偶像和社會：日本女偶像簡史

前言：什么是偶像？

偶像的定義

在談?wù)撆枷裰?，我們必須要理清楚什么是“偶像”？對于偶像的定義是很難準(zhǔn)確描述的，維基百科稱之為“與粉絲共享成長過程、依靠其存在本身而活躍的人物”，宇野常寬深以為然，并且強(qiáng)調(diào)“偶像不需要歌曲唱得好或者演技高超，粉絲會共享那個人的成長過程，并為其存在提供支持”，“從定義上講，只能說偶像是‘有人氣的人’”。這就帶來了若干問題，其中關(guān)鍵是，粉絲共享成長過程，似乎很難測量，尤其是對當(dāng)代正統(tǒng)演員來說——諸如綾瀨遙、新垣結(jié)衣也是從若手女演員走向成功的女演員，這一過程中粉絲不分享她的成長是假的，但是沒有人會把她們視為偶像。如果以人氣而論，那就更不科學(xué)了——以人氣作為排名標(biāo)準(zhǔn)的日經(jīng)圈地榜排在前幾的永遠(yuǎn)是綾瀨遙、新垣結(jié)衣和北川景子等演員而不是前田敦子之類的偶像，同樣，電通榜的前列也都是Dreams Come True和山口智子這樣的演員和正統(tǒng)歌手，可見論人氣，偶像也不如正統(tǒng)歌手。

關(guān)于這個問題，筆者曾經(jīng)分析過，90年代日本女偶像身份出現(xiàn)變化，在那之前活躍的偶像此時和正統(tǒng)歌手或者演員在同一個生態(tài)位，都是由大事務(wù)所根據(jù)天賦和潛力推出，依靠資源獲得公眾曝光度。之后那些被稱為“偶像”的藝人開始下沉，向觸手可及、養(yǎng)成系的思路發(fā)展，誕生了早安少女組和AKB48。這一點在宇野常寬那里得到印證，宇野常寬將其稱之為“擴(kuò)散開來的偶像現(xiàn)象”，90年代以前的偶像活躍思路被各個主流演員和歌手學(xué)習(xí)。因此，松田圣子和前田敦子明顯不在一個生態(tài)位上，籠統(tǒng)地用“人氣高”定義她們并不科學(xué)。

與之相關(guān)，在Galbraith的代表作《AKB48》中，看到了一個更合適的定義方法。作者提出“idols encourage intertextual and intimate media engagement across platforms, contexts, and venues.”這句話翻譯成中文大概是偶像鼓勵跨平臺、跨環(huán)境、跨場所的媒體互動。偶像一個很根本的特征在于，她們是全面地活躍在各種平臺上，從電視劇、現(xiàn)場（公演）到互聯(lián)網(wǎng)（showroom直播間），從雜志封面到CM拍攝甚至到綜藝節(jié)目，沒有地方見不到她們，關(guān)鍵的是，她們依靠這種多媒體互動，建構(gòu)自己的身份——偶像作為一名多媒體表演者，總是在一個參考其他文本的意義和代碼系統(tǒng)中運作。偶像的互文性（intertextual），通過其激活觀眾的潛力，是日本媒體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。這是正統(tǒng)歌手和偶像不具有的——她們也上電視，但是一般作為番劇或者歌曲宣傳，而因為分工問題，非偶像歌手和演員之間交際也在減少，能現(xiàn)場表演又能上劇的非偶像藝人并不多。

偶像、媒體和欲望

電視是女偶像成功的關(guān)鍵，因為電視媒介被它在家庭空間內(nèi)的親密感定義。電視消費的背景意味著公眾人物，如偶像，與家人一樣親密。電視通過公眾人物形象的數(shù)量和質(zhì)量來創(chuàng)造親密感。電視的親密感將名人的體驗構(gòu)建為一種媒介偷窺的形式，通過特寫鏡頭，它可以提供更大的親密感，而隨著高清數(shù)字廣播的引入，這種親密感只會增加。數(shù)字電視的清晰度和細(xì)節(jié)創(chuàng)造了一種逼真的表現(xiàn)，可以仔細(xì)閱讀每一個面部細(xì)節(jié)。借助電視，藝人可以大大增進(jìn)和觀眾的親密感，為其博得大量的粉絲?？梢哉f，日本偶像是依附日本強(qiáng)大的宣傳媒體而生的。

偶像的形象聚集和集中了欲望，并成為一種商品。整個市場（強(qiáng)大的媒體及其他）是由這些“形象商品”的運動組織起來的。在日本，偶像完全有可能同時在不同媒體上表演，所有這些圖像都在相互襯托。偶像不斷地出現(xiàn)和暴露，成為“真實的”，是觀眾之間親密感的基礎(chǔ)，盡管這與“現(xiàn)實”無關(guān)。在現(xiàn)實社會中，偶像需要成為一個“絕對的存在”，她的形象是不變的，在日常之外為粉絲提供安全和堅定的支持。

但是，如拉康的鏡像理論揭示的，嬰兒在鏡像中形成的自我意識會導(dǎo)致對自主和完整自我的錯誤認(rèn)識。人類是由缺乏構(gòu)成的，并通過抓住物體產(chǎn)生自主和完整的自我形象，這與男性欲望的結(jié)構(gòu)有關(guān)。指向?qū)ο蟮挠頌橄笳魇澜缰械幕糜X，男性構(gòu)建了一種被稱為知識的幻覺。他試圖擁有的東西（例如，女人的幻覺）實際上是他永遠(yuǎn)無法抓住的單一物體a的替身。所以，粉絲對偶像的欲望是從根本上無法滿足的，在消費社會中，偶像的形象被定期和無休止地替換，甚至被摧毀，只為重新創(chuàng)造，從而推動了資本的持續(xù)流動。這和偶像的絕對存在矛盾，因此催生了“偶像周邊”的產(chǎn)生，人們購買印有偶像形象（并充滿她的“靈魂”）的照片、視頻和其他商品。以實物商品的形式，偶像可以被占有、處理、展示和收集。周邊商品在富有想象力的工作中喚起意義或幫助，它們引導(dǎo)粉絲回到偶像的形象，將這些偶像的形象固定在適當(dāng)?shù)奈恢茫呐轮皇且凰查g），并以某種方式使它們更加真實，但是這些周邊永遠(yuǎn)也不會取代真實的偶像。

1、70年代：初出茅廬的偶像

1.1 偶像誕生之前的日本娛樂圈

在1970年以前最具代表的女演員和女歌手，例如田中絹代、原節(jié)子和高峰秀子，或者美空云雀和江利智惠美，憑借的是電影或者黑膠唱片擴(kuò)大自己的粉絲團(tuán)體和影響力，她們一般被尊敬為正統(tǒng)歌手/演員。50年代演員隸屬于電影公司，出演了本公司制作、發(fā)行的電影。電影公司各自發(fā)掘、培養(yǎng)了招牌演員，當(dāng)時的五大電影公司還簽訂了壟斷市場的《五社協(xié)定》（東寶、東映、松竹、大映、日活），電影的入場人數(shù)在1958年達(dá)到了約11.27億人次的頂峰，但是隨著電視的普及下滑，到1965年減少到3億7300萬人次，1971年五大電影公司之一的大映破產(chǎn)（后來被角川書店收購，改名為角川映畫株式會社）是電影地位衰落的標(biāo)志性事件。在這一時期，花生姐妹（ザ·ピーナッツ）可以被視為是日本女偶像的先驅(qū)。

1955-1980年觀影人次變化

1.2 偶像誕生的社會經(jīng)濟(jì)條件

偶像的誕生離不開電視在日本的普及。日本電視放送從1953年開始，但從50年代后半期開始電視接收機(jī)才得到普及。1958年只有10%左右的黑白電視普及率，在5年后的1963年達(dá)到了89%。1959年4月皇太子成婚游行的轉(zhuǎn)播和1964年東京奧運會成為日本電視普及的契機(jī)，加之戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)的飛速增長，從60年代后半期開始，彩色電視的更換也急劇發(fā)展，電視在70年代普及基本上完成，這是日本媒介的重大轉(zhuǎn)變。

