北魏洛陽永寧寺遺址的正式發(fā)掘報告出版后，特別是在更早的北魏平城時代的佛寺塔基遺址的清理中，已發(fā)現(xiàn)有影塑標本，例如山西大同的思遠佛圖遺址和遼寧朝陽遼塔下壓的思燕佛圖遺址。這些考古發(fā)現(xiàn)使我們了解，自北魏平城時期到北魏洛陽時期，在佛寺中影塑藝術(shù)流行的大致情況。因此，現(xiàn)在有可能也有必要進一步漫話北魏影塑藝術(shù)。本文依據(jù)目前所能獲得的考古發(fā)掘標本以及河西地區(qū)石窟寺中殘存的遺跡，勾畫出北魏影塑藝術(shù)在佛教塔寺和石窟寺中流行情景的粗略輪廓。
由中國社會科學院考古研究所專家團隊編撰的《赫奕華麗：北魏洛陽永寧寺出土塑像精粹》近日由上海書畫出版社出版。其中收錄年近九旬的中國社會科學院考古研究所研究員、中國社會科學院研究生院考古系教授楊泓的《漫話北魏影塑藝術(shù)》。
我對北魏影塑藝術(shù)的認識，始于看到1953年“麥積山勘察團”攜回的一件北魏影塑飛天，它是從麥積山石窟第133窟（當時勘察團編號為“麥察133號”）壁上脫落而被采集到的標本。這件影塑飛天曾經(jīng)在勘察團返京后舉辦的展覽會上展出過，還曾翻成石膏模型，分送有關(guān)專家和研究機構(gòu)。贈給北京大學歷史系考古教研室的一件，就陳放在北京大學文史樓206號教研室的柜廚中，我還經(jīng)常去看這件模型。這件標本是一件小型泥塑，大小僅十余厘米，但是造型頗為精致，飛天面容清秀，因塑為自右向左凌空飛舞的姿態(tài)，所以衣裙、帔帛都呈向右后飄拂的態(tài)勢，自然流暢，衣紋上下疊摞，疏密分明，錯落有致，觀之頓生恬靜安詳之感（圖1）。這件飛天影塑的藝術(shù)魅力深深感染了我。六十多年歲月逝去，但我至今對之記憶猶新。后來，我讀了該勘察團編著的《麥積山石窟》，得以看到第133號窟第11號龕楣上影塑及第126號窟影塑的照片，加深了對麥積山石窟北魏時期影塑的印象。
圖1 1953年從麥積山麥察133號窟采集的北魏影塑飛天
與麥積山石窟相比，我初識敦煌莫高窟藝術(shù)的時間雖然更早些，但真正看到莫高窟北魏影塑標本的時間則很遲。初識莫高窟藝術(shù)，是參觀1952年4月在北京歷史博物館（今中國國家博物館）舉辦的“敦煌文物展覽”。那是中華人民共和國建立以后，首次在北京舉辦的規(guī)模盛大的文物展覽。當時，我還是一個高中生，在參觀展覽時，一下子就被那件第285窟的復原模型所吸引。由于敦煌文物研究所（原敦煌藝術(shù)研究所）的主要成績是對敦煌壁畫的臨摹，所以展覽的主要部分是在室內(nèi)展出的眾多幅壁畫摹本，此外還在室外搭建了一座第285窟的原尺寸復原模型，將臨摹的全窟壁畫摹本按原位置復原于其中。進入這座模型，就如真正進入285窟。當時參觀的人很少，很長時間只有我一個人靜靜地坐在模型內(nèi)的地面上，感受著敦煌壁畫藝術(shù)的魅力。那次展覽也展出了一些洞窟的照片和幾件復制的彩塑模型，但我參觀后留下的總體印象是壁畫藝術(shù)，尤為深刻的是第285窟的西魏壁畫，而全然不知道在莫高窟中還有北魏影塑的存在。當時，我的班主任金啟孮先生知道我去參觀“敦煌文物展覽”并對敦煌藝術(shù)產(chǎn)生興趣后，就贈給我兩冊《文物參考資料》中的《敦煌文物展覽特刊》（第2卷第4期、第5期）。從《特刊》中所刊登的閻述祖（閻文儒）師所寫《莫高窟的石窟構(gòu)造及其塑像》，我開始知道什么是石窟寺藝術(shù)，但當時我還無法掌握文中用考古學方法對石窟的類型學分析。真正讀懂述祖師的文章，是到北京大學學習考古學以后。那時，我已知悉麥積山石窟中的北魏影塑藝術(shù)，很想知道敦煌莫高窟北魏洞窟中有沒有影塑藝術(shù)標本。我正是在述祖師的文章中找到了答案。該文中說：“莫高窟早期塑像中，有一特殊的作品，就是‘影塑’。幾乎每一洞中四壁都要有些影塑的小佛。……莫高窟的影塑，就是用一塊泥，放在佛像的模子里，取出后一個個貼在壁上”。遺憾的是，當年尚缺乏全面介紹敦煌莫高窟的圖錄，只能看到早年間法國伯希和編的圖錄，述祖師1951年發(fā)表文章時所附的圖版選用的也是伯希和圖錄的圖片，只是在其圖版四和圖版六中模糊地看到第259窟（伯希和編號111窟）和第260窟（伯希和編號111a窟）中北魏影塑的形影。
