競技文學及其時代

元嘉二十二年（445），范曄因為卷入宋文帝兄弟的權(quán)力斗爭，以謀反罪被收捕。覆巢之下，料無完卵，在獄中，他只能通過書信把最后的話交代給未涉案的侄甥們。從后世的眼光來看，那是一封風格相當獨特的絕筆信，因為內(nèi)中毫無同類文本常見的昭明心曲與陳悲訴憤，犯人通篇都在熱烈地高度評價自己文史藝術(shù)諸方面的才華和成就，唯一一處剖白心跡，也不是關(guān)于政治立場和行事對錯，而是關(guān)于文學創(chuàng)作的。范曄并不以詩賦見長，但他似乎無法回避談文學，甚至還得把文學放在他特擅的史學之前談，用“無意于文名”以及與世俗文學理念不同等等理由，來解釋自己在創(chuàng)作上不是沒有天分，而是“所稟之分，猶當未盡”（《宋書·范曄傳》）。絕筆信是人自我呈現(xiàn)的最后舞臺，而范曄的臺詞告訴我們，他一點也不在乎自己留在歷史上的形象是不是個反賊，但是對自己的文學水平如何，他是在乎的。

破家滅門之際，范曄仍在焦慮他的文學風評，這種心態(tài)很南朝。比范曄稍早的詩人顏延之，會專門去打探自己和謝靈運的口碑高下，他不僅心有計較，而且有對標的競爭者。年代晚些的任昉，不忿沈約詩名，“晚節(jié)轉(zhuǎn)好著詩，欲以傾沈”（《南史·任昉傳》）。在這樣的壓力下，南朝的孩子不能輸在起跑線上，“閭里童昏，貴游總丱，未窺六甲，先制五言”（《隋書·李諤傳》）。少年不能有松弛感，“膏腴子弟，恥文不逮，終朝點綴，分夜呻吟”（《詩品序》）。奮斗到老，還要擔心自己作品吸引不到下一代年輕人——張融臨終要求兒子常讀父集，以體會其中的“文體英絕，變而屢奇”，“汝若不看，父祖之意欲汝見也，可號哭而看之”（《南齊書·張融傳》）。是以南朝人眼中的南朝文學圈，始終在競爭，“儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。此近世之所競也”（《文心雕龍·明詩》）。北朝人眼中的南朝文學圈，還是在競爭，“競一韻之奇，爭一字之巧”（《隋書·李諤傳》）。競爭，是南朝文學運作的驅(qū)力，也是理解南朝文學的一個切口。

聞道金陵龍虎盤

競爭會給文學帶來什么？最直接的變化是，寫作不再是作者一個人的事情，也不是作者和一二文章知己之間的事情了。讀者、評論者、其他作者、編輯，都在參與著作品的形成——甚至參與著作者的形成。所有這些參與者，構(gòu)成了南朝文學圈。這是一個多方角力的圈子，顏延之、任昉雖然有不服輸?shù)膭蓬^，卻已然做不到舊時代作家的那種“文人相輕”（《典論·論文》），因為支撐“文人相輕”的是一種絕對自負，是一種對自我的完全評判權(quán)，這是身陷局中的南朝人很難具備的。他們明白“獨觀謂為警策，眾視終淪平鈍”（《詩品序》）。因此傾向更主動地接受外力干預：“江南文制，欲人彈射，知有病累，隨即改之?！保ā额伿霞矣枴罚┰谶@個時代，作品既是作者的產(chǎn)物，也是圈子的產(chǎn)物。

文學圈中的權(quán)力永遠在博弈，下場的人手持資本不同，但沒有誰握有絕對權(quán)力。初出道的批評家需要向強勢作家借力，所以劉勰帶著《文心雕龍》，用截車攔路的方式求取沈約的鑒定意見。但如果得罪了批評家，大作家也無法控評，按《南史》的說法，沈約因為拒絕了鐘嶸的求譽，就被后者在《詩品》中擺了一道。帝王貴胄懂得將政治資本轉(zhuǎn)化為文學資本，他們扮演文學組織者的角色，也通過當主編發(fā)揮影響——除了作者和評論家，編輯是博弈游戲中的另一個重要的角色，因為選本作為批評的另一種形式，已是作家必爭之地。梁太子蕭綱和他周圍的文人靠《玉臺新詠》“以大其體”（《大唐新語》），顏之推為其父不能入選湘東王蕭繹主編的《西府新文》憤憤不平。選家藉選本引導風尚，卻也難一力改變既定文學秩序，因為和作品一樣，選本間也會打擂，也要接受批評界的檢驗。劉孝綽編《詩苑》，對自己欣賞不來的何遜只收兩篇作品，而螳螂捕蟬，黃雀在后，《詩苑》也就逃不掉圈內(nèi)人的譏諷。

