劉德齋（1843-1912）、吳法鼎（1883-1924）、顏文樑（1893-1990）、陳抱一（1893-1945）、李超士（1893-1971）、王濟(jì)遠(yuǎn)（1893-1975）、吳大羽（1903-1988）、周碧初（1903-1995）、關(guān)紫蘭（1903-1986），這九位中國油畫先賢，是中國近現(xiàn)代美術(shù)卓越代表，是中國西畫教育的大先生，是上海美術(shù)國家記憶的重要見證者和親歷者。
為紀(jì)念這些中國油畫的先賢，近日，由上海美術(shù)學(xué)院、上海文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)、上海美協(xié)、上大藝術(shù)研究院主辦的“上海的大師們——紀(jì)念中國油畫先賢學(xué)術(shù)報(bào)告暨學(xué)術(shù)研討會(huì)”在上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院召開。
與會(huì)學(xué)者認(rèn)為，這九位中國油畫先賢，他們的藝術(shù)生涯與上海有著不解之緣，見證著“近代西洋畫之搖籃”、“新興藝術(shù)策源地”的歷史文脈和國家記憶。這九位先賢是歷史記憶大書中的珍貴篇章，通過研究他們，得以窺見后面更大的未知的富礦。
研討會(huì)現(xiàn)場
據(jù)上海美術(shù)學(xué)院原副院長、國家重大課題首席專家介紹，今年關(guān)于對(duì)上海油畫大師們的相關(guān)歷史與藝術(shù)資源的研究，形成了國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大課題“中國近現(xiàn)代美術(shù)國際交流文獻(xiàn)研究”的階段性成果。課題團(tuán)隊(duì)通過教育、創(chuàng)作、展覽、著述、收藏子課題的研究推進(jìn)，顯示了上海作為“新興藝術(shù)策源地”所具有國際交流的文化生態(tài)和歷史作用。
研討會(huì)現(xiàn)場展示的歷史資料
李超以《海上九葉書——中國西畫研究癸卯之問》為題，首先在研討會(huì)上做了學(xué)術(shù)報(bào)告。“九位中國油畫歷史的前輩先賢，顯現(xiàn)了誕辰的時(shí)間華彩，從180周年到120周年，在上海產(chǎn)生了歷史人文的聚焦與共鳴。海上九葉書，即是這些上海的大師們‘懷同樣心愿者’的象征，是獻(xiàn)給上海城市文化的精神‘厚禮’。海上九葉書，宛若海上文脈記憶之書中的九頁珍貴的段落?！?/p>
李超提取了5個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)：1862年——中國西洋畫搖籃；1906年——兩件重要的事情；1929年——?dú)W洲派和日本派；1937年——大震蕩中變形；1945年——中國現(xiàn)代藝術(shù)和世界現(xiàn)代藝術(shù)合流。
劉德齋
1864年，被譽(yù)為中國西洋畫搖籃的土山灣畫館在范廷佐、馬義谷工作室基礎(chǔ)上成立，首任畫館主任為范廷佐，后有馬義谷、陸伯都、劉德齋。那些土山灣出品的西畫教科書，已沉睡百年，如《繪事淺說》《透視學(xué)撮要》等，形成中國近代最初西畫專業(yè)體系的面貌，此與當(dāng)年土山灣畫館的主任劉德齋主持相關(guān)工作密切相關(guān)，見證著土山灣作為“中國近代西洋畫搖籃”、“中西文化交流根據(jù)地”的文脈之光。
劉德齋主持土山灣畫館教材《繪事淺說》
土山灣畫館資料圖
1906年，發(fā)生了兩件重要的事情。一件是南京的兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂和保定的北洋師范學(xué)堂設(shè)置培養(yǎng)圖畫手工科教員的課程。圖畫課程設(shè)置以東京高等師范學(xué)校為范本，但在中國，以圖畫、手工為主，音樂為輔。圖畫科分為國畫和西畫，西畫教員是從日本招聘來的鹽見競（明治35年東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科畢業(yè)）、亙理寬之助。國畫科教山水和花卉，西畫科教鉛筆畫、水彩畫、油畫，也教用器畫（平面圖、立體圖、遠(yuǎn)近法）、圖案畫。授課需要的工具，石膏模型從日本運(yùn)來，教科書也采用日本文部省的。
