何謂爵士樂標準曲
從十幾歲開始學(xué)習(xí)演奏爵士樂起，我就不斷碰到一些老一輩音樂家要求我熟識的曲目。后來我意識到，作為爵士樂保留曲目（jazz repertoire）的基石，其數(shù)目大致有二三百首之多。任何一個爵士樂演奏家都要學(xué)習(xí)這些曲目，就像任何一個古典音樂演奏家都要研習(xí)巴赫、貝多芬和莫扎特的作品一樣。
實際上，我很快得知，相比古典音樂演奏家，熟稔保留曲目對爵士樂演奏家更重要。在音樂會開始前，古典音樂演奏家至少知道演出曲目。對爵士樂來說并非如此。我想起一個朋友的慘狀，他受邀在一個爵士音樂節(jié)上為一個眾望所歸的小號手伴奏，卻悲慘地發(fā)現(xiàn)，直到所有樂手上了臺，面對6000名聽眾的那一刻，才有人告訴他演出曲目。如此情形在爵士樂世界——一個珍視自發(fā)即興和男子氣概的亞文化——司空見慣，甚至到了過猶不及的地步。還有一個家伙，一個頗有幾分天賦的鋼琴家，碰到一個更不配合的領(lǐng)隊——一個著名的薩克斯手，哪怕樂手都上臺之后，也不肯透露演出曲目。該領(lǐng)隊只是用次中音薩克斯吹出一個簡短前奏，然后用腳跺起拍子來……我的朋友唯有自力更生，僅靠這些微薄線索，摸出演出的曲目和調(diào)子。好壞不論，這就是爵士樂。
年輕的時候碰到不熟悉的標準曲（standards），我也有過這樣的尷尬——好在臺下沒有數(shù)千人等著看熱鬧。我很快領(lǐng)悟到無數(shù)爵士樂手早已確鑿無疑的認識：對爵士樂保留曲目的深入研究，絕非只是一時興起的歷史副業(yè)，而是事關(guān)生死存亡。任何一個不熟悉這些曲目的爵士樂手很快就會丟了飯碗。
可是沒有人給你曲目單。我們這一代年輕人（甚或更小一代）不可能在爵士樂世界之外遭遇很多類似曲目——它們大都在我出生之前即已出現(xiàn)，甚至那些較晚近的保留曲目通常也不是你在電視或主流電臺可以聽到的。有的曲目來自百老匯，但并非總是最賣座的音樂劇——很多曲目最早出現(xiàn)在鮮為人知甚或商業(yè)失敗的劇作里，要不就是無甚名氣的作曲家創(chuàng)作的滑稽劇。有的最早在電影里露面，或是大樂隊（big band）作品，或是經(jīng)由爵士樂世界之外的流行歌手引介。有的——比如《秋葉》（Autumn Leaves）或《走調(diào)》（Desafinado）——來自遠離爵士樂起源地的異國他鄉(xiāng)。當(dāng)然，很多保留曲目由爵士音樂家創(chuàng)作，如今已是邁爾斯·戴維（Miles Davis）、塞隆尼斯·蒙（Thelonious Monk）、艾靈頓公爵（Duke Ellington）、約翰·柯川（John Coltrane）、查理·帕克（Charlie Parker）和其他大師的輝煌遺產(chǎn)。
我的爵士樂教育堪稱偶發(fā)和不易。應(yīng)運而生的冒牌樂譜雖然掃除了一些疑團，但直到快20歲的時候，我才首次見到此類（通常是非法的）樂譜合集。而當(dāng)我邂逅《爵士真經(jīng)》（The Real Book）——1970年代起在地下流傳的爵士樂主旋律譜合集——哪怕目錄對我都猶如天啟。而且我敢保證，對別人也是如此。志存高遠的當(dāng)代藝人難以想象幾十年前爵士樂的晦暗不明——我上過的學(xué)校沒有一所開設(shè)爵士樂課程甚或講座。大多數(shù)教本毫無價值可言，而爵士樂的獨特文化又易于催生遮遮掩掩和耍狠斗勇的氛圍。只是獲悉必學(xué)曲目的名字都是一大進步，能拿到一份主旋律譜簡直是難得的樂事了。
幾年后，我開始教學(xué)生爵士樂鋼琴，編了一本保留曲目小指南，列出了學(xué)生必學(xué)的保留曲目和一般用什么調(diào)來演奏——算是你們手里這本書的原始版本吧。再往后，我開始寫作爵士樂，又繼續(xù)研究這些曲目，但角度有所不同。如今我試圖厘清這些作品如何演化，了解不同爵士樂藝人如何演奏，以及演出實踐發(fā)生了什么變化。
