無法“被遮蔽”的文藝復(fù)興時(shí)期女性藝術(shù)家

19世紀(jì)之前，有女性藝術(shù)家嗎？

在中國，無論是元代管道昇、還是明末顧橫波，才貌雙絕，能詩文擅書畫的女性大多無法擺脫“藝壇伉儷”的束縛。在西方，大部分人認(rèn)為，女性第一次拿起畫筆是從她們爭取投票權(quán)開始的。

然而，如果往前追溯，則會(huì)感到驚訝，即便時(shí)代有所限制，依舊有女性能夠建立卓越的藝術(shù)事業(yè)。

阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基，《自畫像：繪畫的化身》，1638-1639年

從2019年英國國家美術(shù)館轟動(dòng)一時(shí)的阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基 (Artemisia Gentileschi) 展覽為始，一連串的展覽讓多位文藝復(fù)興時(shí)期女性的名字備受關(guān)注。 就在今年，愛爾蘭國家美術(shù)館（National Gallery of Ireland）舉辦了“拉維尼婭·豐塔納：開拓者，規(guī)則破壞者”，在英國杜爾維治美術(shù)館（Dulwich Picture Gallery）舉辦了“瑪麗·比爾：實(shí)驗(yàn)秘密”（Mary Beale: Experimental Secrets），在意大利熱那亞公爵宮（Palazzo Ducale）舉辦了“阿爾泰米西亞·真蒂萊斯基：勇氣與激情”（Artemisia Gentileschi: coraggio e passione），以及荷蘭恩斯赫德特文特國家博物館的“索福尼斯巴·安吉索拉：文藝復(fù)興時(shí)期的肖像畫家”（Sofonisba Anguissola: Portraitist of the Renaissance）等等。

豐塔納，《瑪爾斯與維納斯》，1595年

這些豐富的展覽讓公眾意識到女性一直在創(chuàng)作藝術(shù)，那么下一個(gè)目標(biāo)應(yīng)該是什么？目前在美國舉辦的兩個(gè)展覽可能會(huì)提供一些方向，提出關(guān)于早期現(xiàn)代時(shí)期婦女和藝術(shù)主題的新視角——巴爾的摩藝術(shù)博物館（Baltimore Museum of Art）“留下她的印記：歐洲婦女的歷史，1400-1800年”，（Making Her Mark: A History of Women in Europe, 1400-1800，至1月7日）和波士頓美術(shù)博物館的“意大利文藝復(fù)興時(shí)期的強(qiáng)大女性”（Strong Women in Renaissance Italy，至1月7日）。

巴爾的摩藝術(shù)博物館展出的“留下她的印記：歐洲婦女的歷史，1400-1800年”展覽現(xiàn)場。

正如巴爾的摩藝術(shù)博物館展覽目錄中的幾篇文章所指出的那樣，在轟動(dòng)一時(shí)的展覽的標(biāo)題中強(qiáng)調(diào)個(gè)體，強(qiáng)化了對卓越性的敘述——他們是罕見的，只有極少數(shù)藝術(shù)家有機(jī)會(huì)將自己的技能發(fā)展成有利可圖的事業(yè)。

因此，“被遮蔽”或“被遺忘”的女性藝術(shù)家的回歸，強(qiáng)化了理想藝術(shù)家（通常是男性）作為個(gè)人天才的敘事。無助于打破關(guān)于藝術(shù)品價(jià)值的更廣泛設(shè)定。 因?yàn)樵凇傲粝滤挠∮洝敝?，策展人安達(dá)萊布·巴蒂·班塔（Andaleeb Badiee Banta）和亞歷克莎·格雷斯特（Alexa Greist）開始“尋找平凡的女性藝術(shù)家”。他們著眼于女性在更廣泛的視覺藝術(shù)中的參與，在此，女性作為工匠、制造者、監(jiān)督者等角色。盡管因?yàn)槿狈灻陀涗?，女性的工作很難追蹤，但策展人們?nèi)匀徽故玖艘幌盗辛钊擞∠笊羁痰奈锲?，特別關(guān)注裝飾藝術(shù)，如陶器、刺繡和科學(xué)繪圖。

巴爾的摩藝術(shù)博物館展出的“留下她的印記：歐洲婦女的歷史，1400-1800年”展覽現(xiàn)場。

學(xué)者們越來越認(rèn)識到，女性以正式和非正式的身份參與了各種行業(yè)。 伊拉娜·克勞斯曼·本·阿莫斯 (Ilana Krausman Ben-Amos) 在對16世紀(jì)和17世紀(jì)英國青少年文化的研究中證明，以布里斯托爾為例，在所有行業(yè)約1500名學(xué)徒中，女性約占3.3%。在倫敦，這一比例較低，但南安普敦等小城鎮(zhèn)的比例要高得多，約為10%。盡管許多人在縫紉、家政服務(wù)等傳統(tǒng)“女性”行業(yè)當(dāng)學(xué)徒，但也有一些人找到了布料商人、藥劑師、魚販、葡萄酒商人的工作。 她們還接受過細(xì)木工、制鐘、紡織、皮革和金屬加工等手工藝培訓(xùn)。在非正式情況下，妻子和女兒經(jīng)常受雇于男性家庭成員的車間，參與從生產(chǎn)和監(jiān)督的各個(gè)方面工作。巴爾的摩的展覽有助于為這些統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)提供視覺和物質(zhì)形式，表明許多傳統(tǒng)的男性貿(mào)易和作坊往往在某種程度上涉及女性。