與此同時，60年代日本經(jīng)歷了最激烈的新左翼運動，受到海對面群眾的啟發(fā)，從全共斗到反安保斗爭，人們發(fā)現(xiàn)自己似乎改變不了什么現(xiàn)實，這對這一代人的心理打擊是巨大的，如偉大的Happy End樂隊在那個時候所寫的歌曲，沒有任何政治感，也沒有對任何特定群體的歸屬感和生活實感，只有“沒有任何積極意義的空曠的'風(fēng)景'”，“政治性時代”也在此時終結(jié)，人們從“改變世界”轉(zhuǎn)向“改變自己”，標(biāo)志著消費社會的到來。政治從生活中心的退去，需要新的文化予以彌補(bǔ)，尤其是消費主義相關(guān)的文化，原來演唱民謠批判社會的吉田拓郎開始寫熱門曲賺錢，歌曲開始歌頌自我的價值。這是偶像誕生的思想基礎(chǔ)。政治季節(jié)的結(jié)束也是御宅族登場的開始，大敘事已經(jīng)破綻百出，以致社會的整合急速衰退，御宅族為了填補(bǔ)宏大敘事的空白而誕生。偶像粉絲和御宅族的思維相似之處就是，偶像的形象是通過跨媒體的影像和敘事中不斷拼湊產(chǎn)生的，而早年御宅族同樣是根據(jù)一套動漫人物貼紙的樂趣來自于通過收集其部分來（重新）構(gòu)建整體的“敘事”；90年代的御宅族雖然放棄了宏大敘事，但是并沒有改變他們通過現(xiàn)實中的文本去對故事進(jìn)行二次創(chuàng)作的行為。

漫畫銷售商很早就發(fā)現(xiàn)這種共同點，并且開始嘗試將偶像和御宅族結(jié)合。20世紀(jì)70年代的時候，當(dāng)偶像攝影獲得流行時，漫畫雜志是最早意識到這些圖像可以用來增加發(fā)行量和銷量的雜志之一，如今，幾乎每一本漫畫雜志的封面都有一位偶像，至少有一部分偶像穿著泳衣的光滑“凹版”照片。在這些表面上致力于連載漫畫（同時針對男孩和男性）的雜志中，“虛構(gòu)”女性的繪畫出現(xiàn)在“真實”女性的照片旁邊。這一舉措混淆了真實的偶像本人和漫畫中虛構(gòu)形象的界限。這些雜志對偶像進(jìn)行了編目，提供了圖片、尺寸和傳記提供給粉絲，若將漫畫雜志視為更大系統(tǒng)的縮影，很明顯，偶像作為圖像進(jìn)行了機(jī)械復(fù)制與幻想聯(lián)系在一起，并被碎片化和數(shù)據(jù)化（按部分進(jìn)行營銷和記憶）。當(dāng)然，此時御宅族還對偶像存在著排斥的心理，因為偶像和電視的密切關(guān)系讓他們認(rèn)為喜歡偶像的人都是現(xiàn)充，是二次元御宅族的敵人，直到21世紀(jì)御宅族心態(tài)的轉(zhuǎn)變，才接受了偶像。

20世紀(jì)80年代前后日本社會心理變化（圖源：《泡沫經(jīng)濟(jì)文化》）

60年代末期到70年代初期日本進(jìn)入了“后福特主義”時代，一方面大規(guī)模工業(yè)物質(zhì)生產(chǎn)（第二產(chǎn)業(yè)）比例下降，金融等第三產(chǎn)業(yè)從業(yè)人數(shù)增加，另一方面，新中產(chǎn)階級隨著池田勇人的經(jīng)濟(jì)發(fā)展計劃推動經(jīng)濟(jì)發(fā)展逐漸形成。“后福特主義”依靠勞動者的靈活性應(yīng)對市場變化，標(biāo)志著大規(guī)模生產(chǎn)和消費的終結(jié)，小規(guī)模生產(chǎn)和消費的開始，產(chǎn)品從同質(zhì)化開始向異質(zhì)發(fā)展。此時，勞動和“余暇”界限變得模糊，人們?nèi)粘Ｉ钜脖患{入生產(chǎn)的一環(huán)，追求自我和個人價值等私人因素被視為非物質(zhì)勞動追求的對象。在這種體制下，“個人價值”和“追求自我”的概念被導(dǎo)入，后福特主義追求的是勞動力的同質(zhì)性和個性創(chuàng)造力的積極展示。相比于電影時代，社會存在的少數(shù)超級明星，人們開始追求多樣的、具有不同個性的藝人，后福特主義的發(fā)展為偶像的流行奠定物質(zhì)基礎(chǔ)。

1.3 電視和事務(wù)所

相比于傳統(tǒng)歌手和演員主要依托的唱片和電影來說，電視在吸引觀眾上有著巨大的優(yōu)勢。唱片承載的音樂具有一定的滯后性，當(dāng)廣播電視播放后才可能收聽到；而電影的影像畫面并不充足：一部電影最多150分鐘，就算按照1958年觀影人數(shù)最多的一個人一個月看一部電影，也就一年30小時的影視時長，不如電視那樣確保了時效，又可以堆積足夠的影像（2011年統(tǒng)計日本人平均每日看電視3.6小時）。

電視活動對偶像生涯影響巨大的特點注定了這些女偶像出道后必須簽約大型事務(wù)所。通過主要藝人事務(wù)所創(chuàng)立年份來看，60-70年代是事務(wù)所創(chuàng)立的高峰期，這也是電視普及的過程，所以事務(wù)所體系的建立和電視在日本日常生活逐漸占據(jù)主導(dǎo)的過程是同步的。60年代最具代表性的事務(wù)所是成立于1955年的渡邊社，渡辺晉是渡邊社的創(chuàng)始人，他在50年代后期就開始著手制作電視節(jié)目，進(jìn)入60年代后也開始從事音樂出版事業(yè)，制作了多位在當(dāng)時大紅大紫的明星，這是當(dāng)代事務(wù)所的原型。1973年爆發(fā)的渡邊社和朝日電視臺沖突的“月曜戦爭”終結(jié)了渡邊社對電視臺的獨霸，促進(jìn)更多的事務(wù)所的誕生和推陳出新。但是，80年代以后，走自己路線的杰尼斯事務(wù)所實力急劇增強(qiáng)，大公司出身的經(jīng)理們獨立建立的事務(wù)所，如Amuse和Stardust等的影響力也在不斷增強(qiáng)。如何與民營電視臺構(gòu)筑互惠關(guān)系也決定了娛樂圈的勢力圖，藝人的轉(zhuǎn)會限制等“業(yè)界的規(guī)則”也增強(qiáng)了，漸漸當(dāng)代事務(wù)所和電視臺的關(guān)系和體系格局得以形成。

日本事務(wù)所的創(chuàng)建時間一覽

大型事務(wù)所對電視臺電視資源的分配有很強(qiáng)的話語權(quán)，而且大型事務(wù)所并不追求更高級的藝術(shù)，事務(wù)所允許大明星成為糟糕的演員、糟糕的歌手和不熟練的舞者，在決定提拔哪些新人時，事務(wù)所不會特別看重內(nèi)在或后天的天賦——強(qiáng)勁的嗓音、嫻熟的舞蹈、表演技巧——因為這些只是與最有利可圖的企業(yè)宣傳工作間接相關(guān)，當(dāng)一個歌手只是一個歌手時，宣傳工作可能會妨礙他/她的聲譽(yù)，尤其是其代言的廣告和其作品的內(nèi)核產(chǎn)生沖突的時候，他們的吸引力也僅限于對他們的音樂或文化輸出而非名氣本身直接感興趣的少數(shù)觀眾，有才華的表演者通常都不是讓廣大觀眾滿意的“漂亮面孔”。

1.4 70年代偶像的歷史

電視取得的壟斷地位的背景下產(chǎn)生了第一代的女偶像。第一代偶像的重點并不在于成熟的演技或者高超的唱歌技巧，而是側(cè)重于在電視上展現(xiàn)的外形，視覺中心才是她們流行音樂的賣點，其中1971年出道的“元祖偶像”南沙織是她們的代表。南沙織被稱為“青春偶像”，她不僅演唱了《17才》等熱門歌曲，而且她還經(jīng)常出現(xiàn)在媒體上；無論她走到哪里，粉絲們都緊隨其后。這里，南沙織展現(xiàn)出偶像最大的特點：多出現(xiàn)在媒體上；以外形（深色皮膚，黑長發(fā)）著稱，有青春風(fēng)范讓人討喜；她展現(xiàn)出強(qiáng)大的粉絲號召力讓電視臺、事務(wù)所賺得盆滿缽滿。