圖2 敦煌莫高窟西魏第288窟影塑
我到中國科學院考古研究所（今中國社會科學院考古研究所）工作以后，有機會去實地考察敦煌莫高窟，才真正得見敦煌藝術(shù)中北魏影塑的廬山真貌。蒙敦煌文物研究所厚意，我可以按自己的安排考察洞窟，自然先奔莫高窟南區(qū)第二層中段尋找第285窟。因為依宿季庚（宿白）師的指導，這座唯一保存有紀年題記的北朝洞窟是解讀莫高窟北朝洞窟編年研究的鑰匙。同時，我還懷念著當年參觀285窟模型時所感到的藝術(shù)震撼，急切地想看到它的廬山真貌。我一個人在第285窟席地而坐了很久，受到比多年前觀察模型時更大的藝術(shù)震撼，然而由于285窟是一座禪窟，原無塑像，故未見影塑。然后，我考察了其北鄰的第288窟，那是一座構(gòu)建有中心塔柱的塔廟窟，時代與285窟大致同時。在這座洞窟的中心柱上，我首次看到久想認識的北朝影塑殘跡，其塑制時間應(yīng)遲至西魏（圖2）。接著再往北去看第251窟至260窟等幾座北魏時修的洞窟，雖都遭后世重修，但中心塔柱的塑像及四壁的壁畫還大致保留北魏原貌，所以中心塔柱上的影塑尚有許多保留，有的雖已脫落，但原貼塑痕跡仍留存（圖3）。諸多同一時期石窟中的共同景象，使我感覺到當時的影塑并不像有人認為的只是流行的一種裝飾藝術(shù)樣式，而應(yīng)是與中心塔柱不可分的，具有時代藝術(shù)特征的有機組成部分。再看時代遲到北朝晚期的洞窟，如被認定為北周時期的第428窟，雖存有大量影塑千佛，但影塑的位置已由中心塔柱移到四壁，明顯表現(xiàn)出與前不同的時代特征。當時感到莫高窟同一時期突然顯現(xiàn)的塔柱與影塑，其源頭應(yīng)來自中原文化，但那時尚缺乏考古學的實證。
圖3 敦煌莫高窟北魏第259窟中心柱影塑殘跡
后來，我又能夠去考察麥積山石窟，得以看到久已熟悉的那件影塑飛天原存的第133窟，以及第114窟、第115窟、第126窟、第142窟等窟中的北魏影塑，它們與莫高窟同時期的影塑相比，又具地方特點。其源頭也應(yīng)來自中原文化，那時也同樣缺乏考古學的實證。
隨著田野考古不斷出現(xiàn)的新進展，20世紀70年代對北魏后期都城洛陽永寧寺遺址的考古發(fā)掘，在發(fā)掘佛塔塔基廢址時，發(fā)現(xiàn)了在佛塔第一層的中心柱遺跡，并清理出大量當時的影塑標本，發(fā)表了發(fā)掘簡報，從而揭示出在北魏洛陽時代的佛寺中，流行塔柱和影塑的事實。這時，已有可能對北魏佛教影塑藝術(shù)進行初步探討，因此我應(yīng)約寫過一篇藝術(shù)札記《“影塑”和“塔柱”》，刊于《美術(shù)》雜志。
此后，北魏洛陽永寧寺遺址的正式發(fā)掘報告出版，特別是在更早的北魏平城時代的佛寺塔基遺址的清理中，已發(fā)現(xiàn)有影塑標本，例如山西大同的思遠佛圖遺址和遼寧朝陽遼塔下壓的思燕佛圖遺址。這些考古發(fā)現(xiàn)使我們了解，自北魏平城時期到北魏洛陽時期，在佛寺中影塑藝術(shù)流行的大致情況。因此，現(xiàn)在有可能也有必要進一步漫話北魏影塑藝術(shù)。
一 敦煌莫高窟北魏影塑
在敦煌莫高窟，據(jù)統(tǒng)計目前尚存北朝石窟三十六座，其中尚存有影塑藝術(shù)標本較多的計有十一座，它們是第248窟、第251窟、第254窟、第257窟、第259窟、第260窟、第288窟、第290窟、第428窟、第432窟、第437窟。這些洞窟雖然時代有早晚的差別，但洞窟形制都是在平面矩形的洞室中雕出中心塔柱，盡管都曾經(jīng)過后代重修，但中心柱龕像及壁面壁畫大多尚能保存北朝原貌。據(jù)分析，其中的第288窟和第432窟修鑿時間已遲到西魏時期，第428窟和第290窟更遲，應(yīng)為北周時所修鑿，其余七座則均修鑿于北魏時期。
