“歷史的星光——京津畫派和海派繪畫研究展”正在中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）展出，這是上海首次系統(tǒng)呈現(xiàn)京津畫派與海派繪畫的研究展覽。展覽梳理了京津畫派在民國(guó)時(shí)期以及新中國(guó)成立后中國(guó)畫畫學(xué)理論爭(zhēng)鋒，也呈現(xiàn)了從上海開埠到改革開放數(shù)百年的藝術(shù)思潮發(fā)展路徑。
合“京派”與“海派”，就是一部民國(guó)畫史、大半部中國(guó)現(xiàn)代畫史。南方與北方畫壇各自不同的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與文化傳統(tǒng)，造成兩地在中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程中的不同表現(xiàn)?！熬薄昂！眱膳傻膶?shí)質(zhì)，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變過(guò)程中產(chǎn)生的具有鮮明地域色彩的文化現(xiàn)象。不理解“海派”，也不可能理解“京派”，反之亦然。對(duì)這兩派進(jìn)行比較、研究，可以明晰中國(guó)美術(shù)在其現(xiàn)代化過(guò)程中產(chǎn)生的種種主張及實(shí)踐。
“歷史的星光——京津畫派和海派繪畫研究展”展廳。從左至右作品分別是：方增先《母親》、陳佩秋《柳鴨》、謝稚柳《松嶺霜紅圖》、吳冠中《漁港》
“京派”、“海派”的性質(zhì)與差異
說(shuō)起“京派”繪畫，通俗理解，是指近代以北京為中心的北方地區(qū)畫家集群，也稱“京津畫派”。對(duì)應(yīng)的是南方特別是上海為中心、俗稱“海派”的江南繪畫。
這是一個(gè)約定俗成、學(xué)理上容易造成極大歧義的稱謂。
闡說(shuō)“京派”，首先應(yīng)該明白其性質(zhì)與范圍。要說(shuō)明這一點(diǎn)，將之與其對(duì)應(yīng)而規(guī)模更大的“海派”進(jìn)行比較，是一條必由的路徑。
因?yàn)槿绻麤]有“海派”，也許就并不存在“京派”。
“京派”與“海派”中的重要畫家，在相當(dāng)程度上其實(shí)就是同一撥人，比如“京派”的領(lǐng)袖級(jí)人物金城、徐悲鴻，都曾是海上畫壇的風(fēng)云人物，而如吳榖祥、曾熙、李瑞清、蕭俊賢、陳半丁、黃賓虹、張大千、蔣兆和、龐薰琹等重要畫家，都曾長(zhǎng)時(shí)間地居留于京滬兩地……其間差別，只在同一個(gè)人在何地貢獻(xiàn)更大、名聲更盛而已。
晚年分別居于上海與北京的吳昌碩與齊白石
吳昌碩書《齊白石潤(rùn)例》，中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）正在展出的“歷史的星光”展覽作品
“京派”與“海派”的性質(zhì)
“京”、“?！眱伞芭伞钡南嗨浦?，在于人員規(guī)模大、風(fēng)格多樣、影響深遠(yuǎn)，其實(shí)質(zhì)，就是近代中國(guó)的南北畫壇。合“京派”與“海派”，就成了一部民國(guó)畫史、大半部中國(guó)現(xiàn)代畫史。而像嶺南派（此派領(lǐng)袖曾長(zhǎng)時(shí)間寄居于“海派”，是1910—1930年代的海上畫壇一個(gè)重要組成部分）、新金陵派、新長(zhǎng)安派這類風(fēng)格比較統(tǒng)一、人員構(gòu)成簡(jiǎn)單的真正風(fēng)格意義上的地域畫派，與之就不存在可比性。
