近日，知名攝影家朱憲民個人攝影展 “黃河百姓——朱憲民攝影60年回顧展（1963—2023）”在中國美術(shù)館開幕。160余幅照片，展示了從黃河發(fā)源地到黃河入海口拍攝的百姓生活畫卷，呈現(xiàn)60余年間社會生活和時代精神的變遷。攝影家朱憲民以熱誠與謙卑、堅韌與智慧，傾畢生之力、盡畢生之愛所完成的《黃河百姓》系列，可視之為一部含蘊(yùn)著民族精神的平民史詩。它不僅成為跨越中國重要歷史階段的寶貴視覺文本，也在當(dāng)下的多義現(xiàn)實中煥發(fā)著歷久彌新的生命力。
展覽現(xiàn)場
黃河中原擺渡的農(nóng)民 朱憲民
攝影 260×3950cm 1980年
河南黃河大堤的冬天 朱憲民
攝影 132×200cm 1963年
過節(jié)的人們 朱憲民
攝影 110×170cm 1984年
朱憲民在展覽開幕式上說：“我出生于黃河岸邊的普通農(nóng)民家庭，趕上了好時代，黃河百姓就是我的兄弟姐妹、父老鄉(xiāng)親。這些最普通的人，身上有樸素真實的光彩，這些光彩反映了時代的變遷，鑄就了時代的輝煌，書寫著中華民族的歷史。希望若干年后，當(dāng)觀眾看到這些畫面，可以從中了解中國人曾經(jīng)這樣生活過，這是我作為攝影師的責(zé)任。1985年，在中國美術(shù)館曾舉辦朱憲民攝影展，時隔38年，再次在中國美術(shù)館舉辦個人展覽，心中滿懷感激。”
1943年出生山東濮縣（今屬河南）。1963年考入吉林省戲曲藝術(shù)學(xué)校舞美攝影專業(yè)，1968年任《吉林畫報》攝影記者，1978至1988年任《中國攝影》雜志編輯。1988年，朱憲民先生調(diào)入中國藝術(shù)研究院，組建攝影藝術(shù)研究室（今攝影與數(shù)字藝術(shù)研究所），創(chuàng)辦《中國攝影家》雜志，任社長兼總編。
朱憲民
此次展覽以“黃河百姓”為主題，全面展示從黃河發(fā)源地到黃河入?？谂臄z的百姓生活畫卷，呈現(xiàn)60余年間社會生活和時代精神的變遷。展覽共展出作品160余幅，分為 “風(fēng)” “土” “人” “家” 四個單元，是朱憲民先生迄今為止展出作品規(guī)模較大、作品代表性最強(qiáng)的大型回顧展之一。
延伸閱讀｜平民史詩與多義現(xiàn)實
文/《南方周末》圖片總監(jiān)、評論家、策展人李楠
攝影觀的顛覆性突破與形成
攝影觀，顯示著一個攝影家的來路，也指引著一個攝影家的去處；當(dāng)然，更決定著他的高度。
三代人 朱憲民
攝影 300×197cm 1980年
在朱憲民的職業(yè)生涯中，他的攝影觀經(jīng)歷了多次顛覆性沖擊，每一次他都將這種沖擊轉(zhuǎn)化為自覺的突破，并最終形成自己的攝影理念。其中，朱憲民多次提到來自于國外同行的啟發(fā)：如1978年從吉林畫報社攝影記者的崗位上調(diào)到中攝協(xié)展覽部，有機(jī)會閱讀了大量國外的攝影書籍、畫冊和雜志，這些作品在視覺思維和觀看方式上迥異于當(dāng)時中國在特殊年代里所奉行的“假大空、紅光亮”模式，刷新了朱憲民對攝影現(xiàn)實功能和語言系統(tǒng)的認(rèn)知，使他意識到：攝影不是在一套既定的標(biāo)準(zhǔn)化里被動地完美，而是可以成為一種主動的選擇。
朱憲民攝影作品
朱憲民攝影作品
