今年7月，中文在線旗下的短劇平臺“realshort”在海外單月營收超過400萬美元，反觀在全球攻城略地的流媒體巨頭網(wǎng)飛（Netflix）當(dāng)月營收也不過560萬美元。而在國內(nèi)，短劇更是由于其夸張的吸金能力屢屢出圈，其中最為吸引眼球的關(guān)鍵詞莫過于“以小博大”，諸如“百萬投入上億回報” 、“24小時充值破億”等。短劇的內(nèi)容形式已經(jīng)在海內(nèi)外獲得了相當(dāng)大的商業(yè)成功。
目前對于短劇行業(yè)賽道的分析文章主要聚焦以下幾大特征：劇作內(nèi)容同質(zhì)化強、針對下沉市場、符合“人性”、收益高等“理所當(dāng)然”的成功要素。那么，怎樣的土壤催生出了這片下沉市場？更關(guān)鍵的是，短劇的爆火是否應(yīng)該被認(rèn)為“時代的悲哀”，成為一種對審美下降、內(nèi)容越來越碎片化、劣質(zhì)內(nèi)容驅(qū)逐優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的擔(dān)憂來源？在業(yè)已對其加強監(jiān)管的情況下，我們是否能從“電影”這位年輕繆斯的成長經(jīng)歷中一窺短劇的未來？
短劇運作鏈條
短劇在行業(yè)內(nèi)總共分成兩種類型：橫屏分銷短劇和豎屏分賬短劇。
分賬短劇
分賬短劇常見于各大主流流媒體平臺。每集時長大約5-15分鐘，以橫屏為主，平臺的變現(xiàn)主要依賴于用戶受劇作吸引訂閱會員。創(chuàng)作者在創(chuàng)作之前和流媒體平臺談好價格，一次性獲得劇集買斷費用，或選擇獲得用戶訂閱的分成。其運作思路基本和網(wǎng)飛平臺一致，通過收購版權(quán)或者投資創(chuàng)作充實內(nèi)容庫，吸引用戶訂閱付費。
分銷短劇
近期熱門的短劇更多指的是“分銷短劇”。這種短劇主要出現(xiàn)在短視頻平臺，每集時長大約1-2分鐘，均為豎屏，劇情結(jié)構(gòu)極快，反轉(zhuǎn)情節(jié)成為核心，人物塑造臉譜化，力求以最強的情感沖擊吸引用戶付費。
一般劇集會將前10-15集設(shè)置為免費，后續(xù)每觀看一集都需要單獨付費。豎屏分賬短劇時長短、反轉(zhuǎn)的情節(jié)多，容易讓觀眾欲罷不能，一集接一集連續(xù)觀看，投入的成本也隨之增加，最終完整觀看一部劇，大約要花費100到200元人民幣。
短視頻平臺小程序的短劇
以切片博主、影視博主為代表的短片分銷商
短劇的主要平臺方會在短視頻平臺創(chuàng)建小程序（因此分銷短劇也被稱為“小程序短劇”），內(nèi)容創(chuàng)作者與平臺方協(xié)商，將自己的內(nèi)容放到平臺上。內(nèi)容創(chuàng)作方在平臺進行廣告投放，同時發(fā)動分銷商（切片博主、影視博主等）進行宣傳，用戶被切片內(nèi)容吸引后進入小程序直接付費，內(nèi)容創(chuàng)作者和分銷商直接從付費金額中獲得分成。
我們可以發(fā)現(xiàn)，分銷短劇無論在付費的金額大小、還是內(nèi)容的吸引付費能力上，都要強于“分賬短劇”。因此，我們看到的諸多低投入高回報案例均為“分銷短劇”。
作品還是商品
除了價格和分銷的先天優(yōu)勢，豎屏分銷短劇的成功關(guān)鍵是對于“目標(biāo)市場”的匹配和更契合人群的內(nèi)容創(chuàng)作。
據(jù)《2023中國網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報告》顯示，微短劇的用戶中，中低收入人群占比在70%以上。短劇行業(yè)內(nèi)對受眾的定位就是中老年群體、下沉用戶。分賬短劇女性用戶為主，小程序分銷短劇則以男性用戶為主。因此在短視頻平臺上的分銷短劇的題材多以戰(zhàn)神、贅婿為主。