比較研究“京派”與“海派”的目的，是要說(shuō)明南方與北方畫壇各自不同的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與文化傳統(tǒng)，造成兩地在中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程中的不同表現(xiàn)?！熬薄ⅰ昂！眱膳傻膶?shí)質(zhì)，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變過(guò)程中產(chǎn)生的具有鮮明地域色彩的文化現(xiàn)象。
中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）“歷史的星光——京津畫派和海派繪畫研究展”現(xiàn)場(chǎng)
比較“京”、“海”兩“派”特點(diǎn)，可以明晰中國(guó)美術(shù)在其現(xiàn)代化過(guò)程中產(chǎn)生的種種主張及實(shí)踐，為今天中國(guó)重建“文化自信”提供可貴的參考與借鑒。
若不從地域文化，而是從“畫派”的風(fēng)格學(xué)角度去研究“京派”包括“海派”，我們的主題就成了“金城繪畫與上海、北京的關(guān)系”、“徐悲鴻藝術(shù)與上海、北京的關(guān)系”、“齊白石繪畫與海派的關(guān)系”……就無(wú)法實(shí)質(zhì)性地認(rèn)識(shí)“海派”與“京派”。
因而，不理解“海派”，也不可能理解“京派”所以成其為京派，反之亦然。我們的目的，是凸顯、求索、把握“京派”包括“海派”的文化品格，發(fā)掘其在中國(guó)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過(guò)程中的意義與價(jià)值。
（左）張大千《始信峰圖》（右）陸儼少《晴麓橫云》，“歷史的星光”展覽作品
“京派”與“海派”的差異
北京與上海的藝文之風(fēng)，并不僅僅體現(xiàn)在為魯迅先生所評(píng)議過(guò)“近官”與“近商”的近代文學(xué)領(lǐng)域，雖然此說(shuō)精準(zhǔn)、深刻，完全適用于繪畫。
要真正厘清繪畫中的“京”、“?！眱伞芭伞保€應(yīng)上溯至更為久遠(yuǎn)的歷史與更為廣闊的空間，起碼需溯源至宋人南渡。
入元以后，皇家不再設(shè)立宋以來(lái)成為傳統(tǒng)的畫院，導(dǎo)致北方除大都尚有高克恭、李仲賓、趙孟頫等一些為數(shù)不多的文人畫家，繪事幾乎無(wú)存。這就造成了宋人南渡后，南方繪畫長(zhǎng)期成為風(fēng)氣的引領(lǐng)者，北方則成為追隨與守成者。概括起來(lái)一句話，這就是元明清江南文人畫的興盛，這種情況一直延續(xù)至“京派”發(fā)生之前。
于非闇《畫眾生黑》，“歷史的星光”展覽作品
元代南方畫壇以民間士大夫引領(lǐng)風(fēng)氣，元代繪畫主要是文人畫，從過(guò)去宋代繪畫的居廟堂之高，一變而為處江湖之遠(yuǎn)。民間經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)與地方大族的養(yǎng)士之風(fēng)，造成了元中期以后文人畫如同元曲一般自由活潑的局面。只是由于此時(shí)文人畫全無(wú)商業(yè)性，元曲那種深入民間的膾炙人口特性在此時(shí)的繪畫中因而是不存在的。從早期隱逸畫家錢選、趙孟頫，至中后期名士如曹知白、顧阿瑛、盧山甫，黃公望、倪瓚、楊維楨、王蒙……直接引導(dǎo)了明代蘇州吳門畫派的興起。而構(gòu)成吳門畫派的種種社會(huì)基礎(chǔ)，如商業(yè)化、多元化、先鋒性，與三百多年后的“海派”已具備諸多相似之處……
謝稚柳《松嶺霜紅圖》，“歷史的星光”展覽作品