圖4 敦煌莫高窟北魏第259窟中心柱影塑殘跡
圖5 敦煌莫高窟北魏第260窟中心柱正面大龕側(cè)影塑（附局部）
北魏時期塑有影塑的七座石窟，窟中影塑均集中在中心塔柱上。以較早的第259窟為例，西壁中部貼墻塔柱正面開一大型圓券頂龕，龕楣圓券上抵窟頂，影塑就布置在圓券兩側(cè)自窟頂一直延伸至龕側(cè)。很可惜，該窟的影塑已基本殘毀脫落，僅北側(cè)面殘存兩身，幸而所有脫落的影塑殘痕尚存，可以看出影塑是由龕楣圓券中心向南北兩側(cè)布置，直至塔柱邊沿，再沿龕楣圓券外緣向下直貼塑到脅侍像頭頂處，大致上下四至五列，每列二至三身。從殘痕可看出，原來塔柱南（右）側(cè)大約貼塑有影塑像十九至二十身（圖4）。由于影塑脫落，使我們可以觀察到當年塑制的情況：各類影塑像都是預先模制并彩繪完好，然后在柱面堆置較厚的泥層，趁泥未干時用力將需要的泥像依次按壓在泥層上，待泥層干后影塑像就牢牢地貼附在壁面上?，F(xiàn)尚殘存有影塑的六座石窟（第248窟、第251窟、第254窟、第257窟、第260窟、第437窟）都已是典型的中心塔柱窟，或稱為“塔廟窟”。這些窟都是在矩形平面的窟室內(nèi)，偏向后側(cè)鑿建平面方形的中心塔柱，一般是在塔柱正面開一大型龕，龕的進深較淺，內(nèi)塑主尊佛像，大龕外兩側(cè)彩塑立姿脅侍菩薩像（圖5）。中心柱側(cè)面開一龕或開上下兩龕。正面大龕的龕楣多作圓券蓮瓣形，中間的瓣尖直抵窟頂，在其兩側(cè)直到龕側(cè)滿貼影塑（圖6）。兩側(cè)面的龕，龕楣或作圓券蓮瓣形，或作屋闕狀龕，同樣在龕楣側(cè)和龕側(cè)滿貼影塑（圖7）。在窟內(nèi)四壁上，常滿繪壁畫，有的壁面雖有開龕造像，但未發(fā)現(xiàn)有影塑。這表明當年建造石窟時，按設(shè)計規(guī)劃（或是依據(jù)的“粉本”），影塑只布置在中心塔柱上。由于各窟的影塑均已殘損不全，就現(xiàn)存殘跡綜合來看，可能布置在龕楣上和楣側(cè)的多是飛天、化生等形象，而在龕側(cè)則以供養(yǎng)菩薩為主（圖8）。影塑表面均施重彩，五色雜陳，使中心塔柱主龕上部及兩側(cè)呈現(xiàn)出色彩絢麗多變而富有韻律感的效果，更陪襯出主龕內(nèi)佛陀形像安詳穩(wěn)重，引致佛教徒與信眾頂禮膜拜，充分表明滿布于中心塔柱上的影塑藝術(shù)正是顯示北魏石窟時代風貌不可或缺的重要元素。但長期以來，這一重要元素遭人忽視，我們很難查到影塑的具體尺寸，似乎沒人丈量過。根據(jù)照片觀察，影塑的大小看起來與人伸開的手掌差不多。從題材看，常常是來聽佛說法的菩薩、天人，以香花、音樂供養(yǎng)佛的飛天、樂伎等。這些影塑構(gòu)圖多變，體態(tài)優(yōu)美，極富裝飾趣味。例如北魏時期的第248窟中，在火焰紋龕楣上方貼塑一組影塑，可惜大部分已脫落，但是右側(cè)還殘存有一身由蓮花承托的供養(yǎng)菩薩，其身軀微側(cè)，合掌禮拜，沉靜虔誠的面容和靈動飄飛的衣帶有機地結(jié)合在一起，優(yōu)美自然，氣韻頗為生動（圖9）。
圖6 敦煌莫高窟北魏第437窟中心柱正面大龕側(cè)影塑
圖7 敦煌莫高窟北魏第251窟中心柱側(cè)面闕形龕旁影塑
圖8 敦煌莫高窟北魏第254窟龕側(cè)影塑供養(yǎng)菩薩
圖9 敦煌莫高窟北魏第248窟影塑
