讀《維米爾的“野心”》：流動(dòng)的盛宴與偏離的表演

《維米爾的“野心”》，[法]達(dá)尼埃爾·阿拉斯著，劉爽譯，鄭伊看審校，北京大學(xué)出版社，2023年9月出版，264頁(yè)，98.00元

作為一位以細(xì)節(jié)觀察著稱的法國(guó)藝術(shù)史家，達(dá)尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse, 1944-2003）的目光偏離了一般的視覺(jué)慣習(xí)，卻將讀者拉進(jìn)了真正的畫面中心。從細(xì)節(jié)到整體，他致力于探秘古典世界的游戲規(guī)則，卻縱容那些隱藏其中的自由之地；從西歐到南歐，他游走在名家藝?yán)?，卻無(wú)視那些稟賦天資，只為反叛的心靈停留。

《維米爾的“野心”》（L’Ambition de Vermeer）來(lái)自作者觀看畫作的一次親身經(jīng)歷：作為荷蘭黃金時(shí)期（1630-1710）的一位“精細(xì)畫家”（fijnschilder，這類畫家力圖在有限的作品尺幅內(nèi)用無(wú)形的筆觸表現(xiàn)精微細(xì)節(jié)），維米爾卻為何畫得如此模糊？精湛的畫面在貼近觀看時(shí)，卻只有潦草的色點(diǎn)，正如維米爾的形象背后藏匿著不為人知的生活，其畫作也與真實(shí)環(huán)境保持著微妙的距離。為此，阿拉斯從維米爾呈現(xiàn)給世人的形象引入，在學(xué)界研究的基礎(chǔ)上，探究他的每一個(gè)習(xí)慣性動(dòng)作，關(guān)注他的每一次情緒波動(dòng)，從而打破以往建立的層層表象，從現(xiàn)實(shí)的內(nèi)部引起反叛。

新的描繪

無(wú)論對(duì)于阿拉斯的寫作還是維米爾研究來(lái)說(shuō)，《維米爾的“野心”》都催生出一種新的描繪。縱觀阿拉斯的研究史，這本于1993年出版的著作成為其方法論的首個(gè)案例實(shí)踐（阿拉斯于1992年出版的《細(xì)節(jié)——為了建立一部靠近繪畫的歷史》[Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture]和1997年出版的《繪畫中的主體/題材——論分析的圖像志》[Le Sujet dans le tableau. Essais d’ iconographie analytique]均為方法論主題的著作），將細(xì)節(jié)研究置入一位畫家畢生創(chuàng)作；但在全書(shū)的六個(gè)章節(jié)、三篇附錄當(dāng)中，阿拉斯沒(méi)有逐一推進(jìn)畫作的解讀，而是以維米爾作品的特質(zhì)為線索，由點(diǎn)及面，延伸出相應(yīng)的嶄新維度，使讀者能夠跟隨自己的目光，回到十七世紀(jì)的代爾夫特，走近那個(gè)神秘的維米爾（鄭伊看、劉爽：《寓言、現(xiàn)實(shí)與信仰——達(dá)尼埃爾·阿拉斯〈維米爾的野心〉述評(píng)》，《跨文化美術(shù)史年鑒4:走向藝術(shù)史的“藝術(shù)”》，山東美術(shù)出版社，2023年，484頁(yè)）。

維米爾究竟有何等魔力，能夠用最尋常、平凡的場(chǎng)景，帶給觀者如此神秘、強(qiáng)烈、獨(dú)特的情感體驗(yàn)？（第3頁(yè)）

長(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于維米爾神秘特質(zhì)的成因，回答不外乎造型上的分析、畫面情境的建構(gòu)以及獨(dú)特的光影感受，卻很少能夠追根溯源，真正進(jìn)入藝術(shù)家正在創(chuàng)作的時(shí)刻，探究這種印象是如何被“畫”出來(lái)的。為此，阿拉斯首先進(jìn)入十七世紀(jì)“黃金時(shí)代”的荷蘭畫壇，借助遺產(chǎn)清單、行會(huì)記錄、城市方志等相關(guān)材料，展現(xiàn)出維米爾作品數(shù)量與市場(chǎng)之間的巨大反差：他享有豐厚的遺產(chǎn)、行會(huì)的高職、持久的贊助，卻對(duì)一切漠不關(guān)心；他的生活波瀾起伏、家中人來(lái)人往，卻在作畫時(shí)維持著一種沉靜的氛圍，這些矛盾無(wú)不昭示著：維米爾“繪畫中的現(xiàn)實(shí)”和他的“現(xiàn)實(shí)生活”毫無(wú)關(guān)聯(lián)。