所以這是一個眾聲喧嘩的場域，你無論寫什么、編什么、評論什么，背后都有別人的眼睛。這個場域也落實在一個具體的空間上，那就是建康。謝靈運在會稽寫作，回響卻在建康：“貴賤莫不競寫，宿昔之間，士庶皆徧，遠近欽慕，名動京師?！保ā端螘ぶx靈運傳》）蕭綱的東宮小團體搞創(chuàng)作，得名也在宮墻外：“每有一文，京都莫不傳誦?！保ā吨軙も仔艂鳌罚┒芜d詩受到挫折，也是在建康：“揚都論者，恨其每病苦辛，饒貧寒氣，不及劉孝綽之雍容也?！保ā额伿霞矣枴罚┐煺垡酂o妨，進入這個城市，進入這個圈子，就進入了南朝文學。

競技文學

中古時期的書籍，絕大多數(shù)超不過二十卷，而《沈約集》乃有一百卷，居《隋志》別集之冠?！读汉單牡奂肪攀恚忍频弁踔凇Ａ喝藦埪适q開始搞創(chuàng)作，到十六歲已經(jīng)成詩賦頌兩千馀首，日均超過一篇。王筠家族前后七代，人人有集。走量的時代到來了。

中古別集卷帙統(tǒng)計（基于《隋書·經(jīng)籍志》）

南朝文壇空前的卷，空前的熱鬧，產(chǎn)出也空前的多?？墒窃谔迫丝磥恚絽s空前的低——“眾作等蟬噪”（韓愈《薦士》）。他們說齊梁詩有兩大痛點：“彩麗競繁，而興寄都絕?！保愖影骸缎拗衿颉罚Q成現(xiàn)在的流行話說就是，沒有感情，全是技巧。

華藻、用事、駢對、聲律，凡此技術(shù)所營造的聲色效果，都是彩麗，而這些的確是在建康文學圈生存的核心技能，其施用不限于詩一體，其風靡也不止于齊梁兩朝?！安墅惛偡薄闭?，即卷來卷去，都卷在技術(shù)上，這和南北朝人“儷采百字之偶，爭價一句之奇”“競一韻之奇，爭一字之巧”的說法也基本一致。不過唐人看不起南朝文學的技術(shù)，也是因為這些技術(shù)他們早掌握了，不新鮮了——雖然那正是從南朝傳下來的。是以對南朝文學，唐人時有陰用其言而顯棄其身的不厚道。庾信描繪舞者，說“已曾天上學，詎是世中生”（《和詠舞》）。這正是唐人眼里德藝雙糟糕的宮體詩，但杜甫也跟著學，“此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞”（《贈花卿》）。說好的“恐與齊梁作后塵”（《戲為六絕句》）呢？不過，拋開對彩麗的辜負不談，“興寄都絕”的確是個問題，而且似乎越到南朝后期，這問題就越嚴重?！逗驮佄琛分械墓媚锩溃枳嗣?，音樂美，然后呢？沒有然后了。既無繾綣思慕，又乏隱喻寄托，仿佛是為一臺仿生舞蹈機器人，寫下一份細致的產(chǎn)品說明書。一旦作者沒有然后了，讀者也就沒有然后了，讀罷此詩，沒有人會感興趣那舞者姓氏名誰，可要是李商隱寫，也許人們今天還在考證她。沒有回響，就不會被念念不忘，南朝文學因為興寄的問題，失去了太多知音。

技術(shù)和興寄，文學的這兩個要素之間，不是零和博弈關(guān)系，詩賦不可能技術(shù)越濫越寄興深遠?？墒?，唐人既看不起南朝的技術(shù)，又無法被南朝打動，就有了建構(gòu)一種此消彼長敘事的傾向，似乎是因為彩麗競繁，才興寄都絕的。這思路再加上南朝的末世屬性，就形成了一條“世衰時澆→文體輕薄→彩麗競繁→興寄都絕”的邏輯鏈。這鏈條當然不嚴謹，但如果興寄都絕的原因不是彩麗競繁，那又是什么？