南沙織

同樣在1971年，電視節(jié)目《明星的誕生！》（《スター誕生!》）開始生產(chǎn)出偶像。《明星的誕生！》是一個選秀節(jié)目，參賽者為制片人表演，并有機(jī)會在重大時刻被《明星的誕生！》暗示可以成為偶像。這就是電視大幅擴(kuò)展的結(jié)果，而渡邊社因為“月曜戦爭”無緣這一節(jié)目，促進(jìn)了偶像簽約事務(wù)所的多元化。1972年，13歲的山口百惠通過明信片申請參加該節(jié)目。盡管獲得了第二名，山口百惠仍然以職業(yè)偶像的身份出道。山口百惠風(fēng)格偏向于“不良風(fēng)”，雖然年僅13歲就出道（她隱退也就21歲而已），但是因為長相成熟、嗓音低沉，和她年齡形成很大的反差，因此受到很大的歡迎。她主演的赤色系列電視劇中《赤い絆》收視率高達(dá)29.5%，歷代單女主演電視劇平均收視率歷代第二。她和同為1973年出道、年齡相同、都在念初三的森昌子和櫻田淳子合稱“花之三人組”。

山口百惠

隨著山口百惠的崛起，一個從偶像身上生產(chǎn)、推廣和獲利的整個行業(yè)應(yīng)運而生。據(jù)估計，到1975年，約有700名新偶像在日本首次亮相，人們稱之為“偶像熱潮”。除了南沙織和山口百惠，pink lady和Candies是最具代表性的兩個偶像組合。二者巔峰期都有無數(shù)粉絲，并且獲得極高的音樂銷量——pink lady是極少數(shù)同年同時獲得單曲、專輯和銷售額三冠的歌手，可見當(dāng)時她們的爆紅。相比于山口百惠，這些處于開拓期的偶像還是更側(cè)重歌手的身份，她們的作曲家還是民謠歌手（例如谷村新司）或者傳統(tǒng)歌謠曲作曲家（例如宇崎竜童）。而這些歌手的生涯都異常短暫，例如花之三人組中山口百惠和櫻田淳子都選擇了結(jié)婚后隱退，這是那個時代女偶像的宿命。女偶像因為結(jié)婚生子是否應(yīng)該繼續(xù)事業(yè)的問題甚至在1987年引起了“陳美齡之爭”，促進(jìn)了以上野千鶴子為代表的女性主義學(xué)者進(jìn)入公眾視線。直到這幾年，如Candies的伊藤蘭這樣的70年代媽媽偶像才可以重新出道，甚至今年登上紅白歌會。

但是與此同時，以松任谷由實為代表的新音樂歌手初出茅廬，并且將會在未來改變這些偶像乃至日本樂壇的風(fēng)格，80年代的city-pop正是他們創(chuàng)立的。

2、80年代：偶像的成熟期和熱潮

2.1 偶像黃金時代的背景

80年代是為人熟知的泡沫經(jīng)濟(jì)，關(guān)于泡沫經(jīng)濟(jì)是什么、怎么樣的，在此筆者就不再概述。泡沫經(jīng)濟(jì)時代是日本的黃金期，日本幾乎實現(xiàn)了“1億總中流”的夢想，經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛，企業(yè)也異常繁榮，日本人對未來是異常樂觀。但是因為文化的滯后性，所以泡沫經(jīng)濟(jì)時代日本本質(zhì)上“仍然是貧窮的”，延續(xù)了戰(zhàn)后“根源性的貧困”。那個年代，人們狂買進(jìn)口產(chǎn)品的歡愉，只是一種虛幻的富足，并且為90年代日本社會蕭索的氣氛埋下了伏筆。

2.2 女性主義運動和偶像

在70年代，女性偶像結(jié)婚生子就隱退算是很常見的情況，偶像生涯整體不算長。進(jìn)入80年代，偶像在家庭和生涯之間逐漸取得了平衡，也推動了日本女性主義運動的發(fā)展。1985年，日本政府頒布了《平等就業(yè)機(jī)會法》，該法律開始強(qiáng)調(diào)男女性之間就業(yè)機(jī)會均等。該法律側(cè)重于“機(jī)會平等”，期望如果女性希望以與男性相同的機(jī)會參與勞動力市場，她們也必須做出與男性同等的“努力”——換句話說，獻(xiàn)身于自己的工作，損害她們的私人和家庭生活。然而，該法律完全忽視了婦女仍然負(fù)責(zé)大部分育兒和家務(wù)的現(xiàn)實。1986年華人偶像陳美齡和給自己幫助良多地經(jīng)紀(jì)人結(jié)婚，1987年孩子出生，她帶著孩子去工作場合，這引起公眾的辯論。這場辯論是由日本人的母親概念引起的?！瓣惷例g之爭”爭論的主題既是母親的責(zé)任與更大的社會責(zé)任相對立，也包含了偶像和藝人是否應(yīng)該把她們的個人生活放在聚光燈之外。以上野千鶴子為代表的女性主義學(xué)者認(rèn)為，如果女性要在公共領(lǐng)域發(fā)揮更大的作用，那么公司、工作場所和男性也必須改變。相反，評論人士認(rèn)為，女性必須在工作場所“贏得”自己的位置，這表明她們可以在當(dāng)前的條件和競爭環(huán)境下與男性同事競爭。雖然“陳美齡之爭”沒有引起日本女性職場的根本性變革，但是它將職業(yè)女性問題放到了聚光燈下，通過辯論推動一定的思想轉(zhuǎn)變，從而延長了偶像的生涯長度；“陳美齡之爭”還為日本女性主義學(xué)者和社會評論家之間的辯論提供了一個平臺，并首次將幾位女性主義學(xué)者帶入公眾視線。在此之前，大多數(shù)女性研究教師都處于高等教育機(jī)構(gòu)的邊緣，“陳美齡之爭”為許多學(xué)者提供了一個提高媒體知名度的平臺，其中最著名的上野千鶴子即使在今天也有著穩(wěn)固的媒體影響力。

2.3 80年代偶像的代表：松田圣子和中森明菜

80年代是女偶像產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展的時間。電視此時已經(jīng)是絕對主流的媒介，電視偶像越來越多，其中1980年出道的松田圣子是開端，也是80年代最偉大的女偶像之一。相比于“裝大人”的山口百惠，松田圣子展現(xiàn)出的是開朗陽光（松田圣子嗓音十分清澈高亢）又“做作”的小女生作態(tài)，在那個空虛又有錢的80年代，松田圣子的風(fēng)格非常受到歡迎，她一度是日本最流行的偶像。在松田圣子之后，是1982年出道的小泉今日子和藥師丸博子，這二位最大的特點在于她們是針鋒相對的——小泉今日子走的是松田圣子式電視偶像道路，藥師丸博子則是由角川電影推出的電影偶像對抗小泉今日子，兩位偶像都在日本獲得極高的人氣，藥師丸博子主演電影獲得7個實績，是女演員電影實績歷史第一。同為1982年出道的女偶像中，最有名的毫無疑問是中森明菜，相比于松田圣子來說，中森明菜的風(fēng)格更像山口百惠，以低沉的嗓音訴說豐富的情感。在她巔峰期和松田圣子打擂臺，爭奪銷售冠軍，人稱“圣菜大戰(zhàn)”。

松田圣子

以上四位女偶像的革命性在于她們的曲子幾乎擺脫歌謠曲的風(fēng)格，開始和說新音樂靠攏。其中新音樂的代表人物松任谷由實和竹內(nèi)瑪莉亞分別為松田圣子、藥師丸博子和中森明菜供曲，偉大的新音樂作詞家松本隆，以及日后將會震撼全日本的秋元康為松田圣子、藥師丸博子和小泉今日子作詞，而松任谷正隆等編曲家也參與其中?？梢哉f，從這一代偶像開始，j-pop正式成為偶像歌曲的中心。這種歌曲的歌詞側(cè)重于對愛情等生活情感淺薄的追思和訴說，可以說是70年代歌曲的延續(xù)，但是也有一定的變化，尤其是歌曲和編曲方面，鋼琴這種體現(xiàn)城市生活的樂器，以及一些歐洲潮流的電子樂器成為非常重要的演奏樂器。另外，這些偶像生涯也比她們的前輩漫長，因此必須在生涯上進(jìn)行轉(zhuǎn)型的考慮，例如松田圣子在1982年后通過《赤いスイートピー》展現(xiàn)出成熟的一面，開始收獲女粉絲，日后更是轉(zhuǎn)型自己作詞作曲的創(chuàng)作歌手；中森明菜亦在金屏風(fēng)事件后轉(zhuǎn)型，小泉今日子后來成為主流演員，甚至獲得旬報影后的殊榮。