另一件重要的事情，是在這一年，李叔同、曾延年兩人進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科學(xué)習(xí)（1911年畢業(yè)）。進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)的中國留學(xué)生，以前一年即1905年（明治38年）進(jìn)入西洋畫科的黃輔周為最早，但黃輔周中途退學(xué)，作為該校畢業(yè)生，李叔同、曾延年是最早的中國留學(xué)生。
“這兩件事是中國現(xiàn)代美術(shù)教育翻開了新的一頁，正式讓中國西洋畫教學(xué)、國畫教學(xué)、圖案畫教學(xué)，正式進(jìn)入到正規(guī)的專業(yè)教學(xué)學(xué)科團(tuán)隊(duì)，成體系化。而李叔同為代表的一批留學(xué)，也是中國油畫的主力軍，他們歸國后，主戰(zhàn)藝術(shù)院校。 1929年出現(xiàn)全國美展，是留學(xué)歐洲派和留學(xué)日本派的對(duì)話，兩大波留學(xué)陣營，一波是巴黎美院，一波是東京藝術(shù)學(xué)院。吳法鼎就是赴法國學(xué)習(xí)西洋畫的第一人，回國后他先在北京任教，后被聘為上海美術(shù)?？茖W(xué)校西畫教授兼教務(wù)長?！崩畛榻B。
九位先賢大多數(shù)有留學(xué)背景，有一半人長期寓居上海，也有部分是生命某一部分，某一個(gè)階段在上海。上海的經(jīng)歷塑造他們的人生，他們也改變了中國近現(xiàn)代美術(shù)界的發(fā)展走向。
1937年這一節(jié)點(diǎn)，所有中國人都不會(huì)忘記。陳抱一曾提出，盧溝橋事件的發(fā)生，整個(gè)藝術(shù)界也隨之發(fā)生大震蕩的變形。大批藝術(shù)家向全國各地，尤其是向西南遷移。而在敦煌、西南邊陲，藝術(shù)家們看到中國本土自身優(yōu)秀的文化，再次發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，從民族文化中獲得滋養(yǎng)，為中國油畫變成民族血液助力。
陳抱一
陳抱一與夫人在上海江灣畫室，1923年
作為中國現(xiàn)代油畫的開拓者之一，陳抱一的西畫創(chuàng)作、教學(xué)與研究在20世紀(jì)前期的中國畫壇具有重要的影響力。20世紀(jì)30年代他在寓居上海時(shí)期所作“近代美術(shù)之歸趨如何”手稿，以及同時(shí)期限量發(fā)行的《陳抱一畫集》，彌足珍貴，見證了他所生活的虹口地區(qū)，作為上海近現(xiàn)代美術(shù)的“北區(qū)”文化地帶，蘊(yùn)藏著學(xué)術(shù)策源、文化集群與國際對(duì)話等“國家記憶”的豐富藝術(shù)資源。
陳抱一（右一）與夫人（右二）、關(guān)紫蘭（右三）、有島生馬（左一）等人在上海虹口地區(qū)的合影，1928年
陳抱一手稿“美術(shù)論叢——近代美術(shù)之趨歸何？”，20世紀(jì)30年代
1945年二戰(zhàn)結(jié)束，中國藝術(shù)家覺得自己再次和西方的現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)話，不光是1932年的決瀾社，到了1945年大部分現(xiàn)代藝術(shù)家覺得，現(xiàn)代藝術(shù)要為中國的藝術(shù)振興，除了油畫家、版畫家、木刻家，形成中國現(xiàn)代藝術(shù)新興大家庭，新的陣營，他們覺得要和世界合力。通過國家重大課題我們會(huì)發(fā)覺，本來以為因?yàn)閼?zhàn)爭，藝術(shù)家創(chuàng)作會(huì)受到很大的影響。但恰恰是二戰(zhàn)期間，中國有大量的抗戰(zhàn)時(shí)期木刻、漫畫、油畫作品被收藏在海外各地。現(xiàn)在大英博物館就收藏有67件中國藝術(shù)家在抗戰(zhàn)時(shí)期的木刻作品?！?/p>