彩麗并不始生于南朝，無論華藻、用事、駢對還是聲律意識，都有更早的起源。唐人說“漢魏風骨，晉宋莫傳”（陳子昂《修竹篇序》）。這是單挑漢魏的風骨興寄說事，卻回避了彩麗在同時也在發(fā)展的事實。南朝以后，彩麗繼續(xù)前行，一路狂飆，興寄卻跟不上了，很大程度上，這也是評價體系激勵出的結(jié)果，或者更本質(zhì)地說，是競爭的特性導致的。競爭必有評判標準，而標準也會在競爭中不斷修正以調(diào)和眾口，因此標準最終總是會依托易捕捉的、客觀甚至可以量化的指標來建立。用了多少典故，做了多少對句，四聲協(xié)不協(xié)調(diào)，辭藻華不華艷，凡此“彩麗”，皆可一一清點。所以任昉去沖詩壇首席，他的方法就是多用典、用新典，以期迅速獲得關(guān)注和評估。而相反地，衡量風骨興寄卻很難。阮籍的《詠懷》，有人讀出政治迫害下的“憂生之嗟”，也有人的讀后感是“忘其鄙近，自致遠大”。講迫害的詩怎么會自致遠大呢？捕捉興寄，人人所得不同，競爭沒有辦法在這個賽道開展下去。

南朝作家不主興寄，可是他們并非不能欣賞興寄。顏延之和沈約都喜歡《詠懷》，乃至專門去為《詠懷》做注?？僧斶@兩人自己提筆創(chuàng)作，就一個深陷錯彩鏤金，一個沉迷四聲八病，一點也不阮籍了。欣賞是一回事，創(chuàng)作是另一回事，畢竟，他們還得面對謝靈運和任昉的壓力。

對于藝術(shù)家來說，競爭是必要的，卻也是危險的，投身競爭，就要被環(huán)境裹挾。競爭讓古老的文學理念突然失去了指導意義，無論言志還是緣情都太作者中心，而現(xiàn)在藝術(shù)家和他的藝術(shù)個性，都要在圈子中掙扎。為了勝利，南朝人終身在度長絜短、析錙較銖中爭奇斗艷。過度競爭的藝術(shù)，最終難免淪為競爭的技術(shù)。

南朝的遺產(chǎn)

盡管少了些興寄，彩麗仍是南朝留下的一份不薄的遺產(chǎn)，而且，唐人也接收了。

做到彩麗，洵非易事。視覺上要五色相喧，聽覺上要八音協(xié)暢，前者依托于選詞新巧、用事繁縟、對偶精工，后者依托于日益細節(jié)化的聲律法則。譬如過年喝酒，道一句“滿上”，這樣簡單的信息，裹上南朝式彩麗，就成了“流星向碗落，浮蟻對春開”（庾信《正旦蒙趙王賚酒詩》）。而這里不僅有隸事、對仗和音聲的流轉(zhuǎn)協(xié)諧，還有光。能指代酒的詞很多，流星是有光澤的一種，流星向碗，杯酒俱輝。換成“杜康向碗落”，雖然同是用典，就美感大減甚至有點怪誕了。南朝人以光影助彩麗，頗顯尋虛逐微之能，如謝靈運之“云日相暉映，空水共澄鮮”（《登江中孤嶼》），江淹之“云色被江出，煙光帶海浮”（《從蕭驃騎新亭壘》），很可能與江淹句有承襲關(guān)系的謝朓之“日華川上動，風光草際浮”（《和徐都曹出新亭渚》），以及“白日麗飛甍，參差皆可見”（謝朓《晚登三山還望京邑》），“落日高城上，馀光入繐帷”（謝朓《銅雀悲》），“霜月始流砌，寒蜻早吟隙”（謝朓《同羈夜集》）等等。他們不是將光影作為專門的題詠對象，而是利用光的強度、冷暖、反射和幻變營造氛圍感，這是一種攝影師的意識：普通人覺得是景物美，而攝影師明白這美有好光線的加持。后來岑參登慈恩寺塔，寫下“四角礙白日，七層摩蒼穹?！嗷眾A馳道，宮館何玲瓏”（《與高適薛據(jù)同登慈恩寺塔》）。他的白日除了表現(xiàn)塔高外，也是為給宮館打光以照出其玲瓏，其實就是把謝朓的“飛甍夾馳道，垂楊蔭御溝”（《入朝曲》）和“白日麗飛甍，參差皆可見”連景色帶光效揉捏在了一起。