2.4 卡拉OK、迪斯科和舞曲偶像

除了這幾位代表性女偶像，泡沫經(jīng)濟(jì)時代也是日本人看待世界的視野變化的時代。在戰(zhàn)后初期對美國的崇拜轉(zhuǎn)化為一種新的心理，內(nèi)部和外部、自我和他者、日本和美國乃至國家和全球之間出現(xiàn)了錯位。日本文化開始大量引進(jìn)西洋風(fēng)格、具有異域風(fēng)情的元素，但是這并不是簡單的引入，而是一種身份的錯位，日本人將“日本”看成他者，從外國游客的眼光看待自己的風(fēng)格，形成虛構(gòu)的自我來填充空虛的文化（最具代表性的是YMO對外輸出亞洲文化，對內(nèi)則利用在西方的名氣作為跳板，使自己成為舶來品）。與此同時，在歐美一度大熱的迪斯科舞廳引入日本，卡拉OK也在日本流行起來，這為日本偶像乃至日本音樂提供了一條新的思路——占領(lǐng)迪斯科和卡拉OK。這方面，最具代表性的偶像非荻野目洋子和石井明美莫屬，她們的歌曲帶有強(qiáng)烈的舞曲風(fēng)格，適合那些自認(rèn)為自己是外國人的日本青年在迪斯科跳個通宵。迪斯科和舞曲在和弦上深刻改變?nèi)毡疽魳?，從此脫胎于歐陸舞曲的4536王道進(jìn)行成為日本的主流和弦，著名作曲家小室哲哉喜歡使用的小室進(jìn)行亦受到舞曲的影響。日后AKB48的代表作《Heavy Rotation》和《戀するフォーチュンクッキー》都是這種迪斯科風(fēng)格的延續(xù)。哪怕泡沫經(jīng)濟(jì)破滅后迪斯科退潮，卡拉OK同樣作為高度參與表演屬性的場所被保留著。這類歌曲特點是基本上誰唱的都起勁，可以讓人迅速融入這樣的氛圍中，將自己投射到原唱歌手中，這就要求作家在旋律和編曲上下了功夫。

荻野目洋子

2.5 秋元康和小貓俱樂部

80年代中期出現(xiàn)的一個異類偶像就是秋元康制作的小貓俱樂部。小貓俱樂部一般被認(rèn)為是AKB48的先聲，在某些方面二者確實有連貫性，例如在炒作丑聞和直球媚男方面，AKB48和小貓俱樂部都有過實踐：小貓俱樂部代表作《セーラー服を脫がさないで》（《不要脫人家的水手服啦》）就是捏他了ニャンニャン事件（高部知子未成年抽煙的丑聞），而AKB48則發(fā)行了單曲《制服が邪魔をする》（《制服真礙事》），除此之外二者均包含了養(yǎng)成系屬性和有畢業(yè)的大團(tuán)制度。但是二者最大的區(qū)別在于，AKB48是一個現(xiàn)場偶像，依靠握手和公演活著，小貓俱樂部是電視偶像，更多的是學(xué)習(xí)了當(dāng)時大熱的電視節(jié)目制作風(fēng)格，比如展示綜藝和團(tuán)隊生活的“幕后”，這是泡沫經(jīng)濟(jì)時代電視節(jié)目（尤其是富士臺）的一個吸引觀眾的技巧。小貓俱樂部的偶像們被呈現(xiàn)為“真實”的人，在生活經(jīng)歷上比明星更接近觀眾。一個成功的小貓俱樂部成員不是靠天賦，而是靠勤奮和毅力贏得了粉絲的支持。從一個“業(yè)余”的形象開始，小貓俱樂部有意識地向觀眾展示了他們塑造個人角色的幕后過程，這將粉絲定位為“參與偶像的制作” 同樣重要的是，該團(tuán)體成員的定小貓俱樂部成為一個可以與其他人相比的偶像展示場所，并在聚光燈下的短暫時刻尋求支持，小貓俱樂部的模式鼓勵粉絲圍繞特定的會員組織起來；這些粉絲中有許多是成年男性，這加劇了這種成員的動態(tài)性。更多的成員，他們在平凡中平易近人，在地位上脆弱，需要支持，使小貓俱樂部在競爭中成為偶像和粉絲團(tuán)體的集合體，這與早期的偶像有著根本的不同，它直接從粉絲和偶像的情感聯(lián)盟中汲取銷售額。小貓俱樂部巔峰的時候極紅，最后因為團(tuán)內(nèi)紀(jì)律問題一落千丈，秋元康也吸取了教訓(xùn)，對AKB48采取了嚴(yán)格的紀(jì)律約束策略。

2.6 80年代末期的偶像

80年代前期的偶像之后，最有名的是“偶像四天王”：工藤靜香，中山美穗，淺香唯和南野陽子。工藤靜香和中山美穗成就明顯比后二位高，工藤靜香是歌手向的偶像，有中島美雪和后藤次利作詞作曲；中山美穗演員和歌手事業(yè)兩把抓，前期非常扛電視劇收視率，是收視女王。南野陽子和淺香唯到了90年代就無聲無息了，主要是因為她們和自己事務(wù)所的糾紛導(dǎo)致被雪藏，在日本，事務(wù)所幾乎沒有給藝人控制自己職業(yè)方向的自由，同時藝人幾乎沒有議價權(quán)。這是因為藝人一旦和事務(wù)所鬧矛盾嘗試退出事務(wù)所，事務(wù)所會直接封殺藝人，不讓他們上電視或者轉(zhuǎn)投其他事務(wù)所，而對于電視臺來說，五大電視網(wǎng)之間的競爭以及這些公司限制接觸藝人的能力意味著管理公司占據(jù)了上風(fēng)：如果需求得不到滿足，他們可能會威脅要給其他電視臺更好的待遇，電視臺不敢不按照大事務(wù)所的要求封殺藝人；而對于其他事務(wù)所來說，他們擔(dān)心如果接受某個為了議價的藝人，其他藝人也會模仿這個藝人來挑戰(zhàn)自己的權(quán)威，因此也不愿意接收。南野陽子，以及日后的能年玲奈，都是這一體制下的犧牲品。

偶像四天王活躍的時間是偶像黃金時代的黃昏，和同期森高千里、wink等女偶像一樣，等待她們的是90年代前期的偶像寒冬。

3、90年代：偶像寒冬和轉(zhuǎn)型

3.1 90年代前期的偶像

上文已經(jīng)說過偶像的轉(zhuǎn)型，在轉(zhuǎn)型的同時，由于日本人對無窮無盡的偶像活躍的厭倦，對“偶像”失去了興趣，渴望更“真實”的東西，偶像在日本開始落魄。1990-1993年是Being系和樂隊的熱潮，B'z、ZARD等搖滾樂隊占據(jù)日本公信榜的前列。90年代也是日本泡沫經(jīng)濟(jì)破裂的年代，但是泡沫經(jīng)濟(jì)時期的文化繁榮卻一直持續(xù)下去，1998年更是日本音樂制品銷售額的巔峰期，這是因為政治經(jīng)濟(jì)的周期比較短，而文化變化周期比較長，因此泡沫經(jīng)濟(jì)文化繁榮會持續(xù)到90年代末期。而田中秀臣指出，日本90年代偶像的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)危機(jī)有著高度的重合，經(jīng)濟(jì)危機(jī)帶來就業(yè)率下降，找不到工作的女性會傾向于當(dāng)偶像尋找成名機(jī)會，而偶像也會成為她們心中的希望，為她們生活提供治愈，例如SPEED成名于1997年，彼時正是亞洲金融危機(jī)給日本經(jīng)濟(jì)留下一大筆爛賬。日后早安少女組和AKB48的成功也和經(jīng)濟(jì)不景氣的通縮文化有關(guān)系。

雖然90年代前期歌手偶像被創(chuàng)作歌手壓著抬不起頭，但是演員和模特出身的偶像依然活躍，尤其是90年代是日本電視收視率和雜志印刷量的高峰期。例如被稱為“3M”的三位演員（模特）偶像宮澤理惠、觀月亞理莎和牧瀨里穗，前者日后會成為演技派女演員，而觀月則是日本女演員主演電視劇數(shù)量最多的偶像。相比于前輩們，這三位女演員唱功稀爛，甚至可以說沒什么音樂代表作，可以說她們和我們現(xiàn)在認(rèn)識的演員區(qū)別已經(jīng)很小了。

而雜志的銷量在90年代逐漸提升，這也形成了其他模特偶像（平面偶像），她們和演員歌手不是一個競爭賽道上，而是在平面雜志擔(dān)任模特賺錢，她們也代言產(chǎn)品——早期日本廣告代言還是主要看著外表而不是名氣，很多產(chǎn)品都是模特而不是演員代言。但是隨著90年代末日本文化產(chǎn)業(yè)繁榮期的結(jié)束，這些平面模特也開始走上下坡路。