“這些藝術(shù)家為什么選擇上海？每一座世界名城，都有國家之礦。上海特有的城市品格，就美術(shù)角度來講，構(gòu)建城市基因當(dāng)中，有著經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、教育一體化生態(tài)。是文化的策源性、傳播的跨界性，國際的兼容性、業(yè)態(tài)的時(shí)尚性，形成了綜合的文化生態(tài)，正因?yàn)檫@個(gè)生態(tài)，九位先賢到了上海，才從一個(gè)地方性的畫家，變成一個(gè)國家級(jí)的畫家?！崩畛嵝褜W(xué)者們注意，九位大師背后，還有著無數(shù)名家，是這座城市賦予所有到來的藝術(shù)家進(jìn)行歷史轉(zhuǎn)型的可能性。
研討會(huì)下半場，由文匯報(bào)創(chuàng)意策劃總監(jiān)、上海市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席張立行主持。參會(huì)學(xué)者紛紛就不同主題發(fā)言，互相探討。
王濟(jì)遠(yuǎn)
在20世紀(jì)上半葉展覽的國際交流傳播中，王濟(jì)遠(yuǎn)是非常重要的代表人物。上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院美術(shù)館副館長馬琳認(rèn)為，相較于陳抱一、劉海粟等大家，大眾對(duì)王濟(jì)遠(yuǎn)的認(rèn)識(shí)還太少。王濟(jì)遠(yuǎn)早年畢業(yè)于江蘇第二高等師范學(xué)校，后抵上海從事藝術(shù)活動(dòng)。1920年與劉海粟等發(fā)起成立西洋畫團(tuán)體“天馬會(huì)”，后任上海美術(shù)?？茖W(xué)校教授，繪畫研究所主任。1926年赴日本東京、法國巴黎考察美術(shù)。1931年舉行“王濟(jì)遠(yuǎn)歐游畫展”。 1929年作品《花影》《都門瑞雪》入選第一屆全國美術(shù)展覽會(huì)。1932年參加決瀾社的創(chuàng)立和相關(guān)展覽活動(dòng)。1941年赴美國，創(chuàng)辦華美學(xué)院，傳授中國畫和書法。1975年1月于紐約逝世。油畫和水彩創(chuàng)作多取材于風(fēng)景，風(fēng)格以后期印象主義風(fēng)格為主，并融合東方意境和趣味。代表作品有《雞冠花》《冬日》《春蔭》《斜陽》等。出版《王濟(jì)遠(yuǎn)歐游作品集》《王濟(jì)遠(yuǎn)水彩畫集》等。
王濟(jì)遠(yuǎn)歐游作品展覽會(huì)集（第一輯，第二輯），文華美術(shù)圖書公司 1931年印行
王濟(jì)遠(yuǎn)編繪《油畫教本》
王濟(jì)遠(yuǎn)對(duì)中西方藝術(shù)交流和文化傳播方面起到了橋梁和催化劑的作用，對(duì)推動(dòng)中國藝術(shù)走向國際舞臺(tái)，以及豐富和深化國內(nèi)外對(duì)中國藝術(shù)的理解和認(rèn)識(shí)方面有重要的貢獻(xiàn)。馬琳介紹：“王濟(jì)遠(yuǎn)在日本留學(xué)考察期間，發(fā)表了一篇文章《藝術(shù)與國民性之爭論》，他提出日本藝術(shù)發(fā)展受到西洋藝術(shù)的影響，中國藝術(shù)不應(yīng)該盲目追隨西洋藝術(shù)，應(yīng)該尋求融合東西藝術(shù)精華的道路。也正是在日本這段經(jīng)歷，促使他后來赴歐洲學(xué)習(xí)。在歐洲考察期間，他還寫了一系列文章刊登于媒體上，有《歐游雜記—南洋一暼》《歐游雜記—錫蘭島及阿拉伯海中》《歐游雜記—彼得士一暼》《歐游雜記—紅海之感想》，為我們了解當(dāng)時(shí)藝術(shù)家在歐洲籌備展覽情況提供了寶貴的第一手資料?！?/p>