時隔多年，我老是盼著有這么一本指南，只要一冊在手，即可帶我暢游爵士樂保留曲目，向我推介經(jīng)典錄音。在我研習(xí)這些曲目幽微之處的早期教育里，有幾本書還是有用的，尤其是亞歷克·懷爾德（Alec Wilder）的《美國流行歌曲》（American Popular Song,1972），堪稱同類書里的翹楚，可是它聚焦的只是保留曲目的一小部分——主打百老匯和錫盤巷（Tin Pan Alley）的作品——對爵士樂非常語焉不詳。我剛出道之時急需的參考書尚未面世，且迄今仍是如此。我想深入探究這些成為偉大爵士樂演奏——就此而言，經(jīng)常與作曲家的原始意圖南轅北轍——之靈感源泉的作品。作為爵士樂之構(gòu)成要素，作為即興的跳板，作為創(chuàng)造性再詮釋的激發(fā)，我想要一本這些標準曲的工具書。
這也是本書的宗旨：作為標準保留曲目的概覽，多年前我眼巴巴地盼著有人給我一本不論對音樂家、批評家、歷史學(xué)家抑或只是爵士樂迷和愛好者都有所助益的指南。某種程度上，這也是我數(shù)十年與這些偉大歌曲打交道的結(jié)果。一度神秘甚至望而生畏的作品如今變成無時不在的密友和良伴，而有此機會以之和我最喜歡的唱片為寫作和討論主題，對我也是享受。當(dāng)然，看過我其他著作的讀者難免會發(fā)現(xiàn)本書更加隨性、隨意——對我而言卻是自然而然，因為我深入探究的這些曲目如今已是我人生的重要組件。
至于本書曲目的遴選過程，容我最后多說幾句。我的選擇標準基于它們在當(dāng)今爵士樂曲庫的地位。當(dāng)下樂迷最易聽到——也是藝人最常被要求演奏——的作品才會入選。由此，一度雄霸爵士樂壇的某些曲目，比如《阿拉伯酋長》（The Sheik of Araby）、《亞歷山大的拉格泰姆樂隊》（Alexander's Ragtime Band），難免落選。但也有一些總共沒幾個錄音、近年卻常被人演奏的曲目入選。簡言之，我的遴選標準以爵士樂的活力和現(xiàn)實感為要。
即便如此，本書甚少討論當(dāng)代曲目的事實仍讓我苦惱。如果本書的主題換成我最喜歡的爵士樂曲目或我最欽佩的爵士樂作曲家，出現(xiàn)在書里的歌單可能有所不同——但這個要等改日再討論了。爵士樂保留曲目不像過去那樣易于流變，而《爵士真經(jīng)》此類書一再重復(fù)的編纂過程也使得新曲目難以進入標準曲的殿堂。盡管不少爵士樂藝人熱心推介晚近作品素材——諸如收音機迷（Radiohead）、比約克（Bj?rk）、帕特·梅思尼（Pat Metheny）、科特·柯本（Kurt Cobain）、瑪麗亞·施奈德（Maria Schneider）、斯蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim），不一而足——他們的作品仍未獲得廣泛認可，因而未能入選。但我在哀嘆此事態(tài)的同時，也必須尊重殘酷現(xiàn)實。我當(dāng)然歡迎一個更寬泛、更適合的爵士樂保留曲目，也樂于擁護爵士樂將來的任何變革，哪怕此變革可能讓本書的曲目顯得不合時宜。
在此期間，本書入選曲目就是當(dāng)今爵士樂標準曲的基石——而它們亦是我人生的配樂。由此，謹以本書獻給這些作品，以及那些勇于創(chuàng)造的心靈，不僅是作曲家，還有迄今為止不斷演繹、推陳出新的演奏家。他們讓老歌換了新家，這讓我備受鼓舞。
Tea for Two《雙人茶》
作曲：文森特·尤曼斯
作詞：歐文·愷撒
《雙人茶》曲譜和歌詞