當(dāng)然，受到SMAP等男偶像開始出演甚至以綜藝為主的路徑影響，諸如森口博子等女偶像開始轉(zhuǎn)攻綜藝。日后早安少女組的保田圭、AKB48的野呂佳代、指原莉乃都是沿著綜藝路徑走下去，他們主業(yè)是節(jié)目上參與自由討論，打打鬧鬧，讓觀眾開心。

3.2 90年代后期的偶像

到了90年代后期，偶像出現(xiàn)了復(fù)興的跡象。對于音樂家來說，電視臺在20世紀(jì)90年代開始減少音樂節(jié)目的數(shù)量，許多表演者發(fā)現(xiàn)自己需要成為非音樂節(jié)目的嘉賓來保持曝光率。雖然這最終有利于音樂市場的銷售和內(nèi)容多樣性，但這種口味的變化威脅到了傳統(tǒng)歌手的商業(yè)模式——樂隊比偶像樂隊更不適合媒體飽和產(chǎn)品推廣，偶像行業(yè)適應(yīng)了更“真實”的風(fēng)格，以贏回觀眾。伴隨著Being系的下坡，小室哲哉系歌手和偶像崛起，在這時，偶像更多是唱跳為主的藝人。

但是90年代的偶像已經(jīng)不同于過去的偶像，90年代最具代表性的偶像是SPEED，如果廣義上可以把安室奈美惠和MAX納入其中，這些人都是沖繩出身的女偶像，而且?guī)缀鯇Ｂ毟枋?，而不是?0年代女偶像一樣演戲又唱歌。被認(rèn)為是偶像的安室奈美惠的成功很大程度上歸因于她讓女性粉絲感覺很酷，換言之相比于音樂作品她更多依靠的是自身經(jīng)歷和外形吸引粉絲；而安室奈美惠為代表的沖繩風(fēng)暴，也反映出日本人對戰(zhàn)后強(qiáng)大美國的幻想，尤其是沖繩這個美國駐軍、和美國距離非常近的地區(qū)。而SPEED四人組的成功，還有山口百惠式幼年裝熟的內(nèi)容，她們稚氣未脫卻唱著激烈的歌曲。另一方面，雖然是創(chuàng)作型歌手，但是濱崎步更像是一般意義上的偶像——她早年有演戲的經(jīng)歷，巔峰期又是時尚先鋒，依靠著音樂之外多種媒體共同作用大熱，這和幾乎從不開演唱會、不怎么上電視的宇多田光形成了鮮明的對比。

略晚于濱崎步的廣末涼子是最后一個solo成名的經(jīng)典女偶像，她無論是演戲還是唱歌都表現(xiàn)不俗，實力均衡，宇野常寬認(rèn)為她勉強(qiáng)算得上90年代“從電視演唱節(jié)目中突圍出來，之后成長為女優(yōu)”的代表。廣末涼子在90年代后期掀起了“廣末風(fēng)暴”使得她贏得極高的人氣和知名度。

4、00年代：觸手可及的偶像的誕生

4.1 00年代的社會思想變化

1995年Windows95進(jìn)入日本是日本進(jìn)入因特網(wǎng)時代的開始，到了21世紀(jì)，互聯(lián)網(wǎng)用戶規(guī)模占到日本總?cè)丝诘囊话胍陨??；ヂ?lián)網(wǎng)給日本最大的作用是產(chǎn)生了比過去多得多的信息，每個人都是信息的生產(chǎn)者，這加劇了審美和價值選擇的多樣性，偶像想有過去那樣有著國民級別的人氣越來越難了。審美多元化導(dǎo)致了平面偶像的衰落，因為廣告商為了鞏固自己的營業(yè)額，會選擇死忠粉絲多的演員，因為平面偶像的泛人氣越來越低，只有綾瀨遙這樣死忠粉絲足夠多的演員才能帶動產(chǎn)品的銷量；雜志也喜歡選擇有人氣的演員或者AKB48偶像，因為這些人能大大拉動雜志銷量，因此不斷搶占寫真偶像飯碗。乃木坂46的偶像寫真可以輕松賣到幾十萬，粉絲注重的是偶像本身，而不是偶像到底長得怎么樣、是否適合當(dāng)模特。價值和審美多樣性帶來的另一個深刻的轉(zhuǎn)變是偶像越來越傾向于以團(tuán)體的方式推出，隨著預(yù)測消費者口味變得越來越困難，制作人在同一群體中推出了大量偶像供粉絲選擇。一個龐大的粉絲群可以由單個偶像的小粉絲群拼湊而成，這些群體相互競爭以提高偶像的知名度。

00年代另一個重要的變化，就是對現(xiàn)場表演的不斷重視。隨著98年音樂制品銷售額巔峰之后，以CD為主的音樂制品銷售額是逐年下降，如今已經(jīng)穩(wěn)定在3000億日元左右；與此同時現(xiàn)場表演的收入在逐漸遞增。這種轉(zhuǎn)變的根源是互聯(lián)網(wǎng)時代人人都是信息的傳播者，這讓普通人參與音樂的方式產(chǎn)生根本的改變，觀眾不再自認(rèn)為自己是受眾，而是舞臺上的表演者，因此希望自己能夠和舞臺上的表演者一樣參與表演，這很大程度上擴(kuò)大了音樂現(xiàn)場表演市場的體量。

2003-2022年日本音樂市場體量變化圖（數(shù)據(jù)來源：PIA總研和日本唱片協(xié)會）

21世紀(jì)另一個值得關(guān)注的內(nèi)容就是御宅族逐漸成為社會的主流。在泡沫經(jīng)濟(jì)繁榮的80年代，御宅族還是社會邊緣群體，和處于中心的澀谷系風(fēng)格形成反差，尤其是“宮崎勤連續(xù)誘殺少女”事件給御宅族形象抹黑。御宅族很長時間都停留在“社會是錯的所以不參與進(jìn)去”、“參與到錯誤的社會中會傷害到他人所以什么都不做”，但是進(jìn)入21世紀(jì)，在九零年代由于使過去之系統(tǒng)無效化的沖擊而被隱藏起來的后現(xiàn)代狀況之中可以說是本質(zhì)的構(gòu)造終于暴露了出來，面對著無法扎根于歷史或國家這樣的“大敘事”的“小敘事”（就其本質(zhì)而言是無根據(jù)的），人們只能將其作為自己的核心價值而在其中予以選擇、并因此背負(fù)起屬于自身的責(zé)任起來。帶有“自閉家里蹲的話就會被殺掉、所以僅靠自己的力量努力生存下去吧！”這樣的某種“決斷主義”傾向的“生存感”的作品，在零零年代前半期到中期成為了流行的主要趨勢。過去沉湎于自我的“世界系”漫畫逐漸被“日常系”取而代之，日常系漫畫強(qiáng)調(diào)“此時此地”的理想，一方面保持御宅族拒斥宏大敘事和關(guān)注自身生活的特點，另一方面又積極融入社會，御宅族規(guī)模擴(kuò)大，他們也漸漸成為主流的存在。這一龐大的群體將會成為AKB48的基礎(chǔ)受眾，也是其騰飛的基礎(chǔ)。實際上，御宅族和偶像很容易被聯(lián)系在一起。二者除了性別和年齡差異之間的模糊性之外，還有他們與“非生產(chǎn)性”或從（再）生產(chǎn)功能中暫停的消費性快感的聯(lián)系，偶像只能在自己被取代之前和粉絲培養(yǎng)深深的依戀，就如同御宅族會在生產(chǎn)之外形成自己對二次元的認(rèn)同。男性（尤其是宅男）被偶像女孩所吸引，她自己已經(jīng)是一個消費者和消費樂趣的幻想。

偶像正在迅速成為日本年輕女性的理想榜樣——這是自20世紀(jì)70年代以來偶像文化的一個方面，但其方式似乎比以前更加密集。以偶像的身份開始職業(yè)生涯已經(jīng)變得很隨意，甚至得到了高等教育機(jī)構(gòu)的支持。筆者認(rèn)為這一趨勢受到若干因素的影響，一是上文所述，價值取向多元化改變了日本人擇業(yè)觀念，嘗試偶像活動是逐漸可以被接受的，而不是當(dāng)大和撫子；二是雖然泡沫經(jīng)濟(jì)時代日本社會把教育視為一種產(chǎn)業(yè)來運作，以培養(yǎng)充足的合格勞動力，因而建立起一套從學(xué)校到企業(yè)的人才輸送體制，但是隨著泡沫經(jīng)濟(jì)破裂，這個體制受到極大的沖擊，換言之日本青年人典型的成長路線（從小努力學(xué)習(xí)，就能考個好大學(xué)，然后進(jìn)入一流企業(yè)，40歲就能成為成功人士）不再成為一個普適性的選擇。這些都加速了偶像產(chǎn)業(yè)在21世紀(jì)的擴(kuò)張。例如Perfume、滿島光和橋本環(huán)奈等藝人一開始都是以偶像身份出道，之后才轉(zhuǎn)型成為主流藝人，東京和各地的地下偶像也非常活躍，21世紀(jì)前10年的偶像里面最具代表性的就是AKB48和早安少女組。