江南文人畫發(fā)展到了近代“海派”的階段，因上海開埠，向西方通商，不但實(shí)現(xiàn)了有類于元代戲曲的通俗化與平民化，在商業(yè)化、開放性乃至國(guó)際化方面，更開創(chuàng)了近代中國(guó)藝文一個(gè)嶄新的時(shí)代。這種所謂的“得風(fēng)氣之先”，源自舶來(lái)于西洋的前所未見的全新的社會(huì)結(jié)構(gòu)，或謂“現(xiàn)代化”。其根本內(nèi)涵，乃是商業(yè)化與平民化。
北京在元代第一次成為中國(guó)的首都，而至漢人政權(quán)重新一統(tǒng)的明代，作為要塞，在靖難之后重又成為首都，但藝文卻一直并非這里的特色。此時(shí)的江南尤其是吳浙地區(qū)，越來(lái)越占據(jù)了明代藝文的絕頂風(fēng)光。所謂“國(guó)之大事在祀與戎”，整個(gè)明代，繪畫似乎已跌出了“祀”的范疇，編纂過(guò)《永樂(lè)大典》的明王室，卻鮮少關(guān)注繪畫。導(dǎo)致整個(gè)明代，北方幾乎沒有出現(xiàn)過(guò)彪炳畫史的重要畫家。
直至清代乾隆帝出現(xiàn)，藝文才重新成為北方人關(guān)注的話題，但即使如此，皇家藝苑卻一直追蹤著江南的風(fēng)尚。乾隆數(shù)下江南，為北地帶來(lái)了南方的文人風(fēng)尚，這非但體現(xiàn)在北京的皇家園林建筑上，更體現(xiàn)在清代宮廷繪畫成了江南文人畫色彩化、皇家化的轉(zhuǎn)譯器。
這，就是近代“海派”與“京派”差異的基礎(chǔ)。
徐悲鴻《馬》，“歷史的星光”展覽作品
我們也可因此看出端倪，隨著近代中國(guó)被迫向西方打開國(guó)門，推動(dòng)中國(guó)從古代走向近代、現(xiàn)代的路線與方向，從世界范圍看是自西向東發(fā)展，從中國(guó)內(nèi)部看，則是自東南向西北、西南以及東北等國(guó)內(nèi)的腹地前行……
1840—1860年代，隨著上海的開埠與太平天國(guó)的烽火江南，江南文人畫傳統(tǒng)的幾大重鎮(zhèn)如杭州、嘉興、蘇州等地的藝文力量，秉承明清以來(lái)發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)，迅速匯聚到了上海，形成了“海派”繪畫的繁榮局面。與此形成鮮明對(duì)照的是，其時(shí)京津地區(qū)尚處晚清，藝文仍是宮廷與官員群體小范圍里的奢侈品，雖然步武江南遺韻，但卻精英化、貴族化色彩濃郁，跟整個(gè)社會(huì)毫無(wú)聯(lián)系。
隨著中國(guó)內(nèi)部的現(xiàn)代化由南向北的進(jìn)程，我們不難理解，何以近代中國(guó)文藝的變遷，其實(shí)是“海派”更多地影響了“京派”。至少在建國(guó)前，“海（南）派”更多是積極主動(dòng)的輸出者，而“京（北）派”則是被動(dòng)應(yīng)對(duì)的接受者。
晚清到民國(guó)的社會(huì)轉(zhuǎn)型，即平民文化的啟蒙與現(xiàn)代科技的發(fā)展，促成了“海”、“京”二“派”各自的形成。京滬兩地不同的文化傳承與城市特性——一為政治中心，一為商業(yè)中心——決定了兩地藝文的稟性，這正是魯迅所評(píng)“近官”與“近商”的差別。這不同的稟性令京、滬兩地面對(duì)相同的環(huán)境或者說(shuō)時(shí)代課題，做出不同的反應(yīng)，則成就了兩地文藝的品格。
近代之前無(wú)上海，中國(guó)曾經(jīng)被動(dòng)甚至屈辱的現(xiàn)代化開端，創(chuàng)造了上海，也創(chuàng)造了“海派”。隨著現(xiàn)代化向中國(guó)腹地的深入，四朝古都的北京最終也必然會(huì)成為古代或者說(shuō)傳統(tǒng)文藝最后的堡壘。古典甚至沒落的文化最終會(huì)迫使北京（方）發(fā)出最后的吶喊與抵抗，是其不可避免的宿命。而在此抵抗之中，除去徒勞無(wú)益、玉石俱焚的殉葬，更包含著數(shù)千年來(lái)焚膏繼晷而成的“何以中國(guó)”的文化密碼。守此密碼，也就成了北京先天的使命。