目前莫高窟所保留下來的北魏窟都遭到過后代重修，且窟前崖面多有殘毀，所以原來是否建有前室（或前廊），又是否有窟前木構(gòu)建筑，已不可知。但是僅就窟室內(nèi)保存下來的北魏遺存而言，矩形平面的窟室、以彩塑為主的中心塔柱的設(shè)置、以彩色壁畫為主的室內(nèi)壁面的設(shè)置，以及塔柱前窟頂鑿建成人字坡并塑出仿木結(jié)構(gòu)屋頂，具有同樣的時代風貌，明顯是仿效具有同樣布局的佛寺建筑。敦煌莫高窟在這一時期洞窟構(gòu)建突然出現(xiàn)與前不同的建筑新風。這一新風從何處來？是西風還是東風？很明顯，風從東方來。當北魏王朝統(tǒng)一了中國北方以后，都城從平城遷洛陽。目前從平城遺址到洛陽遺址考古發(fā)現(xiàn)的佛教遺跡中，都可見到佛塔室內(nèi)構(gòu)筑中心柱的遺存，同時在出土的考古遺物中，也都發(fā)現(xiàn)數(shù)量或多或少的影塑標本。都城是王朝的政治文化中心，那里盛行的佛寺布局自然輻射影響全境。從中央派駐各地的高官顯貴更是會將都城流行的粉本傳播至各地。在敦煌，歷史上明載的東陽王元榮應(yīng)是在敦煌傳播北魏新風的著名人物。正是北魏新風的流行，為莫高窟帶來了一時繁榮的北魏影塑藝術(shù)。
圖10 敦煌莫高窟西魏第432窟影塑
圖11 敦煌莫高窟北周第290窟影塑
北魏分裂，河西地區(qū)歸屬西魏，其后是北周。朝代的變遷自然影響到宗教藝術(shù)風格的演變。在敦煌莫高窟西魏時期的洞窟中，還可見到與北魏洞窟內(nèi)中心塔柱上相似的影塑的身影，如前已述及的第288窟，還有第432窟（圖10）。此后，北周時期出現(xiàn)了新的變化。在第290窟中雖然還保留著傳統(tǒng)的在中心塔柱上布置影塑的格局（圖11），但第428窟則風格大變，變成了在洞窟四壁影塑千佛（圖12）。據(jù)統(tǒng)計，該窟四壁尚存千佛影塑像共九百六十二身，蔚為大觀，但它也是一曲絕唱。此后，北魏時期開始盛行的影塑藝術(shù)就像它突然來臨莫高窟時一樣，又匆匆離去，消失無跡。
圖12 敦煌莫高窟北周第428窟影塑千佛
二 麥積山石窟北魏影塑
麥積山石窟保存至今的北魏洞窟，數(shù)量雖不少，但均形制較小，而且缺乏與敦煌莫高窟可比的中心塔柱窟，普遍是一些平面近方形的平頂窟，在正壁（后壁）開龕造像，有的也在兩側(cè)壁布置龕像。保存有影塑的窟超過二十座，布置影塑的位置多在造像龕的兩側(cè)，正壁或側(cè)壁都有，有的龕楣上也布置有影塑。
圖13 麥積山石窟第133窟北魏第11號龕龕楣影塑（黑白照片為1953年攝，右側(cè)供養(yǎng)人頭像尚完好，彩照為1998年發(fā)表，惜供養(yǎng)人頭像已殘缺）
圖14 麥積山石窟第142窟北魏影塑
龕側(cè)布置的影塑除有莫高窟影塑中常見的千佛、飛天、供養(yǎng)菩薩等外，還出現(xiàn)了眾多的供養(yǎng)人像，而且不僅有成組的人像，有的還配以背景，取得較好的藝術(shù)效果。第133窟的一座龕楣上方，影塑出重疊起伏的層層山巒，在群山的中央，是端坐在蓮臺上的佛像，兩側(cè)各立一脅侍菩薩，在山巒右側(cè)走來一位供養(yǎng)人，籠冠大履，在兩個侍從的簇擁下緩緩而行（圖13）。提到供養(yǎng)人的影塑像，以142窟中發(fā)現(xiàn)的最富有特色，那座洞中現(xiàn)存八十一身塑像，其中七十二身屬影塑，主要是千佛和供養(yǎng)人（圖14），這些供養(yǎng)人都是衣帶寬博，高冠大履，面龐清秀，雍容安詳，顯示著時代風格，其中比較富有情趣的一身，是后壁左側(cè)的供養(yǎng)人，他左手提攜著一個小孩（圖15）。在麥積山的影塑作品中，藝術(shù)造詣最高的代表作還是前文已論及的在1953年勘察時從第133窟中發(fā)現(xiàn)的飛天，她安詳?shù)匕肯柙诼旎ㄓ曛校菝参@清癯，面帶頗富神秘感的微笑，顯得深沉而富有個性。然而，不知是什么原因，麥積山這些精美的北朝影塑似乎一直沒有被認為是北魏時洞窟造型藝術(shù)中不可分割的組成部分，而未引起人們應(yīng)有的重視。
圖15 麥積山石窟第142窟北魏影塑攜童供養(yǎng)人像
麥積山石窟北魏洞窟中的影塑作品與莫高窟的北魏影塑有無關(guān)聯(lián)？為什么麥積山缺乏中心塔柱窟？都還有待進一步探研。是否因為那里的時代新風源自長安地區(qū)，亦未可知。