朱迪思·萊斯特，《自畫像》，1633年（“留下她的印記：歐洲婦女的歷史，1400-1800年”展品）

“留下她的印記”關(guān)注的是作為創(chuàng)造者的女性，而在波士頓舉辦的“意大利文藝復(fù)興時(shí)期的強(qiáng)大女性”則盤點(diǎn)了女性與藝術(shù)接觸的所有不同方式。在展覽空間中，連續(xù)的區(qū)域由柱廊和壁龕隔開，旨在模仿15世紀(jì)由無名之手創(chuàng)作的、著名的三幅“理想城市”（The Ideal City），試圖通過喚起意大利城市的理想公共空間，強(qiáng)調(diào)了女性在家庭內(nèi)外的影響力。她們是藝術(shù)創(chuàng)作者、作家、作曲家、贊助人、模特、設(shè)計(jì)師和使用者。

觀眾首先看到一組展品之一是索福尼斯巴·安吉索拉 (Sofonisba Anguissola) 創(chuàng)作于1556年的迷人自畫像。畫中的她舉起一個(gè)圓盤，上面的“密碼”代表她父親的名字：無論從哪方面來看，這都是一場明星展覽，但它提醒觀眾，才華橫溢的女畫家經(jīng)常出現(xiàn)在男性親戚的工作室里。不過，這只是展覽的一個(gè)方面:它還涵蓋了如伊莎貝拉·德·埃斯特(Isabella d’este)等重要的女性贊助人；以及回顧了女性虔誠儀式的物證，并向不知名的女性刺繡者、編織者和蕾絲女工致敬。

索福尼斯巴·安吉索拉，《小型自畫像》，1556年（波士頓美術(shù)博物館展覽展品）

其中一部分專門討論女性榜樣，包括《圣經(jīng)》和古典神話中的人物。 盤子、繪畫和陶土雕塑描繪了朱迪思（Judith）等女性，她們滲透進(jìn)軍營并斬首敵人，還有被羅馬敵人綁架后主張和平的薩賓婦女。這些女性被視為美德的典范，代表了女性可以用來塑造自己生活的角色。 然而，對于許多女性來說，榜樣的選擇并不局限于性別，也不乏有權(quán)有勢的女性將自己與傳奇男性進(jìn)行比較的例子。比如，英國伊麗莎白一世在即位后，將自己比作從獅穴中的丹尼爾（Daniel），還有各種各樣的例子，并有各種圖像和文本將她描繪成睿智的所羅門王，而不是我們可能期望的所羅門王的伴侶示巴女王。

喬瓦尼·德拉·羅比亞，《朱迪思》，約1520年（波士頓美術(shù)博物館展覽展品）

波士頓和巴爾的摩的展覽都將雕塑、繪畫等傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)品與陶瓷、蕾絲和刺繡等裝飾藝術(shù)融為一體。展覽中，精美的刺繡和編織的絲絨作為架上藝術(shù)作品被懸掛起來，在更傳統(tǒng)的油畫肖像和歷史畫中并無違和，且顯得自在。在巴爾的摩展覽目錄中，這種方法被視為一種女權(quán)主義行為——對美術(shù)館環(huán)境中“墻上權(quán)力”學(xué)說的拒絕。(策展人認(rèn)為)這種學(xué)說更喜歡男性風(fēng)格的油畫，而不是女性風(fēng)格的珠飾和刺繡。然而，正如參觀過維多利亞和阿爾伯特博物館（V&A）、大都會(huì)藝術(shù)博物館或荷蘭國立博物館的參觀者所知道的那樣，將精美藝術(shù)和裝飾藝術(shù)結(jié)合，是如今展示文藝復(fù)興時(shí)期和早期現(xiàn)代時(shí)期作品的標(biāo)準(zhǔn)做法。

在博物館環(huán)境中，這種混合方法的起源可以追溯到劍橋菲茨威廉博物館，邁克爾·賈菲 (Michael Jaffé) 20世紀(jì)70年代在那里建立了一個(gè)鄉(xiāng)村別墅風(fēng)格的展覽。 近30年來，由于V&A博物館1998年建成開創(chuàng)性的英國展廳（British Galleries 1500-1900），這種方法重新引起了人們的興趣。在那里，家具、紡織品、陶瓷、繪畫等在同主題房間中一起展示，而不是按流派或材料分開陳列。這基于時(shí)代價(jià)值觀，有助于向當(dāng)時(shí)的觀眾傳達(dá)豐富性和多樣性。 這產(chǎn)生了與波士頓和巴爾的摩相同的整體多媒介展廳體驗(yàn)，但其誕生的基本原理是優(yōu)先考慮對歷史準(zhǔn)確的注解。