“得（西方）風(fēng)氣之先”、商業(yè)化發(fā)展充分的“海派”，具有更強(qiáng)的創(chuàng)新性與包容性，規(guī)模更大，人員更多，觀念與方法也更新穎，業(yè)態(tài)更西化或者說(shuō)更現(xiàn)代化……這是從無(wú)歷史包袱的上海，主動(dòng)擁抱現(xiàn)代化的結(jié)果。
1936年，張大千與徐燕孫、于非闇等京派畫家 攝于中南海芳華樓植秀軒，徐燕孫（左一）與張大千（左三）、于非闇（左十一）、壽石工（左十）、謝子衡（左五）、胡佩衡（左七）、蔡禮（前排右一為律師）、周元亮等畫家于中南海植秀軒。
相對(duì)北京而言，上海更多只做不說(shuō)的實(shí)踐與包容性，這是其地商業(yè)化的性質(zhì)決定的，只要有需求，就能夠存在。上海的藝術(shù)院校與學(xué)術(shù)團(tuán)體，大多起于民間集資，很少公家或者官辦。整個(gè)畫壇對(duì)傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫的態(tài)度顯得包容、溫和，殊少主動(dòng)性的攻伐，藝術(shù)家則各自為政地實(shí)踐，遵循自然淘汰的市場(chǎng)理路。即使有明晰的學(xué)術(shù)指向，卻和而不同地自行其是。
在中國(guó)現(xiàn)代化的過(guò)程中，近代之前連學(xué)名都不曾來(lái)得及起的上海，無(wú)疑是個(gè)幸運(yùn)的順產(chǎn)兒。江浙由來(lái)已久、富庶繁榮的經(jīng)濟(jì)文化為其母，海外來(lái)的“風(fēng)氣之先”乃其父，竟風(fēng)調(diào)雨順地成就了這個(gè)中國(guó)苦難的現(xiàn)代化過(guò)程中絕無(wú)僅有、如魚得水的幸運(yùn)兒……
相對(duì)而言，作為幾朝古都的北京，長(zhǎng)期以來(lái)一直是政治中心，雖然相對(duì)除上海外的其他城市，也有一定的商業(yè)優(yōu)勢(shì)，但其行事強(qiáng)烈的行政化、精英化的自上而下色彩，卻是由來(lái)已久的傳統(tǒng)。這造成了此地的文化，根本上離不開行政的加持。中國(guó)社會(huì)與文化的現(xiàn)代化進(jìn)程展開到北京，不同的藝術(shù)觀念為爭(zhēng)取行政資源付諸實(shí)踐，往往會(huì)以學(xué)術(shù)爭(zhēng)論的形式產(chǎn)生激烈的碰撞，思想也就在這些論辯中日益走向深刻。
這一方面造成進(jìn)入民國(guó)后，滬、京兩地嚴(yán)格說(shuō)是南方與北方，形成了特殊的輸入與回應(yīng)的關(guān)系，另一方面，也揭示了北京藝文或謂“京派”，何以在其現(xiàn)代化的過(guò)程中，會(huì)呈現(xiàn)如此這般的激烈“爭(zhēng)斗”景象：在不休的決絕斬?cái)嗯c倔強(qiáng)對(duì)抗中拉鋸前行……
文藝的革新之風(fēng)隨著商業(yè)化、平民化的步伐由南而北，南方新興的文藝觀念與風(fēng)格不斷通過(guò)人員的進(jìn)京，滌蕩著北京畫壇。北京從未像上海那樣，依托發(fā)達(dá)的商業(yè)化，不斷地以個(gè)體化的形式試錯(cuò)，顯得氣定神閑而又游刃有余，而是集群化地，從最初的錯(cuò)愕到被動(dòng)地應(yīng)對(duì)，從感覺不斷被蠶食到無(wú)奈去理解，顯得笨拙、倉(cāng)皇但卻悲壯……
北京畫壇鮮明的自上而下特點(diǎn)，造成了一個(gè)不易發(fā)覺的規(guī)律：每逢政治環(huán)境發(fā)生重大變化后的約略十年左右，文藝界會(huì)發(fā)生劇烈變化，繼而會(huì)引發(fā)激烈的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論。