該曲在爵士樂圈的紅火令人困惑——這單調(diào)的旋律，像一首二流童謠。相比之下，我甚至更愿意演奏《瑪麗有只小羊羔》（Mary Had a Little Lamb）或《好船棒棒糖號》——至少這些旋律不會像慢性偏頭痛那么洗腦。該曲基于典型的ii-V和聲進行，B主題聽來與A主題如出一轍——似乎樂匯缺乏，不得已回收再利用了一番。至于歌詞，唉，多說無益。
多年后，在接受史蒂夫·艾倫的采訪時，詞作者歐文·愷撒承認這些詞只作臨時拼湊之用，有待被深刻的內(nèi)容替換。但是，“修繕”不了了之，或許也不需要了——該曲連同音樂劇《不，不，納內(nèi)特》一炮而紅，并不時為后人復(fù)興。即便如此，該劇不乏隱性成本：據(jù)稱制作人哈利·弗雷齊（Harry Frazee）將貝比·魯斯（Babe Ruth）——時年弗雷齊的波士頓紅襪隊的球員——賣給洋基隊，為該劇籌資。就沖這個，波士頓的伯克利音樂學(xué)院學(xué)生就應(yīng)永遠抵制該曲。
然而，該曲名噪一時，不僅在普羅大眾中廣受歡迎——畢竟并未投其所好——在高雅藝術(shù)圈同樣如此。德米特里·肖斯塔科維奇（Dmitri Shostakovich）做了一版精致的編曲，甚至因此惹上麻煩。鋼琴家弗拉基米爾·霍洛維茨制作了自己的版本，雖然未曾公開發(fā)行。此外還有七百多張爵士樂錄音——大概只有巨型茶具才夠服務(wù)所有翻奏該曲的藝術(shù)家。
阿特·塔圖姆初抵紐約時演繹了一個鍵盤版本，1933年又于個人演奏會中為Brunswick唱片公司錄制了一版精湛的獨奏。在一場如今已成神話的對抗中，塔圖姆憑這支曲子擊敗了紐約頂尖爵士鋼琴家的全明星陣容，包括“胖子”沃勒、詹姆斯·P.約翰遜和“獅子”威利·史密斯。偉大的詹姆斯后來回憶道：“當(dāng)晚塔圖姆彈奏《雙人茶》時，我初次見識了該曲的魅力。”塔圖姆的錄音并未說服我該曲如何重要，但確實證明他于23歲時就已成長為杰出的鋼琴家。
“胖子”沃勒顯然不甘心拱手讓渡該曲，1937年演繹了他的獨奏版本——這位喧鬧的樂手一反常態(tài)地優(yōu)雅柔和下來。同年，本尼·古德曼與全明星四重奏組制作了錄音，姜戈·萊因哈特也在巴黎錄了該曲。事實上，萊因哈特在“二戰(zhàn)”前的五個不同場合分別作了詮釋。我最偏愛1937年的獨奏版本，它對和聲進行了深刻改造。
我懷疑該曲易于改編的潛力使它長久保留于爵士樂曲目。最好的爵士改編有些奢侈。馬克·萊文（Mark Levine）錄了一個“非洲-古巴”版本（命名“Te Para Dos”），可能會讓人誤認為此曲出自作曲家對蒙圖諾（montuno）的把玩。其他顛覆性的例子，不妨聽聽戴夫·布魯貝克為Fantasy廠牌的首次三重奏錄音的大膽構(gòu)想，次年巴德·鮑威爾的激進版本，或1963年塞隆尼斯·蒙克的怪誕詮釋。
然而，比蒙克版本更有趣的錄音發(fā)生在該版3個月前——這位波普大師當(dāng)天恰與鋼琴家弗拉基米爾·霍洛維茨先后現(xiàn)身Columbia公司的紐約錄音室。沒錯，霍洛維茨在此錄制了從未發(fā)行的《雙人茶》。我忍不住猜想：若蒙克加入變成雙鋼琴會如何？他會如何同霍洛維茨探討演奏技法？
推薦版本：
Art Tatum, New York, March 21,1933
Benny Goodman (with Lionel Hampton, Teddy Wilson, and Gene Krupa), New York, February 3, 1937
Fats Waller, New York, June 11, 1937
Django Reinhardt, Paris, December 28,1937
Dave Brubeck, San Francisco, September 1949
Bud Powell (with Ray Brown and Buddy Rich), New York, June-July 1950