這些思想上的觸動在1979年陪同法國攝影師蘇瓦約長達(dá)兩個月的實地拍攝中，通過觀察和學(xué)習(xí)，逐漸明確為一種嶄新的具體工作方式：通過對真實瞬間的自然捕捉充分釋放攝影對動態(tài)世界的抓取能力，而不是相反。這些都為朱憲民開始義無反顧地拍攝“黃河人”奠定了堅實的理論及實踐基礎(chǔ)。1985年，法國《世界報》編輯德龍發(fā)表了朱憲民的作品，并建議他：用更寬闊的胸懷去拍攝黃河，不要僅僅局限于你的故鄉(xiāng)，也不要僅僅局限于某些特定場景……這些建議不僅拓寬了朱憲民的個人視野，更重要的是，使他認(rèn)識到攝影并非僅僅是一種記錄，而是能夠在社會文明歷史建構(gòu)中發(fā)揮不可替代作用的豐富表達(dá)。
朱憲民攝影作品
朱憲民攝影作品
事實上，這樣一個過程，并非僅為朱憲民個人所有，而是與他同時代攝影家的共同經(jīng)歷。中國紀(jì)實攝影在上世紀(jì)80、90年代的發(fā)韌與勃興，從動機(jī)上說，是中國國情之下自主自覺、撥亂反正的需要——“想要改變”，而“究竟應(yīng)該怎么變”——方法論和現(xiàn)實操作上則不能否認(rèn)國外思潮、作品引進(jìn)所產(chǎn)生的震撼和影響。朱憲民從不諱言這一點，相反，他多次強(qiáng)調(diào)這種顛覆性的沖擊。這是一位攝影家對攝影的誠懇、對歷史的尊重，也是對自我的嚴(yán)謹(jǐn)、對作品的追求。正是因為這種能夠自我否定的勇氣和善于吸納的態(tài)度，《黃河百姓》隨歲月不斷錘煉積淀，愈顯開闊，終突破一時一地之狹囿，成為一個民族具有整體性和溯源性意義的影像之詩。
朱憲民攝影作品
學(xué)習(xí)、借鑒、交流從來都是重要且必要的，關(guān)鍵是，要找到自己。時至今日，西方藝術(shù)話語體系依然對中國攝影產(chǎn)生著重要影響，紀(jì)實攝影在中國落地之后，如何在中國的土地上扎根、生長，融入中國文化根系、參與中國現(xiàn)代社會發(fā)展進(jìn)程，以及中國攝影到底是什么……依然是中國攝影人要面對的一系列緊迫問題。真正的攝影家必然具備強(qiáng)烈的問題意識，在從未停止的艱巨探索中，他的目標(biāo)不是擠到別人的成功坦途上，而是要走出自己的道路。真正的自信，亦源于此。
朱憲民數(shù)十年的攝影創(chuàng)作，一直求新求變，但其底色是一種篤定感：“中國攝影從起步到現(xiàn)在，經(jīng)過一個又一個曲折。作為一個在這些曲折中沉浮過來的人，我深深意識到，真正長存下來的是那些對生活、對歷史有深刻把握的作品。”
朱憲民攝影作品
朱憲民攝影作品
朱憲民攝影作品
真正動人的藝術(shù)，是與“自己”有關(guān)的：與自己的族群、歷史、過去有關(guān)，與自己的真實存在和“出生地”有關(guān)。每一個藝術(shù)家都無法割斷這種生命源頭，每一個藝術(shù)家都要回到自己的“出生地”——以他的方式。只有將自己的觀念與這一切緊密地結(jié)合起來，觀念才不會成為空洞的噱頭，創(chuàng)新才會成就那屬于自己而回應(yīng)世界的獨一無二。
朱憲民攝影作品
影像語言中的矛盾表現(xiàn)與調(diào)和