三 北魏平城時期的影塑
四十年前，我在寫《“影塑”和“塔柱”》那篇短文時，還缺乏關(guān)于北魏平城時期佛寺遺跡的考古發(fā)現(xiàn)，更不清楚有沒有影塑標本能保留下來，所以此文開篇就介紹云岡石窟的“塔柱”：“舉世聞名的云岡石窟，展示了北魏石雕藝術(shù)的奇?zhèn)延^，表明北魏在中國古代雕塑史上是一個重要的時期，當時佛教藝術(shù)的雕塑品猛然顯示出磅礴的氣勢，呈現(xiàn)出令人眩目的藝術(shù)光彩。對云岡石窟諸洞窟的布局進行觀察，不少洞窟引人注目地采用了以塔柱為禮拜中心的形式，例如第1、2、4、6、11、51窟都是如此。一般是在塔柱的正面和兩側(cè)開龕造像，龕內(nèi)主要造像是大型的圓雕作品，其余如龕楣的裝飾、飛舞的天人伎樂、連續(xù)的佛傳故事和數(shù)量眾多的‘千佛’，乃至供養(yǎng)的行列等，則是利用高低不同的浮雕手法來表現(xiàn)的?！运鶠槎Y拜中心的洞窟平面，自然是模擬著當時的寺廟建筑，但是隨著時光的流逝，北魏的寺廟早已無存，因此無從印證?！?/p>
令人欣慰的是，北魏平城時期的佛寺遺跡現(xiàn)在已有所發(fā)現(xiàn)。在進行過考古探查的佛寺遺跡中，發(fā)現(xiàn)有影塑標本的已有四座發(fā)表了發(fā)掘報告或發(fā)掘簡報，分別是位于今山西大同方山的思遠佛圖，云岡石窟山頂佛寺塔基遺址，以及被壓在遼寧朝陽遼塔下的思燕佛圖基址，還有在內(nèi)蒙古懷朔鎮(zhèn)北魏城址中的佛寺遺跡。此外，還有座在平城遺址范圍內(nèi)發(fā)現(xiàn)的佛寺遺跡，僅在報紙上發(fā)了消息。
圖16 大同方山北魏思遠佛寺遺址
思遠佛圖遺址因位于遠離城市的方山腳下，所以保存情況尚好，塔基遺址仍留存于地面上。1981年對該遺址進行了清理和發(fā)掘，清理了方形的塔基以及周圍的圍墻、山門、佛殿、僧房等遺跡，可知是一座以塔為中心、前塔后殿的佛寺，方向坐北朝南，山門、方塔和佛殿布置在一條中軸線上（圖16）。先沿山勢修筑了兩級平臺，總平面呈長方形，南北長87.8米、東西寬57.4米。第二級平臺長45.8米、寬35米，高于一級平臺2.5米。塔基坐落在二級平臺上，平面方形，邊長18.2米。塔基中部是由玄武巖石塊與三合土夯筑的塔心方形實體（即系中心柱），南北殘長12.05米、東西殘長12.2米、殘高1.25米，因歷經(jīng)損壞，現(xiàn)已成形似覆斗狀的堆積。方形塔心實體外周繞回廊，回廊外壁各長18.2米，距塔心實體長3米。從殘存的石柱礎(chǔ)和柱洞，可測知回廊每邊面闊五間，中心間開門，各間之間不設(shè)隔斷墻，因此信徒可以在回廊中繞塔心的中心柱禮拜。在塔后的佛殿，其平面為長方形，面闊七間、進深兩間，出土有“富貴萬歲”銘文瓦當、蓮花化生紋瓦當?shù)取４送膺€有許多繪彩泥塑殘件，多發(fā)現(xiàn)于回廊四周，包括頭像殘件、身軀、手臂及衣飾殘件，均為泥塑，原飾色彩均已脫落。從殘頭像觀察，有菩薩、飛天等，面相圓潤，眉目口鼻過分集湊于面龐中部，仍顯示著北魏平城時期早期造像的特征（圖17）。依頭像大小推測，原像高在50厘米至70厘米之間。在殘像頭部及身軀背面或側(cè)面勻呈平面形狀，表明原是貼附在墻面上的藝術(shù)品，明顯為影塑遺存。思遠佛圖的平面布局應(yīng)與都城平城內(nèi)五級佛寺等佛寺近同，可算是目前所知北魏平城時期佛寺平面布局的唯一標本，也為探尋北魏洛陽時期佛寺平面布局的源頭提供了重要的線索。出土的影塑標本，明確揭示出平城時期皇家佛寺中流行影塑藝術(shù)的實況。
圖17 大同方山思遠佛寺遺址出土影塑殘像（2件）
圖18 朝陽北魏思燕佛圖遺址平面圖