這些學(xué)術(shù)爭(zhēng)論，在革新性包括反向的守成性與思想的深刻性上，都遠(yuǎn)勝于包括上海在內(nèi)的全國(guó)各地。雖然革新的本身都源自南方和來(lái)京的南方人，然一旦形成共識(shí)，特別是在建國(guó)后的前三十年，又會(huì)反過(guò)來(lái)又會(huì)輻射包括江南地區(qū)在內(nèi)的全國(guó)，構(gòu)成了近現(xiàn)代繪畫史上的生動(dòng)一幕。
這些意義深遠(yuǎn)、足以載入史冊(cè)的學(xué)術(shù)論辯，與之發(fā)生的時(shí)間節(jié)點(diǎn)之間，也幾乎形成了規(guī)律。而此規(guī)律本身，亦足載入史冊(cè)，這就是“京派”重要且突出的品格。（右）謝稚柳《松嶺霜紅圖》
胡佩衡《紫溪晚霞》，“歷史的星光”展覽作品
吳鏡汀《華山南峰》，“歷史的星光”展覽作品
“京派”源流的四個(gè)階段
所謂的“京派”以時(shí)間為軸，經(jīng)歷了四個(gè)時(shí)期：
一、1910年代后期—1920年代中期
以民國(guó)建立后新文化運(yùn)動(dòng)為開端，大量南方新型知識(shí)分子（畫家）來(lái)到北京，變革了培養(yǎng)文人畫、宮廷畫的舊有體制，創(chuàng)立了新型官辦的學(xué)院、社團(tuán)與博物館體系，圍繞著是否引進(jìn)西方繪畫以變革傳統(tǒng)繪畫，如何發(fā)展新美術(shù)、如何振興傳統(tǒng)繪畫等困擾國(guó)人百年的話題，展開了激烈的學(xué)術(shù)論辯。
二、 1920年代中期—1946年
畫壇領(lǐng)袖金城去世，北京重要的學(xué)術(shù)團(tuán)體發(fā)生分裂。北洋政府在此階段終結(jié)，北京不再成為首都。城市商品化發(fā)展逐漸充分，齊白石等受“海派”大寫意影響的畫家群體快速崛起，北京畫壇進(jìn)入了傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格多元并起的階段。
晚年齊白石長(zhǎng)居北京
三、1946年—1970年代末
新一代學(xué)院藝術(shù)家走向成熟，徐悲鴻進(jìn)京執(zhí)掌國(guó)立北平藝專（今中央美術(shù)學(xué)院）。以“三教授事件”為標(biāo)志，以寫實(shí)主義為表征的“美術(shù)革命”在學(xué)院里付諸現(xiàn)實(shí)。新中國(guó)成立，北京重新成為首都。國(guó)家倡導(dǎo)的蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)潮流助推了寫實(shí)主義的全面興盛，極大帶動(dòng)了中西合璧的寫實(shí)主義新國(guó)畫的崛起。圍繞寫生（實(shí)）與筆墨（傳統(tǒng)）的關(guān)系，學(xué)界爆發(fā)了熱烈的討論。傳統(tǒng)畫風(fēng)與歐美非寫實(shí)畫風(fēng)一度趨于邊緣化，但潛流猶在。
四、1980年代改革開放至今
傳統(tǒng)藝文被重新喚醒，受西方現(xiàn)代主義影響的藝術(shù)力量迅速崛起。以吳冠中倡導(dǎo)“形式美”而引發(fā)激烈的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論，沖擊了寫實(shí)主義一統(tǒng)藝壇的舊格局。圍繞借鑒歐美與振興傳統(tǒng)，藝壇展開前所未有的激烈學(xué)術(shù)爭(zhēng)論。因仍在進(jìn)行中，故尚難完整評(píng)說(shuō)，在第三部分略有陳述。