岑參站在高塔上看長安而想到謝朓，是因為謝朓也經(jīng)常站在土崗上看建康。建康城外西南方向，沿江有一帶丘陵，那就是謝朓的觀測點。他在此為徐勉踐行，徐作詩云“驅(qū)車凌早術(shù)，山華映初日。攬轡且徘徊，復值清江謐”（《昧旦出新亭渚》）。謝和曰：“宛洛佳遨游，春色滿皇州。結(jié)軫青郊路，回瞰蒼江流?！保ā逗托於疾艹鲂峦や驹姟罚┻@兩人雖然在一處，視角很不同，徐是平視，謝是俯視，所以鏡頭拉得更遠，以至打出來城內(nèi)春滿皇州、城外蒼江東流的遠景。在這里，謝朓很可能是受了劉宋詩人鮑照“升高臨四關(guān)，表里望皇州”（《代結(jié)客少年場行》）一句的啟發(fā)。而和岑參同登慈恩寺塔的杜甫，又寫出“俯視但一氣，焉能辨皇州”（《同諸公登慈恩寺塔》），這同樣是在呼應(yīng)鮑照，以及謝朓。

新亭附近的丘崗中還有著名的三山，謝朓在那里再一次用遠景鏡頭，捕捉到了“馀霞散成綺，澄江靜如練”（《晚登三山還望京邑》）。景致宏闊，用遠景鏡頭方不辜負，否則追求刻畫，則宜換近景鏡頭，甚至近到畫面只呈現(xiàn)主體的局部，那就等于開發(fā)出了特寫鏡頭，比如“簟紋生玉腕”（蕭綱《詠內(nèi)人晝眠》）、“馬足亂橫波”（庾信《詠畫屏風》）之類。杜詩云“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”（《月夜》），正是典型的宮體式鏡頭、南朝式打光。

除了光和鏡頭，南朝人也琢磨構(gòu)圖。謝靈運的“高林映窗里”（《石壁立招提精舍詩》）是框架構(gòu)圖，利用窗做道具，把景框在窗內(nèi)，這樣既強調(diào)了主體，又分出了畫面的前后層次。小謝仿之，有“窗中列遠岫”（《郡內(nèi)高齋閑坐答呂法曹》），“飛雪天山來，飄聚繩欞外”（《答王世子詩》），杜甫的“窗含西嶺千秋雪”，學的正是這兩句。“馀霞散成綺，澄江靜如練”則呈現(xiàn)了經(jīng)典的對比構(gòu)圖：畫面上半部分是鋪開的、紅色的、動態(tài)的，下半部分是收束的、白色的、靜態(tài)的。上下強烈對比，而又相互呼應(yīng)、融合為一。這很能顯出南朝人的寫景能力，因為更早的作者哪怕筆力如曹植，構(gòu)圖也常有分離感，比如“潛魚躍清波，好鳥鳴高枝”（《公燕詩》）這種對子，上下句就更像兩個獨立畫面。

南朝人不僅用詩來攝影，他們甚至能用詩攝像。謝朓那為岑參帶來靈感的名句“逶迤帶綠水，迢遞起朱樓。飛甍夾馳道，垂楊蔭御溝”就有航拍的味道，因為這兩句的鏡頭是運動的。上游來的藩王入朝，從建康以南的當涂或新林棄船登陸，謝朓的鏡頭開始在上方追蹤他，他渡過秦淮河V字型的尖底處，左右是士庶雜居的大小長干，他走進朱雀門，他沿御道一路向北，他進入宮城。南京因為謝朓，五世紀就有了城市航拍片。

《入朝曲》的“航拍路線”（基于張學鋒《東晉建康城復原示意圖》）

這種寫法并不始于小謝，大謝的山水詩，也是一場動態(tài)的記錄和呈現(xiàn)。謝靈運寫詩就像扛著攝像機走了一路，后期又不怎么剪輯，所得效果正如電影里一鏡到底的長鏡頭，好處在提供沉浸式體驗——建康人因此可以“跟著詩人游永嘉”，缺陷在難免讓人感到“冗長”（蕭綱《與湘東王書》）。冗長是今日影評談?wù)撻L鏡頭的高頻詞，其實這種感覺，南朝人已經(jīng)體會過了。