思燕佛圖的基址原建于十六國時期的建筑和龍宮基址上（圖18）。廢棄后，于隋唐時期又在原址建塔，遼代又在唐塔基處建造新的佛塔，最后保留下來的方形密檐式磚塔，即現(xiàn)仍屹立的朝陽北塔。維修遼代建的朝陽北塔，在清理塔基時勘察、發(fā)掘了被疊壓的早期遺跡，包括十六國時期的建筑遺跡和龍宮遺跡、北魏塔基和隋唐塔基遺跡約16米，周繞四圈柱網(wǎng)，四圈方形柱網(wǎng)長、寬約19米，表明原塔是在方形實心體周繞廊殿，應(yīng)與思遠佛圖與永寧寺塔一樣是在方形夯土臺基上建造的方形樓閣式木塔。出土遺物有殘碎的泥塑佛像和瓦當?shù)取Ｎ淖滞弋斻懹小案毁F萬歲”，還有蓮花紋瓦當。殘存泥塑亦為影塑，其面像與思遠佛圖出土造像相同，具有北魏平城時期早期造像的特征（圖19）。
圖19 朝陽北魏思燕佛圖遺址出土影塑殘像
大同古城內(nèi)東北隅發(fā)現(xiàn)的北魏佛寺遺跡，清理了塔基，出土有影塑標本，其中供養(yǎng)菩薩的面相與思遠佛圖出土標本近同。此外，在發(fā)掘云岡石窟山頂北魏佛寺遺址時，在塔基處的一個埋藏坑中也曾出土有影塑殘像（圖20）。
圖20 云岡石窟山頂北魏佛寺遺址出土影塑殘像
上述遺跡主要發(fā)現(xiàn)于北魏都城平城地區(qū)，朝陽的思燕佛圖亦屬北魏皇家所建佛寺，唯有內(nèi)蒙古和朔鎮(zhèn)的北魏佛寺遺跡是一處地方寺廟，也應(yīng)仿效都城的佛寺，亦是一座以佛塔為中心的佛寺。佛塔平面亦為方形，邊長16米，其中心有邊長8米的夯土方基，也應(yīng)是具有中心柱的塔室，與思燕佛圖近似。在塔基后尚存有大片遺跡，可能有佛殿建筑。出土遺物中有不少泥塑殘像，清理報告中特別敘述：“這些泥像雖然有立雕的形式，但其背面大部粘有自然泥皮的脫落痕跡，有的殘軀背面還保留著脫模時的捏塑痕跡，未加修飾，說明這些泥塑是粘貼在壁面上的，只做表面修飾即可。所以，它們實際上與云岡石窟中的立體式浮雕相似，原來也可能是組合成一個大的畫面，只是以泥塑代替了石刻而已。待墻壁倒塌時，泥塑隨之支解破碎，出土時也就很難復原?！眻蟾孀髡邔τ八艿挠^察是正確的，認為寺廟的影塑與石窟的浮雕有聯(lián)系也是對的，但把兩者間的因果關(guān)系弄反了。因為北魏云岡第二期石窟的窟型改為設(shè)有前廊的殿堂前形貌，本應(yīng)效仿自平城的佛寺殿堂，故此有關(guān)浮雕裝飾圖像也應(yīng)仿自寺廟殿堂內(nèi)的彩塑。總之，和朔鎮(zhèn)北魏佛寺遺址的考古發(fā)現(xiàn)十分清楚地說明除了都城外，地方城市的佛寺中也已普遍流行影塑藝術(shù)。
四 北魏洛陽時代的影塑藝術(shù)
北魏孝文帝太和年間，將都城從平城遷到洛陽，歷史進入北魏洛陽時代。這一時期的都城洛陽佛教更趨繁盛，寺塔林立，總數(shù)多達千余所。其盛況經(jīng)楊衒之在東魏武定時追憶，記述在其所著《洛陽伽藍記》中。歷經(jīng)滄桑，其中僅有皇家大寺永寧寺的塔基廢墟尚存于現(xiàn)洛陽市東郊15千米處。正是對這處遺址的發(fā)掘，才真正揭示出當時北魏佛寺的真實情景。
圖21 洛陽北魏永寧寺佛塔遺址發(fā)掘前原貌
北魏洛陽的永寧寺是孝明帝熙平元年（516年），由孝明帝母靈太后胡氏所興建的一座大型皇家佛寺。這座佛寺的中心是一座木構(gòu)的九級佛塔，佛塔每層的四面都設(shè)三戶六窗，漆扉金鋪，極其雄偉華麗，據(jù)說在距洛陽百里處就可遙遙望到。可惜在修建十八年后，于永熙三年(534年)二月突遭火災(zāi)，“火經(jīng)三月不滅”，被燒成一片廢墟。千余年來，永寧寺塔遺址僅留有一座高出地面5米多的方形土臺（圖21）。直到1979年，中國社會科學院考古研究所洛陽工作隊才開始對這座土臺進行了發(fā)掘。清理出的方形夯土塔基邊長38.2米，高2.2米，四周包砌有青石，其下還有面積更大的厚達2.5米的地下夯土基承托（圖22）。塔基上布列著柱礎(chǔ)殘跡，而在它的中心，是用土坯壘砌的方形實心體（亦即塔室的“中心柱”），實心體的南、東、西三壁各開有五個供奉佛像的大龕，龕寬各達1.8米。