吳法鼎
吳法鼎《初秋》資料圖
顏文樑《廚房》,（色粉畫），1929年入選法國春季沙龍展并獲獎(jiǎng)，法文版明信片，1929年。
“王濟(jì)遠(yuǎn)到歐洲不久，就與劉海粟一同受邀參加了在布魯塞爾舉行的比利時(shí)獨(dú)立百年紀(jì)念展覽會(huì)。劉海粟的國畫《九溪十八澗》在這次展覽會(huì)當(dāng)中獲得了國際榮譽(yù)獎(jiǎng)，王濟(jì)遠(yuǎn)也有作品參展，他當(dāng)時(shí)提到中國缺乏參展繪畫作品，中國不應(yīng)該將繪畫作為工藝品展示，而應(yīng)該更重視宣傳，可以對(duì)推動(dòng)中國文化起到重要作品。王濟(jì)遠(yuǎn)當(dāng)時(shí)還決定要在巴黎籌備中華美術(shù)展覽會(huì)，向西方民眾介紹中國藝術(shù)。當(dāng)時(shí)展覽會(huì)的籌備委員，根據(jù)文獻(xiàn)資料有何香凝、劉海粟、汪亞塵、王濟(jì)遠(yuǎn)、顏文樑、傅雷等人，但是由于經(jīng)費(fèi)問題，這個(gè)展覽直到王濟(jì)遠(yuǎn)結(jié)束歐洲之旅時(shí)都不能舉辦。在1931年的時(shí)候，王濟(jì)遠(yuǎn)在巴黎的白柳華的畫廊舉辦了個(gè)人繪畫展覽會(huì)，主要展示了中西融合的現(xiàn)代畫作品。當(dāng)時(shí)《巴黎周報(bào)》《日?qǐng)?bào)》對(duì)他的展覽和作品進(jìn)行了評(píng)價(jià)，媒體認(rèn)為王濟(jì)遠(yuǎn)的中國畫和日本畫存在本質(zhì)區(qū)別，并且指出中國畫的特性和風(fēng)格，尤其是現(xiàn)代中國畫，對(duì)于法國大眾來說還是一個(gè)新鮮事物。”馬琳說。
吳大羽
吳大羽和學(xué)生趙無極合影于上海，1948年
吳大羽作《世界畫報(bào)》封面畫
上海油畫雕塑院院長江梅以“吳大羽對(duì)今天的藝術(shù)啟示”發(fā)言。她表示，“吳大羽貫穿一生的藝術(shù)堅(jiān)持和思考以及所形成的藝術(shù)結(jié)晶，今天看來無比珍貴。重新發(fā)現(xiàn)吳大羽一個(gè)重要的意義，是顯示出20世紀(jì)中國美術(shù)中的現(xiàn)代主義藝術(shù)血脈始終在流淌，這條脈絡(luò)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，但未曾中斷。吳大羽先生作為將西方現(xiàn)代繪畫介紹引入中國的第一代藝術(shù)家的代表，作為中國現(xiàn)代美術(shù)的開拓者、奠基人，他自覺地將西方現(xiàn)代繪畫的形式、方法、理念與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)相融會(huì)貫通，發(fā)展出深具東方美學(xué)魅力、情感豐沛、人文底蘊(yùn)深厚的中國現(xiàn)代繪畫面貌。整個(gè)20世紀(jì)的中國美術(shù)也因此變得豐富而完整，也讓今天從事現(xiàn)當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的實(shí)踐者在本土文化的藝術(shù)脈絡(luò)中有來處可追，有先行者可記?！?/p>
現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種全球性的藝術(shù)思潮，在中國經(jīng)歷了復(fù)雜又特殊的歷史進(jìn)程。上海油畫雕塑院美術(shù)館館長傅軍以吳大羽與周碧初為例，探討中國20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的實(shí)踐。吳大羽與周碧初同齡，又都有法國留學(xué)的經(jīng)歷，回國后兩人的任職經(jīng)歷也有重合，同時(shí)兩位大師高壽，都親身經(jīng)歷了1930、1980年代兩次中國現(xiàn)代主義高峰。