對(duì)于荷蘭的精細(xì)畫家來(lái)說(shuō)，高超的繪畫技巧意味著抹去作畫痕跡的能力，依靠古老的素描傳統(tǒng)，描繪出最為精細(xì)的線條，而維米爾卻是一位用“色”構(gòu)圖的畫家，其精細(xì)之處恰恰在于制造模糊。在維米爾尺幅最小的一幅作品《花邊女工》（The Lacemaker, 1669）當(dāng)中，他仔細(xì)刻畫了位于中央的女性及其手中的絲線，建構(gòu)出一個(gè)靜謐的微縮世界，而當(dāng)我們的目光游移至邊緣，卻看到距離最近的物象只是模糊的色點(diǎn)（圖一），這種局部的失焦恰好處在畫中女性與我們之間，將外界的喧囂阻擋在畫面之外。除了這種局部的團(tuán)塊效果，維米爾在作品的草創(chuàng)階段也不會(huì)用線條勾勒大體輪廓，而是用色塊建構(gòu)出大的明暗關(guān)系，在正式的描繪中，人物的輪廓線也被完全舍棄（圖二），身體與臉部的邊緣難以辨認(rèn)，以便與背景產(chǎn)生局部的融合。維米爾放棄了“描繪”的基石——古老的線描傳統(tǒng)，創(chuàng)造出一種新的描繪，以此來(lái)看，維米爾是否真的是一位精細(xì)的寫實(shí)畫家？

圖一 維米爾，《花邊女工》細(xì)節(jié)，1669年，24.5cm×21cm，巴黎，盧浮宮

圖二 維米爾，《戴頭巾的少女》局部，1665年，44.5×39cm，海牙，莫瑞泰斯皇家美術(shù)館

在《信仰的寓言》（The Allegory of Faith，1670-1672）中，維米爾在上方精心描繪了一個(gè)由藍(lán)絲帶懸掛起來(lái)的玻璃球（圖三），成為畫面人物冥想的對(duì)象，借助高高的位置，圓球光潔的表面映射出室內(nèi)的諸多物象，暗示了一種包孕萬(wàn)物的能力——圓球象征著人類靈魂一旦有了信仰就會(huì)變得無(wú)限大（圓球的意涵可追溯至耶穌會(huì)神父赫修斯[Hesius]于1636年在安特衛(wèi)普出版的徽志集《信、望、愛(ài)的神圣徽志》：“一個(gè)小球蘊(yùn)含著無(wú)限，包含著它所無(wú)法理解的事物”，144頁(yè)）。在荷蘭同時(shí)期的虛空畫（Vanitas，即流行于十六至十七世紀(jì)荷蘭畫派的帶有虛空主題的靜物畫）中，能夠看到對(duì)于這種玻璃球的完整表現(xiàn)（圖四）：靜置的圓球映射出畫家及其畫室，如同在畫面中打開(kāi)了另一時(shí)空，導(dǎo)向了畫家所在的實(shí)際空間。而在《信仰的寓言》中，維米爾不僅抹去了自己的身影、對(duì)映像進(jìn)行了精簡(jiǎn)，還關(guān)閉了窗戶的一扇窗格，從而避免了完整十字窗格的出現(xiàn)。這種設(shè)計(jì)既削弱了主題的宗教性，又展現(xiàn)出畫家本人安排的光照環(huán)境，因?yàn)檎莿?chuàng)作者的靈感之光，賦予作品以生命。

