。此秩序的起源是工業(yè)革命，其目的是全球市場飽和、抹平差別。當然，浪漫主義的渴望也是所謂的恐怖主義的渴望。藝術(shù)中的越界渴望——想要創(chuàng)造的藝術(shù)的原創(chuàng)性就在于向現(xiàn)有秩序的邊界外跨出了一步——不是一種在某文化體制（如有關(guān)誹謗和色情的法律法規(guī)）的局限下做出破壞行為的渴望，而是走出局限的渴望，若能破壞或顛覆這一體制則最好不過?！保ǖ?頁）

既然談到工業(yè)革命，在我的閱讀記憶中，英國作家勞倫斯 （ David Herbert Lawrence ）寫于1913至1917年的小說《戀愛中的婦女》（出版于1921年）最鮮明、最尖銳地表達了他對科技工業(yè)文明的否定、批判和清算。成功地管理礦山企業(yè)的工業(yè)家杰羅爾德·克里奇是科技理性的典型代表人物，他以現(xiàn)代取代傳統(tǒng)、以理性取代感情，但他無法使自己獲得生命的慰藉。小說中“湖上燈會”一章以杰羅爾德的妹妹及其未婚夫的落水死亡而預(yù)示著理性文明的危機必然降臨，而且是在歡樂、祥和的氣氛中悄然無聲地降臨。第二天，“人們普遍感覺到有一位奇怪的陌生人在他們附近，仿佛死神正悄悄臨近，空氣被一種超自然力所凝固”（ 勞倫斯《戀愛中的婦女》，袁錚等譯，北方文藝出版社，1987年，225頁）。很難說在這里沒有寄寓著作者因?qū)I(yè)文明施行反抗和報復(fù)所產(chǎn)生的那種暴力快意。隨后，克里奇家族的一系列死亡事件相繼發(fā)生，更令人無法相信這只是命運的偶然捉弄。

從工業(yè)革命到今天的高科技文明，文藝中的批判性預(yù)警也早就響起。在表現(xiàn)主義戲劇中，捷克作家卡萊爾·恰佩克（Karel Caper）創(chuàng)作的科幻戲劇《萬能機器人》（1920）對科技文明的現(xiàn)實與未來表示極大的憂慮。該劇的中心線索是在生產(chǎn)中顯得靈巧而萬能的機器人統(tǒng)治了人的世界，人類喪失戀情、停止生育，最后是人的毀滅，舞臺上人尸橫陳。那種“全世界機器人，聯(lián)合起來！”的景象（劇中有機器人印發(fā)傳單的情節(jié)，該傳單以“全世界的機器人！”為開頭語。參見該劇劇本，收入袁可嘉等選編《外國現(xiàn)代派作品選》，第一冊，下，上海文藝出版社1980年）使讀者、觀眾無不顫栗，這部作品在西方各國引起很大反響。  

回到《藝術(shù)的罪與罰》。第一章“歸零地”以美國“9·11”恐襲事件發(fā)生后的輿論風(fēng)波為議題。2001年9月16日，著名德國電子音樂先鋒卡爾海因茲·斯托克豪森在一場新聞發(fā)布會上說對世貿(mào)中心大廈的襲擊是“全宇宙最偉大的藝術(shù)作品”，并且毫不掩飾地表達了對恐怖主義者之所為的贊嘆，稱其“在我們音樂中做夢都不敢想”。該言論馬上引起了輿論的抗議，他的演奏會被叫停?！都~約時報》的音樂評論家安東尼·托馬西尼（Anthony Tommasini） 認為斯托克豪森觸碰到了人性的底線，“以一種危險的方式過分鼓吹了藝術(shù)的野心”， 需要被“關(guān)在精神病診所里”（13頁）。很顯然，對現(xiàn)實生活中恐怖主義事件和暴力犯罪行為的評論不能以藝術(shù)的名義獲得免受倫理與法治約束的豁免特權(quán)，再自由的越界評論也不能跌破人性和公共倫理的底線。作者在“導(dǎo)言”的開頭談到詩人W.B.葉芝（W.B.Yeats）在哀悼1916年愛爾蘭復(fù)活節(jié)起義的詩歌中已經(jīng)表達了有點類似的意思——把現(xiàn)實中的暴力行動稱作“一種可怕的美”：“變了，徹底變了 / 一種可怕的美已誕生。”（第3頁）但是斯托克豪森發(fā)表言論的語境以及9·11事件的性質(zhì)與葉芝所面對的情況有很大區(qū)別。葉芝只是“暗示了人生是一種藝術(shù)形式，而暴力則使其升級為悲劇和一種特殊的美”（同上），斯托克豪森卻是赤裸裸地贊嘆恐襲行為，甚至嫉妒藝術(shù)家的作品無法與作為“最偉大的藝術(shù)品”的恐怖襲擊相比，完全無視了恐襲事件本身的罪惡性質(zhì)。作者進一步指出，“如果要對此進行思考，我們就要拋卻我們對藝術(shù)難免抱有的感性認識，即，藝術(shù)總是具有人性、具有人文關(guān)懷的，換言之，藝術(shù)家們作為普通人無論如何不堪，他們在進行藝術(shù)創(chuàng)作時都會變得高貴，而欣賞他們藝術(shù)的人也會同樣變得高貴起來”（15頁）。作者最后認為：“我們發(fā)現(xiàn)，令人不安的暴力和恐怖事件（包括9.11事件）的背后都有一個出自浪漫主義傳統(tǒng)的邏輯，正如生活加倍地模仿著藝術(shù)，抑或是現(xiàn)實中的恐怖主義者從書中獲取靈感?？缃绲目释淮斡忠淮蔚厣涎?，它激勵著我們重新審視對自己的藝術(shù)傳統(tǒng)做出的預(yù)設(shè)，尤其是挑戰(zhàn)著我們輕易做出的假設(shè)：藝術(shù)總是好的，最不濟也是無害的?！保ǖ?頁）的確應(yīng)該拋棄“藝術(shù)總是具有人性、具有人文關(guān)懷的”或者說藝術(shù)家和欣賞者都會變得“高貴起來”等心靈雞湯式的“人文說教”，應(yīng)該承認藝術(shù)之“罪”，斯托克豪森這樣的“藝術(shù)恐怖主義者”就是一個很好的例子。