以往的“京津畫派”研究，實(shí)際是指民國(guó)時(shí)代的京津畫壇，嚴(yán)格說(shuō)是京津國(guó)畫的民國(guó)史。如此觀照京津繪畫，既容易割斷歷史，也難以真正厘清始終貫通于近現(xiàn)代畫史中的諸多重要理念。本文借約定俗成的“京派”二字，以上世紀(jì)反復(fù)困擾、引發(fā)無(wú)數(shù)爭(zhēng)論的主要藝術(shù)觀念為核心，考察其在不同時(shí)代以何種不同方式出現(xiàn)，進(jìn)而觀照整個(gè)京津藝壇從民國(guó)至今的流變史，希以凸顯、求索、把握京津地區(qū)的文化品格。
黃賓虹《秋山圖》，“歷史的星光”展覽作品
吳湖帆《碧海蒼松》，“歷史的星光”展覽作品
社會(huì)變革與觀念先行（1910年代后期—1920年代中期）
相比1840年后上海形成的以市場(chǎng)導(dǎo)向、市民化的繪畫市場(chǎng)，辛亥革命前的北京畫壇顯得一片寂靜。貴族化的宮廷繪畫與精英化的士大夫畫，數(shù)百年來(lái)一直是京師由小圈子構(gòu)成的畫壇常態(tài)。相對(duì)此地流行的南宗文人畫而言，皇家畫苑則囿于深宮，幾無(wú)社會(huì)影響。
至天崩地解的1911年，隨著清室遜位與民國(guó)建立，北京中上層的社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了翻天覆地式的變化，大量南方知識(shí)分子進(jìn)入京城各級(jí)新興的政府機(jī)構(gòu)，特別是蔡元培執(zhí)掌北京大學(xué)，聘請(qǐng)陳獨(dú)秀、胡適等前來(lái)任教，“白話文運(yùn)動(dòng)”隨之展開，北京的風(fēng)氣為之一變。
現(xiàn)代國(guó)家的初創(chuàng)，令旨在更新古典的政治文化運(yùn)動(dòng)如火如荼地展開，真正意義上的“京派”也就應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)然其開端，比之1840年代開始發(fā)展的“海派”，要晚了七八十年。
京城政治的特殊性決定了其文化潮流，是由上層精英人士發(fā)動(dòng)，即使是旨在涵養(yǎng)新民的平民化文藝潮流，亦是觀念先行。這很不同于“海派”大多是出于民間自發(fā)、按照商業(yè)邏輯展開。跟自下而上地將傳統(tǒng)文人畫與現(xiàn)代市民生活融為一體的“海派”相比，北京以往主流的文人畫，仿佛是在一夜之間，突然被拋到了新興的平民文藝的對(duì)立面，遭遇到了猛烈的炮轟。
其時(shí)最著名的炮手首推陳獨(dú)秀，他在《新青年》發(fā)文提出“美術(shù)革命”，提倡語(yǔ)言通俗化、美術(shù)寫實(shí)化，欲以藝術(shù)啟蒙、推動(dòng)社會(huì)改造（此前康有為《萬(wàn)木草堂藏畫目序》倡導(dǎo)宋畫的寫實(shí)性改造文人畫，與之略有相似處），反對(duì)固有的、傳統(tǒng)的只重自?shī)屎腿狈ζ矫褚庾R(shí)的文人畫。
嚴(yán)格說(shuō)，“美術(shù)革命”屬于廣義的“白話文”運(yùn)動(dòng)，旨在推廣平民文藝，改造民眾，使之成為新國(guó)民。這是中國(guó)歷史上開天辟地的大事，也是美術(shù)領(lǐng)域開天辟地的大事。因?yàn)榇饲暗闹袊?guó)，從沒有屬于民眾的美術(shù)、藝術(shù) ，有的只是官僚士大夫抒情娛樂(lè)的“詩(shī)余”和普及宗教、頌揚(yáng)皇權(quán)的“繪事”。
陳獨(dú)秀“革王畫的命”的口號(hào)，針對(duì)的是京城主流的文人山水畫，其旨在于打破以往文人畫超脫世俗的避世性質(zhì)，喚起人們關(guān)注、表現(xiàn)眼前的現(xiàn)實(shí)。