考古學(xué)家張光直認(rèn)為，世界文化形態(tài)有兩個：“一個是世界式的或非西方式的，主要的代表是中國；一個是西方式的。前者的一個重要特征是連續(xù)性的，就是從野蠻社會到文明社會許多文化、社會成分延續(xù)下來，其中主要延續(xù)下來的內(nèi)容就是人與世界的關(guān)系、人與自然的關(guān)系。而后者即西方式的是一個突破式的，就是在人與自然環(huán)境的關(guān)系上，經(jīng)過技術(shù)、貿(mào)易等新因素的產(chǎn)生而造成一種對自然生態(tài)系統(tǒng)束縛的突破。”張光直強(qiáng)調(diào)，中國屬于連續(xù)性文明，這種文明類型在早期具有普遍性，也即是世界式的。
不難發(fā)現(xiàn)，這種差異決定了中國與西方在諸多源起及發(fā)展上的不同，天人合一與天人分裂的文化傳統(tǒng)顯示了兩種處理人與世界、自然關(guān)系并闡釋這種關(guān)系的不同方式。
朱憲民攝影作品
從宏觀層面上說，攝影術(shù)誕生于西方，根植于西方文化傳統(tǒng)。從影像語言的微觀表現(xiàn)而言，要在四條邊框限制的尺幅之內(nèi)傳情達(dá)意，天然地要求影像以矛盾式的強(qiáng)大張力和戲劇化的沖突制造一種有限空間的無限外溢，以靜止的定格瞬間截取、映射、勾聯(lián)變動不居的持續(xù)存在，并在這種微妙的間隙和巨大的反差中激發(fā)想像、隱喻和象征。因此，倘若我們以一種十分粗疏的方式來簡要描述攝影的表達(dá)，大體是在“矛盾-戲劇性”與“去矛盾-戲劇性”這兩條線索上并行不悖，看似相反的二者實則可以理解為一種反向形成。
在上世紀(jì)80、90年代進(jìn)入中國的以荷賽、瑪格南圖片社、《生活》雜志等為代表的紀(jì)實攝影、報道攝影更多是以“矛盾-戲劇性”為主，與當(dāng)時中國攝影師試圖正視、表達(dá)社會現(xiàn)實矛盾的初衷不謀而合，直接“為我所用”。當(dāng)然，隨著更多的國外攝影師作品進(jìn)入中國，“去矛盾-戲劇性”也深刻地產(chǎn)生著影響。
朱憲民攝影作品
朱憲民的黃河影像，長期以來被定義為真實自然、質(zhì)樸無華、溫和敦厚，確實如此。但從另一個角度說，《黃河百姓》有著更為豐富的層次：既不完全是東方式的融通調(diào)和，也不完全是西方式的矛盾對立。而是在以攝影的方式呈現(xiàn)了人物的矛盾處境同時，又以人物自身的精神氣質(zhì)賦予影像不止于矛盾沖突的力量。
朱憲民攝影作品《民以食為天》
如這張著名的《民以食為天》，無論是孩子期待的眼神，還是老人仰頭舉碗的動作，都在傳遞著一種真實的饑餓感；更加真實的是，畫面并非老人喂食孩子的“動人”一幕，而是定格了孩子渴求而不得的一瞬。朱憲民直給了現(xiàn)實艱難處境和人基本生存需要之間所產(chǎn)生的強(qiáng)烈沖突，同時節(jié)制而端正的肖像拍攝方式又在傳達(dá)人物本身的忍耐和頑強(qiáng)。
《黃河渡口》
又如同樣著名的《黃河渡口》，簡陋的渡船在負(fù)重，船上的人凝重沉默亦在負(fù)重，但船與人皆在浪中負(fù)重前行。整個畫面處理既充分表現(xiàn)了這種具有象征意味的負(fù)重感，又沒有因此將重心引向沉淪垮塌，而是在無言的肅穆中涌動著生命近乎于本能的力量。
朱憲民充分地理解與尊重每一個普通人在時代裹挾之中、在現(xiàn)實動蕩之中所面臨的一切不得已，他對矛盾的調(diào)和正是基于這種對人性共情同理的基本立場；而調(diào)和并不是無原則地消弭矛盾，而是有方向地解決如何從矛盾里走出去的問題；不是走向分裂，而是走向出路。這種表達(dá)特色正是朱憲民在長期實踐中不斷探索、檢驗而最終形成的獨到之處，是現(xiàn)實性、藝術(shù)性與民族性的深度結(jié)合。