Thelonious Monk, from Criss Cross, New York, February 26, 1963
Norma Winstone, from Somewhere Called Home, Oslo, July 1986
Mark Levine (recorded as “Te Para Dos”), from Isla, Berkeley, California, 2002
Pasquale Grasso, from Solo Standards,Vol.1, New York, December 15, 2017
Fly Me to the Moon《帶我飛向月球》
作曲：巴特·霍華德（Bart Howard）
《帶我飛向月球》曲譜和歌詞
反思《帶我飛向月球》的成功之道，作曲家巴特·霍華德后來提及，他花了20年時間才學(xué)會如何在20分鐘內(nèi)寫出一首熱門金曲。這話雖然俏皮，但發(fā)人深思，而該曲可謂此似非而是的范例。這首歌以一個下行樂句——亦即該曲吸引人的鉤子（hook）——先聲奪人，讓我們感受到一種安心的意料之中，仿佛旋律的未來走向已被開場的5個音符圈定。和聲進行大致以五度圈循環(huán)。在演奏臺上一湊，該曲就呼之欲出了。不難想象，該曲的創(chuàng)作簡直不費絲毫力氣。
可是該曲走得實在太遠。它被譯成西班牙語（“Llévame a la Luna”），在德國傳唱不休（“Schiessmich doch zum Mond”），也是日本動畫片《新世紀福音戰(zhàn)士》（Neon Genesis Evangelion）的主旋律之一，還有——曲如其名——托阿波羅11號登月之福，真的飛抵月球。而這離霍華德音樂生涯之初何止十萬八千里，而且在此起點，毫無跡象可以顯示，霍華德將來有望獲致如此巨大的名聲。1915年出生于愛荷華州伯靈頓，原名霍華德·約瑟夫·古斯塔夫森（Howard Joseph Gustafson），這個未來的流行歌曲作家先是跟樂隊上路巡演，為雙胞胎姐妹黛西·希爾頓和維奧萊特·希爾頓（Daisy&Violet Hilton）伴奏。后來又為滑稽模仿秀女星瑞伊·波本（Rae Bourbon）服務(wù)。無需多言，此類演出都不是可以讓他獲致名聲和財運的跳板。1951年，霍華德又接了一個平淡無奇的工作，在紐約藍天使夜總會擔(dān)任主持人和鋼琴手，但更多是伴奏而非主奏，至此，在曼哈頓音樂圈，他的人生似乎難脫二三流藝人的底色。
可是該曲——原名“換言之”（In Other Words）——被費利西婭·桑德斯（Felicia Sanders）在藍天使一唱，竟然跟者云集。南?！ね栠d（Nancy Wilson）1959年也有一個錄音，但轉(zhuǎn)折點來自第二年，佩姬·李在當(dāng)時最受歡迎的電視脫口秀節(jié)目《埃德·沙利文秀》（The Ed Sullivan Show）唱了這首歌。其他人也紛紛上車。眾多翻唱版本中，弗蘭克·辛納特拉1964年與貝西伯爵（昆西·瓊斯編曲）合作的錄音，可謂該曲最有名的版本，也是宇航員巴茲·奧爾德林（Buzz Aldrin）登月之旅隨身攜帶的個人曲目。辛納特拉還確立了如下事實：除了作曲家預(yù)想的華爾茲3/4拍，該曲以4/4拍演繹同樣不錯。
我也難免被該曲吸引，它擁有一種讓人滿意的前進感，演奏起來其樂無窮。但該曲也彌漫著一股揮之不去的拉斯維加斯展廳氣質(zhì)，這與辛納特拉、托尼·班內(nèi)特、路易斯·普里馬（Louis Prima）、桃瑞絲·黛、康妮·弗朗西斯（Connie Francis）等名歌手爵士味濃淡不一的錄音所形成的集聚效應(yīng)不無關(guān)系，而你的（外）祖父母每次從“罪惡之城”度假回來，都會對這些藝人津津樂道。配音演員里奇·利特爾（Rich Little）對該曲有一個傷害極大、侮辱極強的模仿搞笑演繹，給人的感覺就像一支大樂隊在背景處演奏該曲，而各色名人在交流吹噓他們性能力的黃段子。利特爾還時不時停下來，鼓勵樂手（“干，伯爵，干!”）,論及下作，這首歌似乎最合適?？鋸埖母柙~——木星或火星上的愛情究竟如何，我們真的需要知道嗎?——難辭其咎。