1917年，深受歐洲大陸理性派哲學(xué)家孔德影響的蔡元培發(fā)表了《以美育代宗教說(shuō)》，指出：
美育是自由的，而宗教是強(qiáng)制的；美育是進(jìn)步的，而宗教是保守的；美育是普及的，而宗教是有界的，所以應(yīng)該以美育代替宗教。
此說(shuō)更進(jìn)一步將美術(shù)上升至齊于宗教的終極關(guān)懷高度，希用“美”的超功利性引導(dǎo)民眾，以救亡圖存、強(qiáng)兵富國(guó)。他主張積極推廣美術(shù)教育，以改造國(guó)民性。
蔡元培（1868-1940）
二十世紀(jì)初期，天崩地解的政治鼎革造成南方具有士大夫色彩的新型知識(shí)分子源源不斷地涌入北京，風(fēng)卷殘?jiān)瓢愕販焓幜司┏桥f有精英層的人員結(jié)構(gòu)。與此形成鮮明對(duì)照的是，原居此地的大量勝朝官宦卻去往天津、上海的租界，成為寓公。
這一變化，令北京畫壇迅速發(fā)生新變，以往翁同龢、張之萬(wàn)乃至林琴南們寄情林壑、閑情逸致的文人山水獨(dú)撐畫壇的局面，被迅速打破，具有西方平民色彩的新一代美術(shù)精英，開始登上歷史舞臺(tái)。
新變循著兩條主線展開——官辦院校與社團(tuán)。1910年代后期，“美術(shù)革命”進(jìn)入了爆發(fā)的時(shí)刻。
觀念比陳獨(dú)秀更進(jìn)一步的蔡元培，為實(shí)踐其理念，積極推動(dòng)京城美術(shù)院校的建立。他堪稱建立中國(guó)美術(shù)格局的第一幕后推手，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的締造者。
二十世紀(jì)上半葉的美術(shù)院校，從南方的上海美專（今南京藝術(shù)學(xué)院）、國(guó)立藝術(shù)院（今中國(guó)美術(shù)學(xué)院）、新華藝專，到即將述及的北京大學(xué)畫法研究會(huì)，北平國(guó)立藝?！瓗缀醵茧x不開蔡元培主導(dǎo)與扶持。其行動(dòng)的純粹性與超越性，與隨之伴生的生機(jī)與激情，至今令人仰望。
1918年2月22日蔡元培組織李毅士（李為國(guó)內(nèi)最早留歐的畫家，在格拉斯哥美術(shù)學(xué)院學(xué)畫。1910年歸國(guó)后長(zhǎng)期執(zhí)教于國(guó)內(nèi)院校）、貝季眉、錢稻孫、馮漢叔等發(fā)起 “北京大學(xué)畫法研究會(huì)”，旨在“研究畫藝、培養(yǎng)人才、倡導(dǎo)美育”。
研究會(huì)設(shè)中國(guó)畫與西洋畫兩班，招收數(shù)十位校外學(xué)員，成為中國(guó)現(xiàn)代史上第一個(gè)新型的研究繪畫藝術(shù)的美術(shù)團(tuán)體。聘請(qǐng)畫壇名家如陳師曾、賀履之、湯定之、胡佩衡等，以及另一位來(lái)自上海、籍籍無(wú)名的新秀——年僅23歲的徐悲鴻，一并擔(dān)任導(dǎo)師……
徐悲鴻 《西山古松柏》1918年
該會(huì)成立后在北京大學(xué)教務(wù)處的支持下，先后舉辦“北京大學(xué)學(xué)生游藝大會(huì)”、“圖畫陳列會(huì)”、“畫法研究會(huì)成績(jī)展覽”等活動(dòng)。1919年20歲的李苦禪從山東到北京大學(xué)求學(xué)，即入畫法研究會(huì)師從徐悲鴻學(xué)素描（李苦禪《憶悲鴻先生》）。蔡元培對(duì)畫法研究會(huì)傾力支持，四處籌借古畫供會(huì)員參考，同時(shí)他希望會(huì)員能采用西洋畫法之長(zhǎng)，從實(shí)物寫生入手，倡導(dǎo)中國(guó)畫革新。畫法研究會(huì)教授國(guó)畫的同時(shí)，推動(dòng)了西畫在故都的開蒙與傳播。
