在《大國志》和《昨天堂》等經(jīng)典黑白攝影集之后，最近，嚴(yán)明推出了自己的首部彩色攝影集《迷墻》。12月10日，嚴(yán)明攜手著名電影與舞臺美術(shù)指導(dǎo)葉錦添、五條人樂隊(duì)的仁科和茂濤，與現(xiàn)場的讀者分享了關(guān)于攝影、藝術(shù)的感悟。
《迷墻》新書分享會現(xiàn)場
這部攝影集的創(chuàng)作歷時四年，嚴(yán)明的足跡踏遍半個中國，但時空的元素在此隱而不現(xiàn)，指向情緒和視覺的深處。在嚴(yán)明的視角下，彩色攝影不再是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，而成為一種超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)表達(dá)，通過色塊、光影和氛圍，展示現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜和美麗，體現(xiàn)藝術(shù)的民間性和現(xiàn)代性。
《迷墻》書封
通過作品，看嚴(yán)明個人風(fēng)格如何形成
活動現(xiàn)場，主持人邀請嚴(yán)明選取《迷墻》中的幾幅作品展開細(xì)讀，在對單體作品的深入解析中，觀眾可以看到他對攝影藝術(shù)的理解和個人風(fēng)格的形成過程。
《竹篷下的木馬》
在《竹篷下的木馬》中，嚴(yán)明利用強(qiáng)烈的光線和補(bǔ)光技術(shù)，捕捉了一個看似平凡的場景，賦予其科幻般的三維感覺。這種對光線的敏感和創(chuàng)新使用，展示了他如何在日常生活中發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造藝術(shù)。
《歲寒三友沙發(fā)》
在《歲寒三友沙發(fā)》中，他通過拍攝一個廢棄水泥廠宿舍中的沙發(fā)，描繪了時間的流逝和曾經(jīng)生活的痕跡。這張照片展現(xiàn)了他對被遺忘的物件的觀察，以及通過這些物件講述過去故事的嘗試。
《紅蔓》
《美人》
《紅蔓》和《美人》則體現(xiàn)了嚴(yán)明對生活中細(xì)微之處的觀察。無論是一個簡單的藤蔓圖案還是一幅壁畫，嚴(yán)明都能捕捉到這些場景背后的情感和故事。
《集中存放袋》
《66號公路的桃花》
在《集中存放袋》中，嚴(yán)明拍攝了廢棄監(jiān)獄的一個細(xì)節(jié)，揭示著其中的社會和歷史背景；《66號公路的桃花》則揭示了他對自然和人造環(huán)境的反思，這樣的作品不僅僅是對美麗景象的記錄，也是對人類與自然關(guān)系的深思。
《長江邊的大手》
《長江邊的大手》展示了嚴(yán)明如何在日常中發(fā)現(xiàn)不尋常之美。他的作品通常圍繞著被遺忘或被忽視的場景，通過他的鏡頭，這些場景變得充滿故事和情感。
對于從黑白到彩色的轉(zhuǎn)變，嚴(yán)明認(rèn)為，這不僅僅是技術(shù)上的變化，也是一種藝術(shù)表達(dá)的演變，一次與創(chuàng)造力相關(guān)的探索。在嚴(yán)明看來，“黑白”表現(xiàn)出的樣貌其實(shí)是把現(xiàn)實(shí)往上“提拎”了，有更接近“藝術(shù)”的站位。而彩色是“實(shí)”的，與現(xiàn)實(shí)本身一樣，所以攝影師拍彩色照片，就是在現(xiàn)實(shí)中原地超越現(xiàn)實(shí)，這絕非易事。
嚴(yán)明解釋了他從黑白攝影過渡到彩色攝影的過程，并討論了這一轉(zhuǎn)變對他藝術(shù)表達(dá)的影響。他強(qiáng)調(diào)，選擇黑白或彩色攝影是基于創(chuàng)作需求的自由決策，而不是對某一種形式的固守。他雖然長期堅(jiān)持黑白攝影，但內(nèi)心渴望變革和思辨。他提到，轉(zhuǎn)向彩色攝影是一次大膽的嘗試，帶來了新的創(chuàng)作可能性和視角。嚴(yán)明分享了他如何把握藝術(shù)創(chuàng)作的精髓，追求真實(shí)而非俗套的美感。
至于準(zhǔn)確的情緒表達(dá)，這次依然被擺在庸常的美感之上，狀態(tài)、環(huán)境、氛圍、立意等仍高于美感。一些純物態(tài)微小場景的刻畫，也要注重其靈光的特質(zhì)，并做到寧靜克制。嚴(yán)明以作品《銅荷》為例，說他“不要刻意的甜，一絲也不要”。他認(rèn)為，我們不必給自己的作品強(qiáng)加諸如“衛(wèi)生標(biāo)準(zhǔn)”之類的東西，其實(shí)它們是可以散發(fā)自已的力量的。所以“廢棄房里的粘蠅紙”會進(jìn)入他的鏡頭，因?yàn)樗o他提供了技藝創(chuàng)新的動機(jī)，他說：“我當(dāng)時想將來要把這個照片放大成巨幅的掛畫，掛到美術(shù)館里?！?/p>