圖三 維米爾，《信仰的寓言》局部，1670-1672年，44.5×40cm，紐約，大都會(huì)博物館

圖四 彼得·范·魯斯特拉滕，《（虛空）靜物》局部，1666-1700年，76.2×63.8cm，倫敦，英國(guó)皇家收藏

它揭示出維米爾的另一身份——“光之畫師”，這種對(duì)于光線的掌控力不僅體現(xiàn)在如科學(xué)家般的再現(xiàn)能力，更能夠操縱光線實(shí)現(xiàn)一種極具個(gè)人化的意圖，而且正如《信仰的寓言》中的玻璃小球，這種操縱在大多數(shù)情況下都是為了不被看見(jiàn)。如在《地理學(xué)家》（The Geographer, 1668-1669）中，維米爾將窗外射入的光線都集中在地理學(xué)家面前的地圖上，本應(yīng)傳遞精確地理信息的圖像，卻被強(qiáng)光吞噬了一切。在“畫中畫”一章中，阿拉斯還展現(xiàn)出維米爾的更多非理性設(shè)計(jì)：改變畫框形制、抹去鏡面反射、模糊地圖細(xì)節(jié)等，它們使物象擺脫了原始媒介的束縛，甚至成為一種純粹的視覺(jué)現(xiàn)象。維米爾似乎永遠(yuǎn)不會(huì)照搬事物的本原樣貌，正如其畫面的意義永遠(yuǎn)懸而未決。

然而，維米爾的詭計(jì)卻并非出自主題需要，而是一種組織內(nèi)容的手段，因?yàn)樗亩鄶?shù)安排，都是為了制造障礙。在“維米爾式場(chǎng)所”一章中，阿拉斯也回應(yīng)了維米爾作品中清晰與模糊的矛盾：正如《花邊女工》等作所展現(xiàn)的，前景中的種種視覺(jué)障礙，是為了進(jìn)一步阻止觀者目光的深入。在更多的創(chuàng)作中，遮擋的幕簾、失焦的色點(diǎn)、隱蔽的物件，都讓我們難以看清眼前的事物，盡管一切已在眼前——維米爾將秘密表現(xiàn)得近在咫尺，卻又無(wú)法企及，正如藝術(shù)史家李格爾（Alois Riegl，1858-1905）所說(shuō)，荷蘭繪畫最為深刻的特質(zhì)，就在于它是一種“內(nèi)在性的藝術(shù)”。

當(dāng)一舉陷入迷霧重重的迷宮時(shí)……或嘗試尋求一種風(fēng)格時(shí)，我們邁出的便是離開(kāi)隊(duì)伍的第一步。——卡夫卡（轉(zhuǎn)引自[法]朱麗婭·克里斯特瓦：《反抗的意義和非意義》，林曉等譯，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2009年，76頁(yè)）

在繪畫中，細(xì)節(jié)的功能恰恰在于產(chǎn)生偏差和制造反常，而傳統(tǒng)的圖像學(xué)則認(rèn)為一切都是正常的。即使維米爾的主題在荷蘭小畫派中顯得稀疏平常，那些潛藏在細(xì)節(jié)中的種種拂逆，卻昭示著一位小鎮(zhèn)畫家的“野心”，他隱秘地偏離了同時(shí)代的創(chuàng)作實(shí)踐，卻堅(jiān)定地守護(hù)著個(gè)人的繪畫信仰，因?yàn)樵谒磥?lái)：“繪畫的意義不是記事，而是通過(guò)講述說(shuō)服、感動(dòng)觀眾。”（[法]達(dá)尼埃爾·阿拉斯：《繪畫史事》，孫凱譯，董強(qiáng)審校，北京大學(xué)出版社，2007年，108頁(yè)）

凝固的質(zhì)地與流動(dòng)的盛宴

維米爾能夠誘發(fā)一種食欲——讓-路易斯·沃杜瓦耶（Jean-Louis Vaudoyer, 1883-1963）曾作出如下描述：維米爾的色彩是由“滑膩而豐厚的顏料”精心“煨燉”而成，盡管有著熱烈的涂抹、重重的巧思，卻依然保留了本色，它賦予畫面一種鮮活的質(zhì)感，以至于喚起對(duì)于“食材”的印象，令人想到那些經(jīng)過(guò)精細(xì)工序做出的東西——奶油、醬汁、利口酒等，而后，“它又讓我們想到那些自然界中的活物，如花蕊、果殼、魚(yú)腹、某些動(dòng)物瑪瑙般的眼睛”（181頁(yè)），為那些美食愛(ài)好者們烹飪出一場(chǎng)盛宴。雖然荷蘭小畫派與席卷歐洲的巴洛克風(fēng)格背道而馳，但維米爾的創(chuàng)作同樣具備強(qiáng)烈的感官性——它憑借效果而非圖像，同時(shí)誘發(fā)了視覺(jué)與味覺(jué)上的愉悅。