4.2 早安少女組和AKB48的全新之處

早安少女組是90年代末期偶像復(fù)興、日本經(jīng)濟(jì)不景氣的時候出道的女偶像，由“シャ亂Q”主唱淳君（つんく♂）制作。早安少女組吸取了過去日本偶像的經(jīng)驗，一方面，正是早安的早期成員在大街上賣她們的CD，使得偶像走近街上的人們，而這一經(jīng)歷為她們贏得大量的草根支持。早安少女組通過各種與觀眾接觸的方式產(chǎn)生口碑，她們與粉絲的互動和對支持的呼吁是故事的核心；另一方面，早安少女組以“小而不具威脅性的女孩”的形象來吸引那些因20世紀(jì)90年代經(jīng)濟(jì)和社會動蕩而被心理受傷的男性，是治愈系偶像的代表，她們的歌曲為社會加油打氣，演唱的不是“自己的故事”而是“社會的故事”，在全年齡段獲得歡迎。早安少女組也和小貓俱樂部一樣，在電視上展示試鏡全過程的同時只展示一半的幕后內(nèi)容，收獲了觀眾的興趣。

AKB48可以說是日本偶像發(fā)展中最具標(biāo)志性的事件。AKB48作為“觸手可及的偶像”的三大要素是公演、握手和總選舉，她們最終依靠的是“情感經(jīng)濟(jì)/心智消費”治愈秋葉原的御宅族，在偶像和粉絲之間建立情感聯(lián)盟賺錢。

AKB48日常在位于秋葉原的AKB48劇場舉辦的公演，盡管AKB48劇場很小，而且有柱子阻擋視線，但是AKB48劇院的建筑有助于形成粉絲觀眾，因為一次只有少數(shù)人可以觀看現(xiàn)場演出；當(dāng)一個人進(jìn)入舞臺時，觀眾離舞臺很近，離前排只有兩米遠(yuǎn)，AKB48劇場的兩大支柱雖然阻礙了一些觀眾的視線，但也鼓勵觀眾關(guān)注出現(xiàn)在他們有限視線中的偶像?？傊瑒鍪且粋€親密的空間，確保了一種強(qiáng)大的共同存在感。和偶像公演時面對面可以產(chǎn)生一種“一見鐘情”式的虛幻體驗。秋元康為AKB48創(chuàng)作的公演歌曲，確保受歡迎的成員可以自己或二重唱小部分，這為粉絲們呼喊偶像的名字和表示支持提供了機(jī)會，公演時的“Talk”給觀眾的重要機(jī)會更了解他們，并在對話中大聲回應(yīng)。AKB48的舞臺公演也是觀眾逐漸傾向于現(xiàn)場觀看表演的趨勢的結(jié)果，粉絲可以高度參與演出，產(chǎn)生作為演出者的體驗。AKB48的公演思路并非沒有歷史基礎(chǔ)，那就是寶冢和日本舞臺劇傳統(tǒng)。寶冢的舞臺模式想要吸引住在阪急沿線的喜歡歌劇這類文化活動的上流與中流以上階層的觀眾。寶冢劇場最初就只鎖定這一小部分的人，并且要讓這群人成為忠實的核心顧客抓住了時不時去看舞臺劇的固定觀眾；AKB48則是針對秋葉原的御宅族，秋葉原的御宅族一開始并不喜歡和主流文化靠得太近的偶像，但是隨著他們不斷去觀看，再在互聯(lián)網(wǎng)上評論炒作，使得AKB48在固定了死忠粉絲的時候不斷壯大自己的影響力。AKB48劇場低廉的門票也讓御宅族負(fù)擔(dān)得起，使得經(jīng)濟(jì)低迷時期也能看得起演出。

AKB48

除了公演，握手會也是非常重要的情感經(jīng)濟(jì)內(nèi)容。從外表而言，偶像外表可愛是日本偶像的基礎(chǔ)，是一種媒體和消費文化現(xiàn)象，在同一個十年首次出現(xiàn)的偶像已經(jīng)成為許多女孩和女性的榜樣。偶像的象征功能是成功地駕馭社會成熟，塑造一個“公開可愛”的人物形象。偶像在雜志和電視上被介紹為他們那個時代年輕人的理想。它們也是人們生活方式和時尚信息的載體。作為模特、歌手、舞者、名人和演員，偶像體現(xiàn)了一個創(chuàng)造性的、交流性的主體的理想，與他人合作良好，并獲得他們的愛和支持。情感經(jīng)濟(jì)下，可愛的偶像可以讓人產(chǎn)生“一種輕松、幸福、滿足、興奮、激情的感覺——甚至是一種聯(lián)系或共同體感”?；谝陨?，AKB48革命性的模式是“直接接觸和音樂會是CD銷售的關(guān)鍵，直接體驗是主要內(nèi)容，CD和歌曲是她們的工具”換言之，AKB48主要內(nèi)容不是音樂，而是直接體驗，購買CD即可獲得，最終形成賣CD包含握手券的策略。早在幾十年前，小貓俱樂部和其他偶像就已經(jīng)預(yù)料到了這種做法，但AKB48在將CD和高級體驗之間的關(guān)系系統(tǒng)化，或者說購買實物以獲得共同存在和聯(lián)系的機(jī)會方面做得比任何其他團(tuán)體都多。甚至柏木由紀(jì)在自己的直播中說到，握手成績在AKB48中比其他都要重要，而運營也根據(jù)握手成績選擇捧哪位年輕成員。

隨著AKB48從2009年開始大規(guī)模進(jìn)軍主流媒體，加之握手和公演由于粉絲數(shù)量變多而越來越難，這些加劇了粉絲們因為見不到偶像而形成的沮喪情緒。為了增強(qiáng)粉絲對偶像活動的參與感，秋元康創(chuàng)造了總選舉制度。秋元康在“我支持的成員”的概念基礎(chǔ)上，告訴粉絲們站出來，自己決定誰將成為AKB48的中心，誰將成為最受歡迎、曝光率最高的成員，以及她周圍的選拔成員。大選標(biāo)志著對粉絲的喜愛、依戀和活動作為價值來源的重大認(rèn)可，如果投票就是愛，那么更愛偶像的粉絲會購買更多的CD，以便投更多的票并表達(dá)這種愛。反過來，偶像們努力贏得粉絲們的喜愛。這是一種情感消費，不是理性的經(jīng)濟(jì)學(xué)可以衡量的。AKB48的偶像就像是兜售浪漫關(guān)系幻想的主持人，粉絲為了自己的努力獲得認(rèn)可而買CD投票。這種情感經(jīng)濟(jì)嵌套在日本招待俱樂部之類的服務(wù)業(yè)和娛樂業(yè)中。因此，總選舉不僅讓AKB48解除了粉絲流失的危機(jī)，還為AKB48銷量騰飛提供了很好的助力——AKB48銷量最高的幾張單曲都是總選舉投票單，例如《さよならクロー》《ラブラドール?レトリバー》和《Teacher Teacher》。