《銅荷》
關(guān)于這本攝影集的核心意象“墻”，他再次以《美人》為例，暢談了自己的創(chuàng)作動機(jī)：前人把諸多重要的、珍貴的東西刻畫、安置到墻上。墻的功能除了圍蔽，也是呈現(xiàn)情感、審美的介質(zhì)，包裹生活的超級框架。生活的投影在上面更替，從來都不是冰冷的，時間空間歷史經(jīng)濟(jì)文化盡在其上。殘墻讓人著迷的不僅是懷舊，相關(guān)內(nèi)容的進(jìn)化和變遷還有它可以劇透一部分未來。
嚴(yán)明也談道了他對拍攝地點(diǎn)的選擇，特別是對廢棄景點(diǎn)的偏愛。他解釋說，這些地方因其歷史和文化背景而吸引自己。
攝影是技術(shù)的運(yùn)用，更是藝術(shù)的表達(dá)
新書發(fā)布會中，現(xiàn)場的嘉賓們也談了自己眼中的嚴(yán)明攝影作品。
自稱為“攝影發(fā)燒友”的葉錦添認(rèn)為，嚴(yán)明的作品不僅僅是視覺上的展示，也是一種深入人心的藝術(shù)表達(dá)，“寂寞的人如果進(jìn)入藝術(shù)境界的時候就會看見不同的東西”，他指出，在《洋人街的野花》這幅作品中，嚴(yán)明是在借景，來談一個講不出來的東西。而且那個講不出來的東西恰是最深入到觀者的內(nèi)在、跟他的照片連接的；同樣，在《熏黑的畫框》這幅作品中，嚴(yán)明以光澤和框架捕捉到內(nèi)心最敏感的點(diǎn)，透視到表象之下的內(nèi)核。嚴(yán)明的作品中總能看到他本人的存在，無論是拍攝街景、靜物還是人物，他總是能夠在作品中留下自己的印記。他認(rèn)為，在《朱仙鎮(zhèn)的丫鬟》中，嚴(yán)明拍攝的對象并非真人，但他拍出了它的情緒。
《洋人街的野花》
《朱仙鎮(zhèn)的丫鬟》
葉錦添指出，真正的攝影不僅僅是記錄時間，而是記錄時間的深度。比如《嵊州之馬》就顯示了攝影如何能夠超越時間，讓過去無人關(guān)注的事物重新被世界所注意。
《嵊州之馬》
對于嚴(yán)明的色彩探索，葉錦添認(rèn)為，黑白攝影是一種抽象的記錄，而彩色攝影則更加接近現(xiàn)場的真實(shí)感受，他提出了關(guān)于嚴(yán)明拍攝彩色照片的思考，并在現(xiàn)場向嚴(yán)明求證。葉錦添是攝影科班出身，而他的攝影集《凝望：葉錦添的攝影與人生》也即將出版，他在現(xiàn)場展示并解說了其中三幅作品，更深入地闡述了自己的藝術(shù)理念。
《三個女人的故事》，1989年，紐約
《靈在》，2005年，臺灣
五條人樂隊(duì)的仁科和茂濤也以他們特有的幽默與洞察，從攝影藝術(shù)愛好者的角度分享了給他們印象最深的幾張照片，并且在現(xiàn)場向嚴(yán)明詢問了自己的疑惑，讓觀眾們有點(diǎn)意外地了解到不少有趣的創(chuàng)作背景和花絮。
茂濤指出曾經(jīng)也是樂手的嚴(yán)明，仍然保持著一顆“搖滾之心”，這也是正是嚴(yán)明創(chuàng)作力不竭的源泉。
在面對《馬面》這幅作品時，茂濤被馬的眼神深深吸引，感受到了照片中動物的生動和與觀者之間的溝通，而茂濤對《山神廟》的第一印象是靈牌背后的神秘和超自然的感覺。《有情況的小樹林》則讓茂濤首先感到了一種科幻式的驚奇，仿佛外星人真的降臨到了這個場景。
《馬面》
《有情況的小樹林》
仁科對攝影作品有著開放和多維的理解，他提到，好的攝影作品能夠引發(fā)觀眾的一系列聯(lián)想、離題甚至誤讀。攝影不僅是技術(shù)的運(yùn)用，更是藝術(shù)的一種表達(dá)，能夠像魔術(shù)一樣展現(xiàn)出不同的故事和情感。
在談及《紅臺階》時，仁科將這張照片比喻為一幅油畫，他對于嚴(yán)明使用色彩的方式表示贊賞，認(rèn)為嚴(yán)明通過相機(jī)捕捉的場景，就像親手繪制的畫作一樣。對于《紅色假山》，仁科的評論則更加直觀和個人化。他提到的阿爾莫多瓦執(zhí)導(dǎo)的《情迷高跟鞋》的聯(lián)想，展示了他如何從嚴(yán)明的作品中感受到與電影藝術(shù)的聯(lián)系, 盡管嚴(yán)明表示在創(chuàng)作時并未想到這部影片。
《紅臺階》
《紅色假山》
嚴(yán)明是70后，安徽定遠(yuǎn)人，現(xiàn)生活于廣州。2011年獲侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎，2014年至2015年出版有攝影隨筆集《我愛這哭不出來的浪漫》《大國志》及同名攝影畫冊。2019年出版攝影隨筆集《長皺了的小孩》。2021年9月推出攝影畫冊《昨天堂》。
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