這種對(duì)于食材的印象，很大程度上來(lái)自維米爾用緩慢的筆跡、厚重的顏料營(yíng)造出的一種凝固的質(zhì)地，它不僅能夠令人想到自然界中的活物，甚至能夠聯(lián)想至存在的本源乃至血跡。維米爾的畫面很少出現(xiàn)紅色，但其中濃稠的節(jié)奏、渾厚的色調(diào)，卻逼近了血液的質(zhì)地。這種印象“類似于看到一個(gè)傷口光澤的表面，仿佛覆蓋著厚厚的清漆，或是看到廚房地面的瓷磚上，從懸掛的野味上滴落的血暈開(kāi)的污漬”（第4頁(yè)）。它延續(xù)了歐洲北方畫家忠于“描繪”的特質(zhì)，僅僅刻畫物象本身即可收獲創(chuàng)作的快意，因而在荷蘭靜物畫中單單描繪食材的堆砌，晶瑩剔透的莓果、新鮮肥美的海鮮、紛繁多彩的花束、光潔閃亮的器皿，都展現(xiàn)出一種對(duì)于物質(zhì)的迷戀和“描繪”的愉悅。只是維米爾從內(nèi)部來(lái)實(shí)踐這種描繪性的藝術(shù)（[美]斯韋特蘭娜·阿爾珀斯：《描繪的藝術(shù)——十七世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)》，王曉丹譯，商務(wù)印書(shū)館，2021年，222頁(yè)），萬(wàn)般質(zhì)感被提煉為一種本源的生命力，它充盈在稀疏平常的物象中，浸透在日升日落的生活里。 

然而，這種凝固的質(zhì)地卻并非一成不變，因?yàn)榫S米爾借助這些物件展開(kāi)的，是一場(chǎng)流動(dòng)的盛宴，它足以讓人想起巴洛克風(fēng)格極具動(dòng)感的筆意。在《維米爾的“野心”》第四章的討論中，阿拉斯著力分析了出現(xiàn)在《繪畫的藝術(shù)》(The Art of Painting，1665-1667，圖五）中的一幅巨大地圖：這一精心繪制甚至額外美化的地理圖像（如地圖正對(duì)畫家的位置、環(huán)繞的城市景觀、細(xì)部留下的簽名等，都展現(xiàn)出維米爾在地圖表現(xiàn)上投入的精力，營(yíng)造了出一種地圖地位顯赫的表象），在拉近觀看時(shí)卻是模糊一片——圖像表面只有色點(diǎn)的堆砌與顏料的流淌（圖六），它突顯出繪畫在畫家心目中的無(wú)上位置，與之相比，地理學(xué)只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種繪畫性模仿，畢竟圖像是世界制作的方式，而不僅僅是世界的反映（參見(jiàn)Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Indianapolis: Hackett Publishing, Co., 1978）?！罢怯辛怂孛杓记桑貓D繪制才有了可能”（霍赫斯特拉滕[Samuel Dirksz van Hoogstraten, 1627-1678]語(yǔ)），而維米爾再次打破了古老的線描傳統(tǒng)，用色彩建構(gòu)出一幅繪畫地圖，以此來(lái)看，《繪畫的藝術(shù)》“明確地觸及維米爾為其藝術(shù)設(shè)定的終極目標(biāo)”（10頁(yè)）。