究其根本，所謂“圖像證史”是對人的歷史處境與語境的敏銳洞察與深刻表達(dá)；正是人的生活，構(gòu)成了歷史的血肉。
紀(jì)實攝影的當(dāng)代性
如果我們認(rèn)同當(dāng)今世界表征為一種多義的現(xiàn)實，那么意味著攝影與藝術(shù)都無法再以一種“放之四海而皆準(zhǔn)”的單一/統(tǒng)一定義、標(biāo)準(zhǔn)和坐標(biāo)系來加以言說和評判。這與每天都在全世界上演的日常圖景保持了一致。全球化與本土化的沖突與融合改變著人類的內(nèi)在心智與外部環(huán)境。當(dāng)代藝術(shù)不斷打破邊界，攝影趨向跨媒介交融；紀(jì)實攝影面臨著困境與挑戰(zhàn)。
英國策展人夏洛特·科頓在其著作《作為當(dāng)代藝術(shù)的照片》中作出如下描述：“紀(jì)實攝影委托項目大幅度減少，電視和數(shù)字媒體成為最直接的信息載體——面對這樣的困境，攝影的應(yīng)對之策就是，利用藝術(shù)所提供的不同思潮和語境尋求創(chuàng)作空間?！笔聦嵣希?dāng)紀(jì)實攝影的主要功能被定義為信息載體時，這種困境是可以預(yù)見的。
而紀(jì)實攝影轉(zhuǎn)而與“藝術(shù)”結(jié)盟，以充滿藝術(shù)表現(xiàn)力的視覺語言來表達(dá)公共事件對人的深遠(yuǎn)影響，而不僅僅聚焦于事件發(fā)生的第一現(xiàn)場和信息傳播的時效性時，其實已經(jīng)說明：紀(jì)實攝影和當(dāng)代藝術(shù)存在著某種殊途同歸：
即在表達(dá)的內(nèi)在評價性-觀念這個邏輯上，殊途同歸；在批判現(xiàn)實，觀照社會這樣的動機(jī)上，殊途同歸；在關(guān)注人類的心靈心智以及自身價值的目標(biāo)上，殊途同歸。紀(jì)實攝影的當(dāng)代性，正在于此。
因此，我們得以理解：作為中國紀(jì)實攝影代表作之一的《黃河百姓》，在照片里的時空都已遠(yuǎn)去時，為何依然在向我們闡發(fā)著關(guān)乎攝影本質(zhì)的一些問題。
因為《黃河百姓》的意義不是忠實地契合了某種真實的模版，而是揭示了何為真實的黃河，何為真實的百姓，何為真實的攝影之道。影像不是僅因其物性而具備不可磨滅的價值，而是因在物性中顯露和揭示了它所是之物的真正本質(zhì)而得以長存。也就是說，藝術(shù)作品的真諦就是將存在者的真理顯現(xiàn)出來，只有從作品出發(fā)，而不是從作品的物性基礎(chǔ)出發(fā)，在作品中發(fā)生的真理顯露才是值得思考的。
藝術(shù)開啟一個自己的世界，“藝術(shù)的本質(zhì)不是對預(yù)先形成之物的變形，也不是對先行已存在者的描摹，藝術(shù)的本質(zhì)是詩意的創(chuàng)造”，藝術(shù)接通著真理。
恰恰是多義多元多維的當(dāng)代，我們更需要執(zhí)著于對本質(zhì)和真理的探索。
《黃河百姓》所蘊(yùn)含的不懈追求，將我們的思索引向更為深邃廣闊之處……
就像朱憲民自己所說的：“身為攝影者，讓我們按著各自對人生的理解去擷取每時每刻都在變化的大千世界和這個世界中的人。不管起點在哪兒，不管是否已名氣加身，只要踏踏實實向前走，我相信定會有收獲。”
（本文據(jù)中國美術(shù)館資料及相關(guān)文獻(xiàn)）
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 