自劉宋以來，南朝文學圈的一個競爭重點就是侔色揣稱、指物呈形，用文字去打型，“巧言切狀，如印之印泥”（《文心雕龍·物色》），已屬不易，再選用不同的鏡頭，配合不同的打光，設(shè)計不同的構(gòu)圖，則真正是用文字去搞攝影了。競技不止于此，當鏡頭動起來，攝影又升級成了攝像，彩麗配合著起伏的韻律出現(xiàn)在鏡頭前，聲色俱開。文學，是五六世紀的視聽盛宴，而建康，是南中國的好萊塢。

告別南朝

好萊塢從不缺破產(chǎn)的制片人。江淹已經(jīng)是南朝最成功的作家之一了，可他晚年文思減退，好事者就編排出那個著名的夢，說江淹夢到前代作家郭璞，后者來索要五色筆，自打江淹交出筆，才就盡了。這恐怖的夢境，已經(jīng)足以讓文人們焦灼，然而它還有個更豐滿的版本，說江淹夢到的是前代作家張協(xié)，張協(xié)索取此前相贈的一匹錦，但江淹已經(jīng)把錦消耗得差不多了，只能還回數(shù)尺，這讓張協(xié)很不高興，扭頭就將余錦轉(zhuǎn)送給了丘遲。老年作家不僅被迫退役，還得見證一代新人上場；新人雖然上場了，手里的資本只是個零頭，這plus版噩夢，真是可以無差別傷害到圈內(nèi)所有人。

江淹的噩夢很南朝，夢里的道具也很南朝。五色筆和錦，正是“彩麗”，它逼近著“文”的本義：“文者，會集眾采以成錦繡。會集眾字以成詞誼，如文繡然也。”（劉熙《釋名》）在建康，交出了彩麗，就宣示了告別。江淹的告別很殘酷，但還不是最殘酷的。和他同時代有一個叫樓幼瑜的人，生平信息只有《南齊書》里的一句：“同郡樓幼瑜，亦儒學。著《禮捃遺》三十卷。官至給事中。”就是這位行事不甚詳?shù)臉怯阻?，在曹魏到陳四百多年間的近八百位作家中，文集體量排到了第四名（據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》）。然而，這位超高產(chǎn)作家，作品卻沒有一個字留下來。樓幼瑜的集子很可能毀于梁末的戰(zhàn)火，但片字無存暗示著，他的作品關(guān)注度本就不高，沒有什么選本收入，沒有一篇史傳轉(zhuǎn)載，沒有遞相抄錄、家有其本，沒有口耳相傳、流布域外，批評家不討論，對手不吐槽。樓幼瑜在南朝文學史的消失說明，那些門第不足以加分、才華又并不真的那么絕倫的普通人，卷得再多，也沒有用。

和樓幼瑜以及江淹不同，陶淵明是一位主動的告別者。談南朝文學，陶淵明顯得稍早了些，他的風格在東晉末就形成了。不過，王朝史的東晉末，其實就是文學史的南朝開始的地方，而陶淵明沒有參與這個開始——南朝人自己建構(gòu)的文學史敘事，都不怎么提陶淵明，這并非忽視，他確實沒參與。頂流作家在建康你追我趕時，陶淵明在柴?！邦H著文章以自娛”，他不用雕飾的詞匯，也不怎么搞對仗——有的句子眼看都快要對上了，但就是不調(diào)。建康的詩五字一句，猛用典故，動無虛散；陶淵明主打十字一句，猛下虛字，又虛又散。你卷你的，我寫我的，人和藝術(shù)都與建康保持距離，“稱心固為好”（《飲酒·十一》）。南朝文學的反面不是北朝文學，南朝文學的反面是陶淵明。在南朝開始的時候，陶淵明就告別了它。

稱心固好，但在稱心的后面，要付出邊緣化的代價，要承受孤獨與虛無，要抵制每一個自我懷疑的夜晚?！皸珬壶B，日暮猶獨飛?！保ā讹嬀啤て渌摹罚└鎰e，不告別，被告別，都不容易。