圖五 維米爾，《繪畫的藝術(shù)》，1665-1667年，120×100cm，維也納，藝術(shù)史博物館

圖六 維米爾，《繪畫的藝術(shù)》局部，1665-1667年，120×100cm，維也納，藝術(shù)史博物館

在阿拉斯的藝術(shù)史研究中，曾指出細(xì)讀藝術(shù)作品的兩個(gè)層面——“圖像性細(xì)節(jié)”（le détail iconique）與“圖畫性細(xì)節(jié)”（le détail pictural），前者指向具體的形象與主題，而后者則指向的色點(diǎn)、筆觸等繪畫層面的細(xì)節(jié)，因而分別對(duì)應(yīng)了觀畫時(shí)的“遠(yuǎn)處的”和“近處的”雙重目光。而維米爾在《繪畫的藝術(shù)》等作當(dāng)中的模糊筆觸，便是一種近處的創(chuàng)造，它看似具有拆散性，卻能夠借助藝術(shù)家的運(yùn)筆，掀起極具生命力的動(dòng)勢(shì)，在畫面中創(chuàng)造出一場(chǎng)流動(dòng)的盛宴。

藍(lán)白相間的東方印象

他的藝術(shù)技巧展現(xiàn)出一種中國(guó)式的耐心，一種抹去創(chuàng)作細(xì)節(jié)和過(guò)程的能力，這只有在遠(yuǎn)東的繪畫、漆器與石刻藝術(shù)上才能見(jiàn)到。（180頁(yè)）

雖然阿拉斯并未對(duì)維米爾畫面中的東方元素作出具體探討，但書(shū)中收錄的沃杜瓦耶的上述評(píng)論，卻用另一種方式展現(xiàn)出維米爾的東方特質(zhì)。不同于巴洛克風(fēng)格的中國(guó)風(fēng)（chinoiserie），對(duì)于荷蘭小畫派的畫面探討多被限制在文化層面的影響上：“他使用‘代爾夫特藍(lán)’，偏愛(ài)以黃白色背景突顯藍(lán)色顏料、喜愛(ài)用變形透視法和放大的前景、愿意讓背景留白，都透露了來(lái)自中國(guó)的影響”（[加]卜正民：《維米爾的帽子：十七世紀(jì)和全球化世界的黎明》，黃中先譯，北京日?qǐng)?bào)出版社，2023年，24頁(yè)），因?yàn)閷?duì)于數(shù)個(gè)世紀(jì)后重回公眾視線的維米爾來(lái)說(shuō)，相關(guān)活動(dòng)已難以印證。然而，從其創(chuàng)作當(dāng)中，與中國(guó)的關(guān)聯(lián)卻早已在細(xì)節(jié)處登場(chǎng)：那些青花風(fēng)格的瓷盤、厚重的掛毯、代爾夫特陶磚等，雖然嵌合在細(xì)密的室內(nèi)陳設(shè)中，卻暗示了黃金時(shí)代荷蘭的全球貿(mào)易與海外版圖，即使維米爾的畫面只有一個(gè)小鎮(zhèn)的世界，但是東方早已出現(xiàn)在他的眼前：維米爾筆下的地球儀只露出東洋（Orientalus Oceanus，即今印度洋）的一面（同前，97頁(yè)），那里有時(shí)人向往的香料群島，也有通往瓷器之國(guó)的航道。但從具體的創(chuàng)作來(lái)看，維米爾式中國(guó)風(fēng)的來(lái)源，或許不是各類形象，而是接近一種印象。

在阿拉斯未能論及的《坐在維金納琴前的女子》（Lady Seated at a Virginal，1670-1672，圖七）中，維米爾在畫面最深處、貼地的墻面上裝飾了一圈藍(lán)白方磚（圖八），這種獨(dú)特的代爾夫特藍(lán)陶（Delfts blauw）帶有強(qiáng)烈的東方趣味，通過(guò)模仿中國(guó)青花瓷的藝術(shù)趣味贏得歐洲市場(chǎng)，它在十七世紀(jì)已經(jīng)發(fā)展為代爾夫特的重要產(chǎn)業(yè)，不僅成為荷蘭極為流行的室內(nèi)裝飾，更借助葡萄牙人傳播到新的大洲（關(guān)于葡萄牙瓷磚畫的更多論述，參見(jiàn)拙文《從全景到街景——從里斯本東方藝術(shù)博物館藏“十三行潘趣酒碗”看“長(zhǎng)卷式”城市視野的形成》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2021年第一期，83-92頁(yè)）。但在維米爾的筆下，精巧而生動(dòng)的陶瓷圖像卻淪為一個(gè)藍(lán)色的剪影，如同《繪畫的藝術(shù)》中用色點(diǎn)堆疊而成的地圖，僅用流暢、迅捷的筆觸勾勒出人物動(dòng)態(tài)，它偏離了瓷磚畫藝術(shù)的精細(xì)刻畫，反而走向了一種寫意的東方趣味。但更為反常的描繪出現(xiàn)在畫面中的晦暗之處：在維金納琴下方，墻底的方磚猶如藍(lán)光閃爍，磚石表面的藍(lán)色圖案在陰影下顯得異常明亮（圖九），如同一種裝飾性的紋理，與前方維金納琴表面的紋樣相得益彰，卻偏離了物象本身的屬性。這種偏離再次印證了阿拉斯對(duì)于維米爾作品繪畫性的探討，并且將東方趣味表現(xiàn)成一種裝飾性的紋樣，以此來(lái)看，這種效果只是一種細(xì)節(jié)表現(xiàn)嗎？