佚名，天鵝絨編織(細(xì)節(jié))，意大利，15世紀(jì)（波士頓美術(shù)博物館展覽展品）

事實(shí)上，對于文藝復(fù)興時(shí)期的女性藝術(shù)家而言，回歸時(shí)代價(jià)值觀可能會(huì)面對幾個(gè)問題。主要問題之一是作品的質(zhì)量。不言而喻，女性藝術(shù)家普遍無法接受與男性藝術(shù)家類似的重要培訓(xùn)——尤其是基于男性裸體的解剖學(xué)研究和人體素描。正如巴爾的摩展覽的策展人指出的那樣，我們現(xiàn)在知道，雖然一些女性有可能接觸到裸體男模特，并且可以以自己的身體來塑造女性形象。但歷史事實(shí)可以幫助解釋女性在從事歷史和敘事繪畫時(shí)所面臨的障礙，她們對解剖比例和動(dòng)態(tài)的把握常常被批評為技法低劣。

索福尼斯巴·安吉索拉，《象棋游戲》，1555年，波蘭波茲南博物館藏（波士頓美術(shù)博物館展覽展品）

然而，如何處理這種質(zhì)量差異也困擾著巴爾的摩展覽的文字?jǐn)⑹觥Ｋ鞲Ｄ崴拱汀ぐ布骼⊿ofonisba Anguissola）的畫作《被小龍蝦咬傷的男孩》（約1554年）被認(rèn)為是瓦薩里所稱贊的女性藝術(shù)家作品的罕見例子，但瓦薩里贊美的不是其本身的技法，而是對人類情感的精致描繪。原創(chuàng)性也是女性藝術(shù)家面臨的問題，這兩個(gè)展覽的策展人都沒有否認(rèn)許多女性藝術(shù)家抄襲他人作品的事實(shí)。 然而，對于大多數(shù)前現(xiàn)代藝術(shù)家（包括男性藝術(shù)家），獨(dú)創(chuàng)性幾乎不是關(guān)鍵?！鞍l(fā)明”（invention）這個(gè)詞來源于拉丁語invenire，其意思包括了發(fā)現(xiàn)或獲取，以及我們所熟悉的意義上的發(fā)明。臨摹他人的作品是藝術(shù)家訓(xùn)練的重要組成部分，所有裝飾藝術(shù)家都從版畫和版畫中汲取設(shè)計(jì)。

圣殤（Pietà）刺繡，16世紀(jì)（波士頓美術(shù)博物館展覽展品）

“純粹”抄襲是否與女性特別相關(guān)？也許是。目前在波士頓展出的一幅由一位身份不詳?shù)呐运C的《圣殤（Pietà）》場景中，上邊框上裝飾著維羅妮卡面紗的圖像。 這是耶穌前往受難地的路上，路旁圍觀的信徒維羅妮卡將面紗獻(xiàn)予基督。因此在面紗上奇跡般地存有基督的面容。面紗一般是由女性“制作”的圖像，它暗示著一種神奇而機(jī)械的復(fù)制過程，卻不具有獨(dú)創(chuàng)性和創(chuàng)造力。同樣，邊框四角分別是一個(gè)健康的男性小天使，這可能是為了通過一種被稱為“母性印象”的無意識過程來“塑造”母親子宮中的嬰兒，據(jù)信，母親所看到的事物，會(huì)影響子宮中嬰兒的“塑造”。 

阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基，《沉睡的孩子》，1630 - 1632年（波士頓美術(shù)博物館展覽展品）

伊莎貝拉·帕拉索 (Isabella Parasole，1575-1625) 設(shè)計(jì)的一本蕾絲圖案書也在波士頓展出，它是女性重新發(fā)明圖案而不是復(fù)制圖案的一個(gè)例子。與男性一樣，有些女性創(chuàng)作出令人驚嘆的高質(zhì)量的作品，而另一些則不然。其中的歷史原因，值得探索。

伊莎貝拉·帕拉索的蕾絲圖案書，1625年。其中包括38頁木刻。（波士頓美術(shù)博物館展覽展品）

但與其在心理上將女性與杰出的男性（如拉斐爾、米開朗基羅）進(jìn)行比較，或許更應(yīng)該在人類創(chuàng)造力的大背景下看待她們。其實(shí)“平凡”的男性藝術(shù)家也有很多，這是巴爾的摩展覽所暗示的，但還有進(jìn)一步探討的空間。女性一直在創(chuàng)造事物，我們需要公正地對待她們，而不是強(qiáng)加不合時(shí)宜的束縛。揭示更多豐富而陌生的過去，從而最大限度地看到女性的力量。

注：本文編譯自《阿波羅雜志》12月號