1960年代，周碧初在家作靜物寫生
二十世紀(jì)上半葉，現(xiàn)代藝術(shù)觀念隨著中國近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)群體與油畫等西方藝術(shù)樣式一起進(jìn)入中國，經(jīng)歷了在一個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)、前現(xiàn)代社會(huì)里實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特歷程?，F(xiàn)代藝術(shù)在中國并非一種“自發(fā)性”的藝術(shù)潮流，作為一種“外源性”藝術(shù)思潮，由于它的進(jìn)入，很大程度上中斷和改變了中國美術(shù)千百年來一貫的步伐。
“20 世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐在中國是一個(gè)整體，1930年代的高峰與1980年代的高峰之間有著內(nèi)在的緊密關(guān)聯(lián)。吳大羽、周碧初等為代表的現(xiàn)代藝術(shù)的探索與實(shí)踐成為1980年前后上海各種現(xiàn)代派藝術(shù)的崛起的內(nèi)在根基和精神來源，讓上海最終成為中國在20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐沒有中斷的城市?！?/p>
周碧初作品刊于《啟明日記》
“現(xiàn)代啟蒙在今天的中國是一項(xiàng)未竟的事業(yè)，與之緊密相關(guān)的藝術(shù)的現(xiàn)代性在中國也是如此。當(dāng)代藝術(shù)是從現(xiàn)代藝術(shù)的母體中脫胎和自然繼承而來的，但中國當(dāng)代藝術(shù)在沒有經(jīng)歷較為完整豐富的現(xiàn)代藝術(shù)就直接進(jìn)入了后現(xiàn)代觀念藝術(shù)，造成了如今藝術(shù)語言、社會(huì)接受度上很大的斷裂。今天我們重新梳理和研究20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)大家，不僅僅是為了緬懷先輩，也不是為了單純補(bǔ)課，而是更多的希望通過這樣的個(gè)案，找尋一些有價(jià)值的歷史啟示，同時(shí)獲得一種精神性的力量。畢竟，藝術(shù)如何能夠達(dá)成個(gè)人性、本土性和世界性的融合，依然還是一個(gè)需要思考并長期實(shí)踐的過程?！备弟娬f。
今年11月，上海朱屺瞻藝術(shù)館舉辦了一場名為“純?nèi)c美妙”的關(guān)紫蘭藝術(shù)文獻(xiàn)，這是近百年國內(nèi)首次對(duì)關(guān)紫蘭進(jìn)行研究梳理的較為全面的展覽。研討會(huì)上，朱屺瞻藝術(shù)館副館長馬艷用“正面、側(cè)面、背面”三個(gè)維度來解讀了關(guān)紫蘭的藝術(shù)成就。
關(guān)紫蘭1940年代在上海
關(guān)紫蘭早期受到陳抱一和洪野的影響，接觸到西洋繪畫；后去日本留學(xué)，遇到有島生馬和中川紀(jì)元兩位日本著名畫家的點(diǎn)撥，受到“后印象主義”和“野獸派”藝術(shù)的影響。她的畫作色彩絢麗、形體嚴(yán)謹(jǐn)，將東方優(yōu)雅含蓄與西方野獸派的激情奔放結(jié)合，兼?zhèn)渲袊耖g藝術(shù)的色彩，極富形式感和張力。成熟時(shí)期，關(guān)紫蘭創(chuàng)作了一批具有寫實(shí)主義風(fēng)韻、畫面清朗、反映都市現(xiàn)實(shí)生活的作品，她用嫻熟的畫筆記錄下那個(gè)時(shí)代的上海獨(dú)特風(fēng)情，再加上女性藝術(shù)家特有的細(xì)膩與靈動(dòng)，仿佛為那個(gè)年代的歷史上了色。