AKB48單曲銷量排行（數(shù)據(jù)來源：ORICON）

AKB48的養(yǎng)成系特點也是AKB48為人稱道的點。隨著情感經(jīng)濟(jì)學(xué)的興起，觀眾對舞臺真實性的渴望也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變。業(yè)余已經(jīng)成為當(dāng)今流行音樂的一種有價值的品質(zhì)粉絲對表演者的情感投資，受眾開始將自己視為偶像共同制作人，在可及性和平庸性方面，他們與受眾的關(guān)系越來越密切。作者將這一現(xiàn)象追溯到70年代卡拉OK的興起帶來的業(yè)余表演者的增長。像AKB48成員這樣的偶像是關(guān)于“成為”的過程。這是從一個激進(jìn)的想法開始的，即那些沒有完全發(fā)展和準(zhǔn)備好的表演者應(yīng)該被放在舞臺上，讓他們失敗，在觀眾的監(jiān)督下努力，并在觀眾的支持下成長。它代表了表演者和觀眾之間一種新的共生關(guān)系的出現(xiàn)。許多女偶像在19歲左右就畢業(yè)了，她們的職業(yè)生涯與成為一個性感的女人密切相關(guān)。AKB48在選擇沒有專業(yè)經(jīng)驗的女性和年輕女性時，目的是確保秋元康所描述的性格和外表的“粗糙”。偶像“粗獷”的性格，以及她未經(jīng)雕琢的表演，對人們感知到的真實性至關(guān)重要，而不是流行天后那樣在表演的各個方面，從發(fā)型、化妝到唱歌、跳舞，都力求完美無瑕。通過將AKB48置于日本日常生活的背景下，偶像的平凡是原型“鄰家女孩”的一個版本。這樣，AKB48的成員是一般的，但更“真實”，而專業(yè)藝術(shù)家是奇觀的，但“不近人”，AKB48之所以吸引人，是因為觀眾對真實的渴望，這是電視真人秀和選秀節(jié)目中反映出來的向平凡的轉(zhuǎn)變的一部分。

AKB48還有著名的“禁止戀愛條例”，這一條例禁止在團(tuán)成員的戀愛行為 。這個條例的制定，實際上是為了維護(hù)偶像的純潔性。相比于真正的成人電影女優(yōu)，AKB48偶像走的是軟澀情道路，她們從不展示真正的隱私和澀情內(nèi)容，而是更多地讓粉絲凝視自己身體其他部位，這表達(dá)的更多是“純潔”。粉絲們將偶像以及他們與偶像的關(guān)系描述為“純潔”而非單純的性關(guān)系，這種純潔也意味著偶像的貞潔或美德，它以有趣的方式與性欲相互作用。為了保持偶像的“純潔”，有必要將性欲從偶像轉(zhuǎn)移到其他圖像/對象上。與偶像的純粹關(guān)系是通過用一系列可互換的性對象代替她來維持的，主要是軟澀情的圖像 。因此，秋元康嚴(yán)格禁止偶像談戀愛，因為這會破壞偶像的純潔形象，像峯岸南、柏木由紀(jì)和岡田奈奈被爆出談戀愛，都引起大量脫粉行為。

AKB48是從小貓俱樂部到早安少女組這一脈上發(fā)展的巔峰，在“觸手可及”的方向上走到了盡頭，而等待她們的是橫亙在日本娛樂圈的事務(wù)所-電視臺體制。

5、10年代：偶像戰(zhàn)國和不可撼動的舊體制

5.1 AKB48是否應(yīng)該在電視活動？

10年代的電視收視率開始下降，這個是可以從日劇收視率上觀察到的事實。但是與此同時，電視依然是日本第一大媒介。然而，2011年，89%的人每天都收看電視，毫無疑問，電視是日本最重要的日常大眾媒體形式。

2003年以來日本電視臺平均收視率推移

在00年代末期，AKB48開始進(jìn)駐電視，開啟了諸如《周刊AKB》和《AKBINGO！》這樣的節(jié)目，除此之外還頻繁登上《Music Station》這樣的老牌音樂節(jié)目打歌，另外她們還跟傳統(tǒng)電視男偶像如SMAP和嵐合作刷臉。2011-2012年，AKB48也迎來自己的巔峰期——她們連續(xù)兩年銷售額擊敗嵐，獲得冠軍（注：嵐在2012-2016年占據(jù)大部分銷售額年冠），并且憑借《Flying Get》和《真夏sounds good》兩連唱片大賞。與此同時，宇野常寬也批評他們，認(rèn)為AKB48重新落入“媒介偶像”的窠臼，沒有繼續(xù)“現(xiàn)場偶像”的新式道路。筆者認(rèn)為他的批評有失偏頗，核心問題是，AKB48的劇場如此之小，很難容納更多的路人粉絲，更別說宣傳偶像的個人魅力，在2011年這個時間節(jié)點錯過日本最大的媒介電視，就很難達(dá)到現(xiàn)實中AKB48的成就。而且宇野常寬本人忽略了一點：AKB48是秋元康聯(lián)合日本最大的廣告企業(yè)電通成立的，電通作為電視為主的企業(yè)，就注定AKB48不可能放棄電視資源不放——AKB48巔峰時期，其成員都有大量的CM，這就是電通的能力，從而在日本富有影響力。而哪怕現(xiàn)在現(xiàn)場表演的市場體量越來越大，但是這不等于那些現(xiàn)場動員能力強(qiáng)大的歌手（例如杰尼斯偶像）就不注重電視，相反他們是電視現(xiàn)場兩手抓。AKB48也從沒有放棄現(xiàn)場，日常公演和握手會就證明這一點。

在2012年，AKB48不動的ACE前田敦子畢業(yè)，這對AKB48的沖擊是巨大的。前田的畢業(yè)導(dǎo)致大量死忠粉的流失，AKB48也在次年丟失銷售額年冠——雖然CD銷量更多，但是昂貴的劇場盤銷量下降。2009-2012年是前田敦子和大島優(yōu)子對決的時代，2013-2017是指原莉乃對決渡邊麻友的時代，相比于前一個時代，AKB48在次世代遭遇到最大的挑戰(zhàn)就是粉絲的厭倦，因此她們更多地登上電視，參與綜藝來維持泛人氣。如趙鼎新分析民主制的時候指出的，有大量的參與者投票制度會使得每個選民感受到自己的票無關(guān)緊要，這會挫敗選民投票積極性，最終導(dǎo)致投票率下降，日本現(xiàn)行的政治體制就存在這個趨勢，年輕人投票興致不高，宇野常寬也提到這個問題，一個人投票影響選舉結(jié)果越來越難了是AKB48陷入停滯的原因之一。

5.2 坂道系偶像特點

與AKB48相對的10年代女團(tuán)，有秋元康和索尼合作的46系（坂道系）和星塵系（背靠大事務(wù)所Stardust Promotion）女團(tuán)。相比于48系的“異端”，46系和星塵系在宣發(fā)上反而更加中規(guī)中矩。46系固然有握手會，但是她們不像AKB48那樣有公演，也不需要把握固定群體的粉絲，因此在風(fēng)格上相較于AKB48離粉絲更遠(yuǎn)，更像“媒介偶像”。相比于觸手可及的偶像，坂道系偶像和粉絲的距離在策略上和杰尼斯很像。消費者的欲望是通過創(chuàng)造敘事的過程來激活的，每一個敘事都會增加產(chǎn)生更多敘事的欲望。這導(dǎo)致了持續(xù)消費敘事所依據(jù)的產(chǎn)品。杰尼斯偶像創(chuàng)造一個富有想象力的空間，粉絲們可以在其中書寫他們的親密幻想，而這些偶像矛盾地保持著他們超然的不可接近感，這不僅是可取的，也是至關(guān)重要的。保持一定的距離可以鼓勵粉絲想象偶像缺少的形象創(chuàng)造新的敘事，為了拉近和偶像的距離可以刺激粉絲的消費沖動。杰尼斯偶像敘事背后的前提之一是，創(chuàng)造偶像的系統(tǒng)也激勵女粉絲在模擬與偶像親近的基礎(chǔ)上，構(gòu)建自己關(guān)于偶像的個人故事。在這里，創(chuàng)造一個關(guān)于一個最喜歡的偶像的富有想象力的個人敘事的行為提供了一種媒介，讓粉絲與這個偶像有一種偽親密感。正是這種親密感是杰尼斯偶像的女粉絲所渴望的，而這反過來又成為了一種增強(qiáng)消費沖動的媒介（例如，購買DVD和雜志，參加音樂會，觀看以他們喜愛的偶像為主角的電影和電視節(jié)目）。通過這種方式，她們感覺自己參與了偶像敘事的持續(xù)創(chuàng)作。坂道系的距離也是這種原因吧。

在坂道系三團(tuán)中，乃木坂46很長時間以“優(yōu)雅大小姐”形象活動，因此獲得了更多的女性粉絲的支持，也比AKB48更能引導(dǎo)女性的時尚潮流（寫真賣的也比AKB48多，AKB48寫真銷量最好也就15萬左右，乃木坂46直接沖到30萬以上）。這背后是索尼資源的功勞，也在于秋元康的專心制作，提高了乃木坂46的音樂質(zhì)量。乃木坂46比AKB48值得稱道的地方在于，她們更順應(yīng)現(xiàn)場表演愈發(fā)重要的大潮，每年都有一回“真夏全國巡演”，動員的粉絲數(shù)比AKB48狹小的劇場和公民館中巡演要多得多——AKB48至今演唱會動員總?cè)藬?shù)大約為250萬，乃木坂46盡管出道晚6年，但是演唱會動員總?cè)藬?shù)高達(dá)340萬人，就算AKB48算上劇場公演總動員也就400萬，這幾年每年演唱會動員人數(shù)榜上都看不到AKB48的名字，而乃木坂46一般都有在列，可見二者的差距。