龕中的造像早已殘毀無存，清理時只發(fā)現(xiàn)一些面、手、腳、發(fā)髻等大型塑像的殘余部分，以及幾塊約與真人等高的菩薩像的殘段。在塔基的北面，發(fā)現(xiàn)有大型的佛殿基址，整座寺院周圍繞筑圍墻。這座以高塔為中心的宏大寺院遺址被發(fā)掘出土，正好說明石窟中那種以塔柱為禮拜中心的布局正是真實地模擬著當時佛寺建筑，從而對“塔柱”雕刻的含意有了進一步的了解。這次發(fā)掘的收獲還不僅限于此，如果只有上述考古發(fā)現(xiàn)，對于研究古代建筑和佛教史等方面雖然是值得欣喜的重大收獲，但令美術(shù)史的研究者未免過于失望了。這一不足恰好被清理塔基時出土的大量泥塑的殘像彌補了。被發(fā)現(xiàn)的泥塑數(shù)量眾多，至少超過一千五百件。由于曾遭火災(zāi)高溫焚燒，這些泥塑現(xiàn)在質(zhì)地極為堅硬，已如陶質(zhì)，只是原施色彩多已脫落。按形體大小，可將泥塑分為大型像，包括等身像和比等身更大的塑像；中型像，即小于等身像，身高約1米至1.4米；小型像，身高約40厘米至50厘米。這些小型泥塑數(shù)量眾多，應(yīng)是原來貼塑在壁面上的“影塑”的殘留，雖然因佛塔遭火災(zāi)后，它們不但早已脫離壁面，而且身首分離，殘毀過甚，但是這些殘像原來所煥發(fā)出的藝術(shù)光彩仍然令人贊嘆，同時也把北魏影塑的藝術(shù)水平如實地揭示于今人面前。
圖22 洛陽北魏永寧寺佛塔塔基鳥瞰
存在于敦煌莫高窟和麥積山石窟中的影塑作品，前已敘述，但是將石窟寺中北魏時期的影塑作品與永寧寺塔基出土的殘像相比，永寧寺出土的標本在藝術(shù)造詣方面明顯要高出一籌。這是因為永寧寺是當時皇室重點營建的寺廟，塔中的造像也匯集了當時技術(shù)最高超的工匠來塑造的緣故。這些塑像較小巧，像頭一般高7厘米左右，軀體高19厘米上下。這些塑像全系手工塑制，所使用的泥質(zhì)極為細膩，淘洗勻凈。從頭像來看，永寧寺塔內(nèi)影塑的題材和各地石窟寺中的一致，主要有兩大類：一類是供養(yǎng)佛的菩薩和弟子，另一類是世俗的供養(yǎng)人。由于永寧寺是皇室興建的，所以后一類很可能與龍門石窟賓陽洞中的帝后禮佛浮雕相似，也是反映皇室供養(yǎng)佛的行列。這一行列包括有為數(shù)眾多的文武官員和男女侍仆、侍衛(wèi)武士等。出土的殘像中都可以找到他們的形象。無名的藝術(shù)家把這些不同的形象都塑制得表情極度虔誠，且個性鮮明。頭戴蟬鐺籠冠的侍臣面目嬌美，頦下有修剪齊整的短胡須（圖23）。與之適成對比的是頭頂兜鍪的武士頭像，濃眉深目，闊口虬髯，雄武勇猛但顯得威而不怒（圖24），正與這組影塑整體顯示的隆重禮拜的氣氛相適應(yīng)。至于人物的發(fā)髻、冠帽、衣袍、鞋履等，無不具體而微地刻畫得細致逼真，只可惜原施的彩色已經(jīng)剝脫無跡了?？梢韵胍?，當年它們色彩艷麗，成組合地貼塑在壁面上，這是一支多么豪華而顯示著皇室威儀的禮佛行列，為那香煙繚繞的佛教殿堂增添了多少光彩。至于前一類的供養(yǎng)菩薩等影塑像，則應(yīng)與敦煌莫高窟北魏塔廟窟內(nèi)中心柱佛龕上和龕側(cè)的影塑相同，貼附在塔內(nèi)中心實體（中心柱）上佛龕的上側(cè)和旁邊，形成色彩繽紛的供養(yǎng)行列，顯示著北魏佛殿裝飾藝術(shù)獨特的時代風貌。據(jù)文獻所記，木塔前檐各面均裝修門窗，所以塔無前壁，無法如龍門石窟賓陽洞那樣有布置禮佛影塑之處，所以禮佛行列影塑也只能安排在中心柱上，或在龕側(cè)，或在龕下基壇面上。由于中心柱上佛龕系大型淺龕，前面沒有支設(shè)大型絲帛佛帳的空間。因此可以想見，當年中心柱上各龕內(nèi)塑佛像，脅侍像或立于龕外兩側(cè)，龕楣上方、兩側(cè)及基壇滿貼影塑，富麗豪華，或可想象為今日尚存的敦煌莫高窟北魏中心柱窟的“豪華放大版”。
圖23 洛陽北魏永寧寺佛塔塔基出土影塑蟬鐺籠冠頭像