由此，哪怕最持重的藝人對該曲的演繹也不免流于坎普或淺薄。韋斯·蒙哥馬利1968年的巴洛克改編嗲聲嗲氣，好在依靠極具穿透力的吉他線條挽回一點顏面。納特·金·科爾和喬治·謝林1961年合作的演繹就不能說成功了，他們使出渾身解數(shù)與弦樂團對抗，但絕望地發(fā)現(xiàn)寡不敵眾。話說回來，該曲似乎總是離不開戲仿或嘲弄，難以回避的歷史使得解構(gòu)主義成為爵士樂演繹者的首選。
不過，你也可以不帶任何態(tài)度演奏，讓它自如律動——不論3/4拍還是4/4拍——只要該曲在演奏臺上被喚起似乎自然而然就會如此。如下三個“滿月”級別、來自阿波羅登月時代的演繹值得推薦：羅伊·海因斯1962年與拉?！ち_蘭·柯克合作的搖擺華爾茲錄音、文斯·瓜拉爾迪（Vince Guaraldi）1964年動人心扉的三重奏，以及漢普頓·霍斯1965年的活潑演繹。
推薦版本：
Peggy Lee (recorded as “In Other Words”), from Pretty Eyes, Hollywood, February 15 and 18, 1960
Roy Haynes (with Tommy Flanagan and Rahsaan Roland Kirk), from Out of the Afternoon, Englewood Cliffs, New Jersey, May 16,1962
Frank Sinatra and Count Basie, from It Might as Well Be Swing, Los Angeles, June 9,1964
Vince Guaraldi, from Jazz Impressions of a Boy Named Charlie Brown, San Francisco,1964
Hampton Hawes, from Here and Now, Los Angeles, May 12, 1965
Wes Montgomery, from Road Song, Englewood Cliffs, New Jersey, May 7,1968
Ray Brown (with Benny Carter), from Some of My Best Friends Are…Sax Players, New York (November 20-22,1995) and Los Angeles (February 13,1996)
Diana Krall, from Live in Paris, live at the Olympia, November-December 2001
Joey DeFrancesco, from Snapshot, live at the Kerr Cultural Center, Scottsdale, Arizona, March 5, 2009
（本文摘選自《爵士樂標準曲：曲庫導(dǎo)讀》，[美]泰德·喬亞著，李劍敏、李皖、張文昭譯，商務(wù)印書館｜雅眾，2023年10月出版。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)刊發(fā)，標題為編者所加。）
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