圖七 維米爾，《坐在維金納琴前的女子》，1670-1672年，51.5×45.5cm，倫敦，國(guó)家畫廊

圖八 維米爾，《坐在維金納琴前的女子》局部，1670-1672年，51.5×45.5cm，倫敦，國(guó)家畫廊

圖九 維米爾，《坐在維金納琴前的女子》局部，1670-1672年，51.5×45.5cm，倫敦，國(guó)家畫廊

在維米爾繪有代爾夫特藍(lán)陶方磚的五幅作品中，一旁的人物形象展現(xiàn)出一種奇妙的共性：衣著均帶有藍(lán)色衣料，或通體衣著，或圍在身上，但都在白色墻面的映襯下顯眼異常。不同于瓷磚畫的細(xì)節(jié)表達(dá)，這種更大的藍(lán)白趣味是一種來(lái)自遠(yuǎn)處的目光；在維米爾筆下，畫面中的一切都成為了“形象構(gòu)成的紋理”（[法]達(dá)尼埃爾·阿拉斯：《拉斐爾的異象靈見(jiàn)》，李軍譯，北京大學(xué)出版社，2014年，21頁(yè)），服務(wù)于一種更大效果的營(yíng)造；當(dāng)畫面成為一個(gè)整體，人物、物件乃至空間都被拆解為色點(diǎn)與線條，形成一種經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的異國(guó)格調(diào)?；蛟S正是這種隱藏的特質(zhì)，讓沃杜瓦耶對(duì)維米爾的作品作出如下描述：“如果忽略主題本身、僅看這一小塊畫面，會(huì)覺(jué)得眼前并不是畫的一部分，而是一塊瓷片?！保ㄔ挠脕?lái)描述《代爾夫特一景》[View of Delft, 1660-1661]，第4頁(yè)）但維米爾制作的“瓷器”并非全然的東方風(fēng)格，其畫面中大量出現(xiàn)的金色飾物，為作品增添了一絲浮華色彩（圖十），正如荷蘭靜物畫中大量出現(xiàn)的鑲金瓷器（圖十一），成為一種融匯中西的別樣趣味，它融入荷蘭家庭的私密生活，卻意在喚起一種遙遠(yuǎn)的東方印象。

圖十 維米爾，《信仰的寓言》，1670-1672年，44.5×40cm，紐約，大都會(huì)博物館

圖十一 威廉·卡爾夫，《有水罐、盆、水果、鸚鵡螺杯及其他物品的靜物》，約1660年，111×84cm，馬德里，提森-博內(nèi)米薩博物館

對(duì)維米爾來(lái)說(shuō)，色彩不僅是現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言，更是想象的語(yǔ)言，它能夠偏離寫實(shí)的傳統(tǒng)，走向自我的藝術(shù)，而這種偏離的表演才是一位畫家最為個(gè)人化的內(nèi)容。在《維米爾的“野心”》中，阿拉斯沒(méi)有試圖解釋這位畫家的天才，也沒(méi)有破解他的秘密，而是以一種更為謙遜的態(tài)度，揭示那些被畫出來(lái)的意圖，和那些被藏起來(lái)的寓言、現(xiàn)實(shí)與信仰。也正是在這樣的創(chuàng)作之中，我們觸及了維米爾藝術(shù)態(tài)度的最本質(zhì)特征——作為畫家的“野心”。