圖24 洛陽北魏永寧寺佛塔塔基出土影塑兜鍪武頭像
總之，永寧寺塔基遺址出士的這些造型生動的北魏影塑藝術(shù)品，今天雖多已殘缺，但仍不失為技藝精湛的古代雕塑瑰寶，為由中國古代雕刻塑藝術(shù)精品譜出的交響詩中增添了音調(diào)鏗鏘的新篇章。
五 余 論
依據(jù)目前所能獲得的考古發(fā)掘標本以及河西地區(qū)石窟寺中殘存的遺跡，可以勾畫出北魏影塑藝術(shù)在佛教塔寺和石窟寺中流行情景的粗略輪廓。許多問題還無法解釋，只能期待今后或許有考古新發(fā)現(xiàn)能給出答案。
其中，最通常的“來源”和“去向”問題，對于北魏影塑藝術(shù)來說尚不明確。
先談“來源”。雖然從前文已引述的多座北魏平城時期的佛塔遺跡的考古發(fā)現(xiàn)，明確了當年佛教寺塔中流行影塑藝術(shù)的事實，但還不清楚它的源頭。雖然在中華古文明中，自史前就有供奉泥塑或陶質(zhì)神像的傳統(tǒng)，自先秦至漢代也一直流行將模制俑像用于墓內(nèi)隨葬的習俗，但是在北魏平城時期佛寺中影塑藝術(shù)的盛行，是自行創(chuàng)作，還是受他地影響？因為據(jù)文獻記述，文成帝復法后，北魏佛教造型藝術(shù)頗受涼州佛教影響，宮室廟堂的設(shè)計又受青州乃至南朝的影響。那么影塑的盛行是否受他地影響，尚未可知。
圖25-1-1 北魏永寧寺影塑
圖25-1-2 百濟定林寺影塑
圖25-1-3 百濟定林寺影塑
圖25-1-3 北魏永寧寺影塑
到北魏洛陽時期，永寧寺遺址出土影塑的藝術(shù)成就已如前述，因為其造型藝術(shù)特征與平城時期影塑有很大變化，表明系受南朝造型藝術(shù)新風影響所致。由于海東古國百濟的佛寺遺址，如定林寺，也出土有與永寧寺出土影塑極為近似的標本（圖25），表明其深受古代中國文化的影響。當時百濟因有高句麗族的阻隔，與北魏并無正式官方交往，但其經(jīng)海路與南朝交往密切，所以百濟佛教影塑藝術(shù)系受南朝影響。北魏和百濟同受南朝影響而塑制出如此造型近似的藝術(shù)品，表明這類佛教影塑藝術(shù)原流行于南朝佛寺之中。然而，目前缺乏南朝知名佛寺的考古發(fā)現(xiàn)，期待今后的考古新發(fā)現(xiàn)能夠解決這一謎團。
再談“去向”。在敦煌莫高窟，貼塑于中心塔柱的影塑藝術(shù)盛行于被認定為北魏時期建造的洞窟中，已如上文所述。當北魏王朝分裂為東魏和西魏以后，敦煌歸于西魏，那時建造的洞窟中還有的保留有貼塑于中心塔柱的影塑，如第288窟和第432窟。到北周時期，貼塑于中心塔柱的影塑消失了，影塑改為四壁的千佛。此后，影塑藝術(shù)自莫高窟徹底消失無跡。至于麥積山石窟應(yīng)與長安地區(qū)佛教聯(lián)系更密切，所以自西魏時影塑藝術(shù)已不再流行。由于目前缺乏長安地區(qū)西魏時佛寺遺跡的考古發(fā)現(xiàn)，我們還難以得出確切的結(jié)論。
圖26 東魏北齊鄴城遺址趙彭城佛塔塔基
在北魏分裂后建立的東魏，佛寺中是否仍保留與北魏洛陽時期的舊俗，在中心柱上貼塑有影塑，目前也不清楚。在鄴都已經(jīng)進行的佛寺遺跡考古發(fā)掘中，從趙彭城村佛塔遺址可以看出其基本建筑結(jié)構(gòu)與永寧寺塔近同（圖26），但出土遺物極少，只見到個別泥塑佛像殘塊，很難推斷是否有大規(guī)模的影塑存在過。
至于同時期的南朝佛寺遺跡，尚無考古發(fā)現(xiàn)，更遑論有無影塑藝術(shù)了。因此，我們今天無法究明影塑藝術(shù)的去向，只能推測它或許隨北魏王朝的消逝而消逝。想究明北魏佛教影塑藝術(shù)的“來源”和“去向”，只能寄希望于今后的考古新發(fā)現(xiàn)了。
《赫奕華麗：北魏洛陽永寧寺出土塑像精粹》 上海書畫出版社出版
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