在部分業(yè)內(nèi)人士看來，短劇是徹徹底底的“商品”，而非從“內(nèi)容創(chuàng)作”角度而言的作品。在創(chuàng)作上一切以最終的回報率為準(zhǔn)，有爆款作品自然先跟風(fēng)去拍，在能夠賺錢的范圍內(nèi)盡量不冒任何風(fēng)險去創(chuàng)作，這也解釋了為什么目前整個短劇賽道內(nèi)容同質(zhì)化極其嚴(yán)重。
分銷短劇的目標(biāo)受眾面對著房子、車子、婚姻三道關(guān)卡，通關(guān)后達成“幸福”的人生目標(biāo)。日常生活軌道被這個終極目標(biāo)定向，使得他們需要犧牲享樂去換取金錢。然而被壓抑的東西總會在影視作品中回歸，這種回歸早年體現(xiàn)在網(wǎng)文上，隨著短視頻的發(fā)展現(xiàn)在則出現(xiàn)在了短劇上。男主背景雄厚，有錢有權(quán)有實力，通過大量的英雄救美展現(xiàn)男性雄風(fēng)，從而達到最直接的宣泄效果。在這個基礎(chǔ)上，進行細(xì)節(jié)的微調(diào)，更換時代，男主職業(yè)、反派身份等等，就能夠產(chǎn)出一部新的短劇。既然按照這個模板創(chuàng)作即可盈利，為何還要去開發(fā)新題材？
常見熱門劇情元素（圖片來源：短劇自習(xí)室）
并且短劇這一內(nèi)容形式在時長上做出妥協(xié)，迎合碎片化的時間安排，要求在每一集都有足夠的反轉(zhuǎn)潛力，引發(fā)觀眾不斷往下看的欲望，沖突的首要性犧牲了影視媒介在敘事上的精妙能力。
目標(biāo)受眾的需求、投資方對于資本增值的要求，短視頻內(nèi)容形式，三者如同一個拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)，完全限制住作品的成長空間。目前市場上的短劇都還停留在最粗淺的“打臉”“反轉(zhuǎn)”“炫富”“擦邊”等爽點刺激上，極少有作品會從“視聽語言”“新穎題材”等角度去進行內(nèi)容創(chuàng)新。
而在今年11月15日，中國網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目服務(wù)協(xié)會發(fā)布了相關(guān)公告，開始對網(wǎng)絡(luò)微短劇進行治理。抖音、快手等平臺響應(yīng)號召，下架了一大批違規(guī)短劇。11月16日在抖音上線的爆款短劇《黑蓮花上位手冊》，11月18日甚至破圈登上微博熱搜，但也在當(dāng)晚即被下架。短劇行業(yè)內(nèi)現(xiàn)在許多項目緊急叫停，整個行業(yè)即將迎來新變化。
向電影行業(yè)取經(jīng)？
對于標(biāo)題中的提議，或許不少人會產(chǎn)生這樣的質(zhì)疑：“電影是高貴的第七藝術(shù)，短劇也配？”
相信對于絕大部分觀眾而言，都能夠接受短劇屬于“商品”這個范疇。而電影從出生至今超過100年歷史，在表現(xiàn)手法和題材上經(jīng)歷了無數(shù)創(chuàng)新，在無數(shù)導(dǎo)演、影評人的推動下，電影最終步入藝術(shù)殿堂，和“文學(xué)”“音樂”等其他藝術(shù)平起平坐。而“短劇”作為一種純粹的商品，如何能向這門“藝術(shù)”取經(jīng)，聽起來著實有些天方夜譚。但我們不應(yīng)該忘記，電影在誕生之初，從來不是以成為“藝術(shù)”為目的?！豆S大門》《水澆園丁》《火車進站》等作品最初都是被人看不起，在雜耍集市上供人娛樂的商品。
《火車進站》海報
1912年，環(huán)球影片公司成立，成為美國歷史上第一座大制片廠，標(biāo)志著電影制作方式由小作坊時代進入工業(yè)化生產(chǎn)時代。隨著后續(xù)發(fā)展，小制片廠之間的競爭和壟斷，產(chǎn)生了大制片廠，其中像華納兄弟、?？怂埂h(huán)球、哥倫比亞等大制片廠，直至今天仍然是好萊塢的主要玩家。其中最為關(guān)鍵的，是所謂的“工業(yè)化生產(chǎn)”。既然是工業(yè)生產(chǎn)，就避免不開流水線，如何探索出一整套完整的內(nèi)容生產(chǎn)套路，保證投入產(chǎn)出的比例，同樣是電影創(chuàng)作需要考慮的問題。因此我們不應(yīng)該把“電影”放在一個高高在上觸不可及的位置。在“商品”這個角度而言，一部電影和一部短劇沒有本質(zhì)上的差別，只有生產(chǎn)周期、用戶覆蓋、影響范圍、投入產(chǎn)出比等元素的不同。