上海朱屺瞻藝術(shù)館展出現(xiàn)場的老照片及關(guān)紫蘭畫作《藍(lán)色背景的男孩》
長期寓居于上海虹口區(qū)的關(guān)紫蘭，其獨(dú)特而珍貴的藝術(shù)故事，也是一個(gè)代表性的歷史見證和文化縮影。
中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）館長陳翔以“移民社會(huì)、海洋文化和上海早期油畫”為題發(fā)表了看法，“在現(xiàn)代化浪潮的裹挾下，在工業(yè)化、都市化演進(jìn)、社會(huì)的解構(gòu)與重構(gòu)、在社會(huì)階層的分化和重組的變革當(dāng)中，上海早期油畫應(yīng)運(yùn)而生。上海油畫發(fā)軔于土山灣，土山灣收養(yǎng)了二千多名孤兒，這些孤兒長大后要如何謀生？所以油畫作為一種技能、謀生手段，開始生根發(fā)芽。而國畫作為一個(gè)修身養(yǎng)性的手段，對(duì)藝術(shù)本身的認(rèn)識(shí)和不一樣，其中很重要的一點(diǎn)，中國畫是氣韻生動(dòng)為第一，很多東西不可學(xué)。尤其是宋元以來，人文畫成為主流，畫家的身份非常特殊，是以貴族化或者精英化的的形式存在的，是蔑視職業(yè)畫家的。所以在現(xiàn)代社會(huì)，當(dāng)職業(yè)藝術(shù)家也能躋身社會(huì)階層的中上層，這在傳統(tǒng)中國畫語境種是不可思議的。”
陳翔由此發(fā)問，中國繪畫的意義是什么？“今天我們所講繪畫的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，都是西洋畫帶給我們的，拿這套標(biāo)準(zhǔn)和尺度對(duì)標(biāo)中國畫，會(huì)有各種奇怪的結(jié)論。中國畫本質(zhì)上是到達(dá)精神彼岸的途徑，繪畫不是目的。這與油畫講究科學(xué)性、商業(yè)性的目的大相徑庭?！?/p>
中華藝術(shù)宮“歷史的星光——京津畫派和海派繪畫研究展”現(xiàn)場
“歷史的星光——京津畫派和海派繪畫研究展”正在中華藝術(shù)宮展出，展覽試圖呈現(xiàn)當(dāng)年的大師們?nèi)绾蚊鎸?duì)世紀(jì)困境，如何面對(duì)中西文化不對(duì)等的沖撞?！皻v史總是不斷重演，當(dāng)年藝術(shù)家們面對(duì)的問題，其實(shí)我們今天也同樣面對(duì)，只不過換了場景，換了語境，換了應(yīng)對(duì)方式?！标愊璨⑽从X得今天比當(dāng)年的應(yīng)對(duì)方式好多少，當(dāng)時(shí)大師有底蘊(yùn)、有學(xué)問、有眼界、有國際視野，在中西劇烈碰撞的情境下他們找的路子非常正確，然而可惜這條路沒有被走下去。
“上海的大師們——紀(jì)念中國油畫先賢學(xué)術(shù)報(bào)告暨學(xué)術(shù)研討會(huì)”現(xiàn)場
“上海的大師們——紀(jì)念中國油畫先賢學(xué)術(shù)報(bào)告暨學(xué)術(shù)研討會(huì)”海報(bào)
“今天我們探討的以九位先賢為代表的上海大師們，他們是夜空中熠熠發(fā)光的北斗星，為今天的藝術(shù)創(chuàng)作研究照亮前路?！标愊枵f。
研討會(huì)上，上海美術(shù)學(xué)院副教授秦瑞麗、蔣英，復(fù)旦大學(xué)中文系教授汪涌豪，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院教授張生，華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授汪滌，上海視覺藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授林明杰等也就各自研究方向做了發(fā)言。
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