第二章“文學(xué)恐怖主義”主要談的是華茲華斯、德里羅和“炸彈客”卡欽斯基，他們之間的共同觀念是對工業(yè)革命的批判和對越界的渴望?！啊樗惴簽E的’流行文化使人的意識疲于應(yīng)付；我們實在太過疲于應(yīng)付了，自己已變成萬物秩序下的遲鈍公民。越界藝術(shù)家覺得自己是這個已變成尸骸的世界的敵人——除自己作品的原創(chuàng)性外別無其他武器：他們是僅存的與文化作對的人類，他們?nèi)羰?，則真正的武力必須登場了?！保?1頁）最后這句話似乎點出了越界文藝與現(xiàn)實恐怖主義的聯(lián)系，但實際上也只是一種從文藝到現(xiàn)實的越界想象。但是無論越界藝術(shù)家是否已經(jīng)失敗，“炸彈客”卡欽斯基已經(jīng)以暴力登場了。

在第四章“越界”中，作者通過康拉德闡釋了對文明的批判以及悲觀的無力感，作者指出，“康拉德徹底的悲觀情緒正體現(xiàn)在他給我們的結(jié)論中，即：所有的選擇都無法避免地成為噩夢，所有地方都是黑暗的中心，野蠻必定存在于文明內(nèi)部，非洲和大不列顛皆是如此……《黑暗的心》中所描述的帝國主義只是對人之為人的野蠻性——所有文化中自帶的貪婪性——的文明表達。只要有人在，就會有秩序；只要有秩序在，就會有針對反抗秩序的人的暴力：這就是康拉德這本書的論點。文明與野蠻的對立是個偽命題……（99-100頁）這對于重新思考文明與野蠻的分野、防止刻板固化的印象，都有啟發(fā)性的意義。“所有的選擇都無法避免地成為噩夢，所有地方都是黑暗的中心，野蠻必定存在于文明內(nèi)部……”聽起來太悲觀了，但愿這樣的結(jié)論不會永遠成為事實。

最后出場的是“在所有不受控制的危險藝術(shù)家中”或許是最危險的托馬斯·伯恩哈德，“他是停不下來的文學(xué)破壞者；他不分自然段的小說釋放出龍卷風(fēng)般的力量——他暴力地批判所有構(gòu)成現(xiàn)代奧地利的東西，絲毫不給人進行革命或是改革的機會，對被他稱作‘悲慘的糞坑’的祖國不抱任何重建變好的幻想”（171頁）。在他看來，“罪犯其實是這個社會，不是藝術(shù)家，而社會是不會改邪歸正的?，F(xiàn)實太糟糕了，以至于它根本不可能被描述出來一一這就是伯恩哈德作品中不斷傳達出來的恐怖之處”（176頁）。

從康拉德的悲觀到伯恩哈德的反抗，藝術(shù)之“罪”可以理解為批判性的拯救力量。在這個意義上，萊恩·約翰遜（Rian Johnson）導(dǎo)演的影片《利刃出鞘2：玻璃洋蔥》（2020年）很有象征性的意義。這部影片的核心元素和景象圍繞著科技新貴、財富炫耀、藝術(shù)高光、視覺奇跡、豪華派對而展開，也正是《藝術(shù)的罪與罰》中所批判的那種無比泛濫的科技力量與流行文化的世紀景象，越界欲望和暴力反抗的美學(xué)同樣呼之欲出。影片中的神秘命案、懸疑游戲很快轉(zhuǎn)變?yōu)槲C四伏的兇殺疑云，這只是為最后的暴力越界提供背景，真正的危機是大偵探布蘭科（丹尼爾·克雷格飾）的睿智推理眼看就要功虧一簣，就因為在場的所有證人有求于那個集科技財富于一身的新貴爛人，法律的尊嚴也因此受到無情的奚落。于是黑人女子海倫似乎突然迸發(fā)出砸爛舊世界的勇氣，把這座“玻璃洋蔥”的豪華大廳砸個稀巴爛，然后是一把沖天大火照亮了神秘島嶼的夜空。影片似乎要告訴觀眾的是，由財富和科技神話聯(lián)手打造的新權(quán)貴的邪惡、愚蠢、自私是無法被遏制的，唯有以暴力徹底消滅之。

因此，在藝術(shù)創(chuàng)作中作者對越界和顛覆的渴望既是有可能導(dǎo)致真實世界中的暴力行為之“罪”，同時也有可能是改造世界的真實力量。“在思考社會上藝術(shù)家的職責的時候，德里羅的作家主人公比爾·格雷語帶渴望地說道：小說家和恐怖主義者之間有一個很有意思的聯(lián)系。在西方，當我們的作品失去塑造和影響他人的能力的時候，我們就會成為一座座著名雕像……多年前，我曾覺得小說家是可以改變文化的內(nèi)在生命的。而如今……”（39頁）話已經(jīng)說到這里，人們似乎應(yīng)該期待著《利刃出鞘2：玻璃洋蔥》中的黑人女子海倫的出場。