電影也同樣經(jīng)歷過短劇所面臨的審查。1922年，好萊塢電影制片商協(xié)會（Motion Picture Producers and Distributors of America，MPPDA）引入海斯法典。該法典包含了一系列道德準(zhǔn)則和規(guī)定，旨在限制電影內(nèi)容，以確保電影不會引起社會上的爭議或觸及一些敏感的話題。它包括了一系列的規(guī)則，比如：
1.違禁內(nèi)容：禁止展示淫穢、猥褻、褻瀆宗教、犯罪鼓勵等內(nèi)容。
2.道德準(zhǔn)則：規(guī)定對于婚姻、家庭、宗教等議題應(yīng)保持尊重和合適的呈現(xiàn)方式。
3.不當(dāng)行為：禁止展示或暗示毒品使用、犯罪行為等。
4.審查機制：規(guī)定電影制作公司在完成電影前需提交劇本進行審查，以確保遵守這些準(zhǔn)則。
正如著名的電影學(xué)家克里斯蒂安·麥茨所提到的：審查制度所具有的“獨特性”在于允許事物繞過它。海斯法典的限制絲毫沒有影響優(yōu)秀電影作者的創(chuàng)造力。20世紀(jì)40年代的好萊塢總是通過象征和省略來表現(xiàn)魚水之歡，這種“繞路”的手法甚至能夠反過來推動電影的發(fā)展，對象征和影射手段的需求帶來了極具表現(xiàn)力的布光技巧和符號選用，從而豐富了電影的表現(xiàn)方式。像《馬耳他之鷹》、《雙重賠償》等經(jīng)典電影并未因?qū)徍朔ò傅某霈F(xiàn)而胎死腹中，反而因其獨特的表現(xiàn)手法而更顯魅力。
因此我們有理由去設(shè)想，短劇行業(yè)面對突如其來的大力監(jiān)管，無疑會面臨一段時間的陣痛，原本粗暴有效的情節(jié)橋段無法繼續(xù)使用。然而短劇的市場需求不會因此減少，因為其根植于整個社會結(jié)構(gòu)。如果不想放棄這么大的市場，必然要開始“卷”內(nèi)容質(zhì)量，不能擦邊、不能炫富、不能有不良價值觀，只能開始打磨劇本，開始把優(yōu)秀電影、影視劇的視聽語言運用到短劇上。這種進步幾乎是未來的必然趨勢。這種進步?jīng)Q定了未來短劇的下限，那上限在哪呢？是否短劇有朝一日也能夠做到像電影一樣，產(chǎn)生出商業(yè)和藝術(shù)的分野？
在這里我們對藝術(shù)電影和商業(yè)電影做一個最為粗略的分析。商業(yè)電影的核心要素包括以下四個：
1.二元對立：電影中一切危機都需要有一個對解決辦法，主角的危局是由于某個角色導(dǎo)致，只要擊敗這個角色就可以解決問題，過上幸福美滿生活。
2.因果性：影片中一切事情遵循嚴(yán)格的因果關(guān)系，劇情清晰。
3.帶入性：觀眾默認(rèn)會被帶入主角，感受他的喜怒哀樂。
4.閉合性：影片不會有真正開放性的結(jié)局，一切意義都已經(jīng)固定。
通過這四點，導(dǎo)演能夠把來自現(xiàn)實世界的素材中進行變形，將其不穩(wěn)定的意義收縮，變成一個令人具有觀影快感的故事，而代價就是世界的復(fù)雜性被消解。好萊塢最成功的商業(yè)電影基本上都離不開這四個要素。讓簡單的正邪對立貫穿整個電影，封閉整個敘事。近些年來最成功的漫威影業(yè)更是運用這種思路進行大規(guī)模的布局，從單個超級英雄電影，到匯聚起來的復(fù)仇者聯(lián)盟與大反派滅霸對抗，都遵循著最為嚴(yán)格的商業(yè)電影基本要素，而結(jié)果有目共睹。在短劇中這種邏輯依然適用。短劇的主角總是面臨一個幕后Boss，從開頭到結(jié)束就是一個從低級反派往上推進的過程。因果性更是至關(guān)重要，主角被反派壓制，下一集就會有打臉和反轉(zhuǎn)的戲碼，讓大家揚眉吐氣。帶入性和閉合性更不用多提。這四點的完成度，可以讓一部短劇保持一定下限。