乃木坂46

欅坂46則在單曲和舞臺風(fēng)格上走上了另一種道路：叛逆。寫過《川の流れのように》的秋元康內(nèi)心肯定不只有揣摩女性心理的能力，作為昭和生人他對社會敘事是有所追求的，從AKB48的公演曲目《目撃者》，到乃木坂46《制服のマネキン》中體現(xiàn)主角不愿意被外界禁止真愛相戀（這首歌舞臺風(fēng)格完美符合欅坂46的風(fēng)格），包括AKB48的《RIVER》跨越河流的勇氣，秋元康不只有情情愛愛，也有對現(xiàn)實的反抗。在欅坂46的歌曲中，不動的ACE平手友梨奈在歌曲中展現(xiàn)出面對欺壓的堅決反抗精神讓人印象深刻，她們的現(xiàn)場也非常震撼，這也讓她們走上了一條風(fēng)格鮮明但是無法像乃木坂那樣融入主流的道路——就算她們想唱一般的Jpop，身上那種叛逆的標(biāo)簽也不是那么容易消除的，這個團(tuán)最后以內(nèi)爆（平手退團(tuán)）收場，可以說是一次偉大的嘗試。平手友梨奈本身甚至可以認(rèn)為是秋元康對偶像夢想集大成者——鉆石原石（類比松井珠理奈）、反抗精神、強(qiáng)烈的舞臺氣質(zhì)、不動C（前田敦子，早年生駒里奈），從平手友梨奈身上，我們可以一窺秋元康對偶像的期待。

欅坂46

5.3 星塵系和其他偶像

星塵系甚至比坂道系更接近傳統(tǒng)的偶像，其中桃色幸運草是最具代表性的。桃色幸運草和perfume一樣，自詡為自己是“藝術(shù)家”而不是“偶像”，成為藝術(shù)家的關(guān)鍵是可以生產(chǎn)出和聽眾有“同感”的音樂，看起來比一般偶像地位更高，可以融入正統(tǒng)音樂節(jié)這種傳統(tǒng)偶像進(jìn)入不了的地方。因為背靠有常盤貴子、北川景子這樣大咖的老牌事務(wù)所星塵傳播，她們得以很大程度上借助媒體資源融入主流音樂人中。雖然她們賺錢靠的是巡演（是唯二實現(xiàn)巨蛋巡演的女偶像團(tuán)之一），但是這是媒體資源的結(jié)果，而不是AKB48式現(xiàn)場表演奠定粉絲基礎(chǔ)的作用。

除了坂道系和星塵系，還有諸如IDOLING?。。?、東京女子流這樣的偶像女團(tuán)，以及老牌Hello!Project系（早安家族）女偶像，以及LDH（EXILE系）的E-girls。在10年代，偶像女團(tuán)數(shù)量獲得爆炸式增長，東京女子偶像團(tuán)數(shù)量從2008年的約50個激增到2015年的350多個，著名的東京偶像音樂節(jié)（TIF, Tokoy Idol Festival）也發(fā)展起來。這段時間，與杰尼斯的嵐、SMAP、關(guān)8等男團(tuán)相對，被稱為“偶像戰(zhàn)國”時期，女偶像高度繁榮，Oricon單曲年榜名列前茅幾乎都是偶像男女團(tuán)，星野源這樣的創(chuàng)作歌手只能轉(zhuǎn)戰(zhàn)流媒體。但是這段時間并沒有撼動媒介偶像的屬性，舊的事務(wù)所-電視臺體制依然強(qiáng)大，若無資源，偶像女團(tuán)上限肉眼可見。

6、20年代：偶像戰(zhàn)國的終結(jié)、疫情和流媒體

今年是20年代的第四年，所以筆者無法估計未來會發(fā)生什么。但是根據(jù)現(xiàn)實，筆者可以總結(jié)一些趨勢：

1.疫情沖擊了握手行業(yè)，AKB48、乃木坂46這些靠著握手賣歌的偶像團(tuán)單曲銷量都不再上百萬，而且至今為止都沒有恢復(fù)，這標(biāo)志著偶像戰(zhàn)國的終結(jié)——女團(tuán)賣不動算什么戰(zhàn)國。

2.流媒體音樂銷售額在不斷蠶食實體銷售額，2022年流媒體音樂銷售額已經(jīng)接近實體的一半（2018年這個數(shù)據(jù)不到1/3），如今最火的YOASOBI就是標(biāo)準(zhǔn)流媒體樂隊，實體市場已經(jīng)成了杰尼斯的天下。

3.舊體制開始受到?jīng)_擊，杰尼斯因為喜多川的丑聞解體，柴崎幸、中居正廣、新垣結(jié)衣等演員獨立出事務(wù)所發(fā)展不錯，“藝人真的需要事務(wù)所才能成功嗎”是一個值得探討的問題。當(dāng)電視收視率式微，TVer這樣在線播放平臺更受歡迎，SNS在日本重要性提高，事務(wù)所和電視臺關(guān)系已經(jīng)沒有那么穩(wěn)固了。

2020-2021年離開事務(wù)所獨立的藝人名單

4.更豐富的偶像針對更多樣的受眾。例如指原莉乃制作的三個女團(tuán)，雖然依然是媒介偶像，但是受眾變成了女性，根據(jù)CDTV估計三團(tuán)之一的=LOVE演唱會中70%的觀眾是女性，偶像如何進(jìn)一步開發(fā)潛在的觀眾將會是必須研究的主題。從70年代開始，音樂制作就逐漸細(xì)化來針對不同的受眾，如今偶像制作也需要進(jìn)一步細(xì)化風(fēng)格來應(yīng)對愈發(fā)多樣的觀眾口味。

5.韓流女團(tuán)在日本音樂的影響力在逐漸提升，包括但不限于TWICE和LE SSERAFIM這種韓國自己的女團(tuán)，也包括NiziU這些日韓合作的韓流女團(tuán)。過去J-pop在日本音樂市場占據(jù)絕對的優(yōu)勢，依托的是J-pop具有的全球性的日本聲音讓粉絲們沉迷于毛利嘉孝所說的“全球化自我的幻覺”，以及日本本土音樂家在日本電視和廣播的絕對優(yōu)勢排斥了洋樂在日本的傳播。在傳統(tǒng)日本女團(tuán)在傳統(tǒng)媒體影響力下降的情況下，還能否占據(jù)優(yōu)勢是一個問題。

7、總結(jié)

日本女偶像產(chǎn)業(yè)誕生于上世紀(jì)70年代，是后福特制時代，政治冷感期以及電視普及千家萬戶的產(chǎn)物。在80年代，女偶像發(fā)展達(dá)到極盛，尤其是偶像填補(bǔ)了泡沫經(jīng)濟(jì)時代文化空虛。90年代，隨著泡沫經(jīng)濟(jì)破滅和觀眾的厭倦，偶像一度陷入寒冰期。但是90年代后期，隨著經(jīng)濟(jì)的惡化，失業(yè)率提高，人們需要更多的心理安慰，加之偶像展現(xiàn)出更真實一面符合觀眾的需要，偶像再次卷土重來。此時偶像已經(jīng)不同于70和80年代的偶像，更“下沉”，在多媒體表演方面沒有那么出眾。00年代的御宅族文化主流化、現(xiàn)場表演變多以及互聯(lián)網(wǎng)的普及，早安和AKB48獲得成功，尤其是AKB48“觸手可及的偶像”的理念被認(rèn)為可能突破戰(zhàn)后娛樂圈體制。但是10年代，大部分偶像還是回到了傳統(tǒng)媒介偶像的狀態(tài)，此時女偶像發(fā)展達(dá)到了又一個高峰，也被稱為“偶像戰(zhàn)國”。20年代，偶像戰(zhàn)國結(jié)束，女偶像向著一個更不確定的方向前進(jìn)?？傮w來說，日本女偶像發(fā)展思路可以認(rèn)為是“如何增強(qiáng)粉絲對偶像活動和制作的參與感”。

參考資料

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宇野常寬：《給年輕讀者的日本亞文化論》，劉凱譯，桂林：漓江出版社，2023年

宇野常寛：『ゼロ年代の想像力』，東京：早川書房，2011年