但要想達到足夠高的上限，必須突破陳詞濫調(diào)。電影領(lǐng)域的大師作品，幾乎都或多或少突破了上述四點，把影像自身的多義性原原本本地呈現(xiàn)給觀眾，從而讓整部電影呈現(xiàn)出一種開放的姿態(tài)，呈現(xiàn)出世界的復(fù)雜性，讓觀眾調(diào)動自身的智識去探索影像之間的組合與流動。這些正是電影在一百多年的發(fā)展中開發(fā)出的獨特藝術(shù)表現(xiàn)形式，電影自身的潛力吸引到無數(shù)創(chuàng)作者、影評人、理論家投入其中，共同努力之下“電影”才成為藝術(shù)。在電影節(jié)、影像資料館、藝術(shù)發(fā)行院線的支持下，藝術(shù)電影始終能夠保留有穩(wěn)定的受眾，憑借穩(wěn)定的渠道也都能維持生存，持續(xù)產(chǎn)出內(nèi)容。
然而，在目前的短劇行業(yè)制作這樣的作品極為困難。短劇的受眾是否能夠接受突破常規(guī)的內(nèi)容？比如缺乏穩(wěn)定的因果？通過視聽語言制造斷裂的感覺，不讓觀眾帶入情節(jié)之中？劇集里沒有直接的反派？在短劇的內(nèi)容形式上，單集時長過短，戲劇沖突的需求過大，極度依賴夸張臺詞和動作對劇情的推動，影像自身幾乎沒有發(fā)揮空間，人物塑造極其扁平，使得創(chuàng)作受限。
在一個龐大下沉市場的支撐，以及機構(gòu)的監(jiān)督下，短劇市場未來無疑會有一個良性的發(fā)展，更精良的制作，更豐富的題材以及更健康的情節(jié)。也許未來真正值得思考的是短劇這種內(nèi)容形式能否誕生出獨一無二的表現(xiàn)手法，讓其具有區(qū)別于電影和電視的、真正的獨特性。
短劇爆火=時代的悲哀？
自從“短視頻”占領(lǐng)的市場份額越來越大，對于時間碎片化、長視頻接受度下降、審美滑坡的擔(dān)憂不絕于耳。短劇的出圈同樣如此，有人感慨這種“劣質(zhì)”的內(nèi)容能夠獲得如此高回報，而優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容卻沒人看，逐漸被驅(qū)逐出市場。似乎一切問題都出在這種短劇的內(nèi)容形式上，如果這個世界上沒有了短劇，一切問題就能迎刃而解。但如果我們不從“地質(zhì)學(xué)”的角度看清楚“短劇”市場這片土壤下的分層，就難以真正理解其爆火的邏輯。
以美國的西部片為例，該類型作為一個載體，承擔(dān)了塑造美國自身神話的功能。1950年代之前的西部片，基本以一種典型的善惡二元建構(gòu)，丑惡的印第安人對抗勤勞勇敢的白人拓荒者。隨著時代發(fā)展，西部片延伸出諸多變種。進入20世紀(jì)50年代以后，由于美蘇爭霸、“冷戰(zhàn)”的出現(xiàn)，貧富差距、教育不平等問題出現(xiàn)，西部片開始進入新階段，巴贊稱之為“超西部片”。在《正午》一片中男主角作為卸任的警長，為了對抗罪犯重新披掛上陣，但整個小鎮(zhèn)無人伸出援手。這個時期的西部片已經(jīng)脫離了早期西部片那種純粹的二元對立，而是在更復(fù)雜的層面上給影片開掘深度。
《正午》劇照
人始終是社會關(guān)系的產(chǎn)物，大眾文化產(chǎn)品的發(fā)展從來都離不開整個社會層面的影響。
短劇作為大眾娛樂內(nèi)容又撫慰了何種焦慮呢？為何他們會從短劇的“爽點”中獲得快感？是因為“人性”嗎？希望自己有錢有權(quán)，美女倒追？那為何有人會不喜歡短??？真的是他們審美滑坡，他們不愿意去欣賞更優(yōu)秀的作品嗎？短劇的爆火也許的確是時代的悲哀，但絕對不是站在一個高高在上的立場上去感慨“世風(fēng)日下”、“審美滑坡”，也許更應(yīng)該思考的是：什么樣的結(jié)構(gòu)塑造了他們的享樂形式，什么樣的土壤給短劇提供了生長空間。
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