徐悲鴻17歲即獨(dú)自赴上海習(xí)畫謀生，立意赴法留學(xué)，入震旦大學(xué)期間結(jié)識(shí)名家周湘、高奇峰、高劍父，后又得識(shí)康有為，深受其影響，更完全接受陳獨(dú)秀“美術(shù)革命”的理念，希以西方寫實(shí)主義改良傳統(tǒng)中國(guó)畫。故徐悲鴻雖留學(xué)海外，卻不能僅僅視之為油（西）畫家，他同時(shí)是一位堅(jiān)定的銳意以西畫的寫實(shí)性改造文人畫的國(guó)畫家。經(jīng)康有為介紹徐悲鴻得識(shí)蔡元培，遂被延聘至北大畫法研究會(huì)導(dǎo)師（次年徐因赴法留學(xué)，離開北京）。
1918年初到北京的徐悲鴻，即在畫法研究會(huì)秋季始業(yè)大會(huì)上發(fā)表演講，指出：“中國(guó)……以往所有美術(shù)，不足以稱美術(shù)（指非平民所有、貴族獨(dú)享的等級(jí)藝術(shù)），故國(guó)人亦不重視”，從中可見“新文化”思想對(duì)他的浸潤(rùn)。同年他在畫法研究會(huì)演講《中國(guó)畫改良之方法》，提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”，堪稱陳獨(dú)秀“美術(shù)革命”的實(shí)踐方略?！侗本┐髮W(xué)日刊》全文連載演講稿，北大《繪學(xué)雜志》轉(zhuǎn)載，令平靜的北京畫壇泛起了波瀾。
《北京大學(xué)日刊》
在蔡元培的倡導(dǎo)下，1917年教育部批準(zhǔn)成立了“北京美術(shù)學(xué)?！?，即今中央美術(shù)學(xué)院前身。倡以美育為辦學(xué)，初設(shè)繪畫、圖案兩科，后分國(guó)畫、西畫、圖案三系。1918年3月在《北京日?qǐng)?bào)》頭版刊出學(xué)校招生廣告，同期又在上海、武昌等地招生并設(shè)置考場(chǎng)，正式開始招生。
1926年初，年僅26歲的林風(fēng)眠從巴黎學(xué)成回國(guó)。此前因北京藝專學(xué)潮吁求建構(gòu)西方模式的學(xué)院，余紹宋、蕭俊賢等傳統(tǒng)型畫家遭遇排斥，在朋友王代之、蕭子升的舉薦斡旋下，林風(fēng)眠受聘就任北京藝專校長(zhǎng)。
1927年時(shí)任校長(zhǎng)的林風(fēng)眠與北京藝術(shù)專門學(xué)校師生合影
林風(fēng)眠上任后即大行整頓，添置設(shè)備，鼓勵(lì)學(xué)生畫模特兒，走出校園寫生，并延請(qǐng)齊白石執(zhí)國(guó)畫教席（這對(duì)林風(fēng)眠水墨畫的修養(yǎng)，對(duì)此后其治下杭州國(guó)立藝專藝術(shù)風(fēng)氣的養(yǎng)成，皆有不凡的促進(jìn)意義）。
次年林風(fēng)眠發(fā)起“北京藝術(shù)大會(huì)”，歷時(shí)二十多天，展出美術(shù)作品數(shù)千件，盛況空前。林風(fēng)眠的舉動(dòng)，引起北京教育部和奉系“赤化”和“有傷風(fēng)化”的警覺，被教育部約談，他憤而辭職南下，并寫下《致全國(guó)藝術(shù)界書》，號(hào)召藝術(shù)界團(tuán)結(jié)起來(lái)，“為藝術(shù)戰(zhàn)”。此后他即南下，在杭州參與創(chuàng)辦了國(guó)立藝術(shù)院，即今中國(guó)美術(shù)學(xué)院前身。
蔡元培、徐悲鴻、林風(fēng)眠雖紛紛離開，但北京各級(jí)學(xué)校開辦美術(shù)專業(yè)與課程卻已蔚然成風(fēng)。新文化、新美術(shù)健將播下的種子，將在數(shù)十年后結(jié)出碩果。
由于西式美術(shù)院校此刻尚屬新生事物，人才尚在培養(yǎng)中，故傳統(tǒng)型國(guó)畫仍占據(jù)著畫壇的主流。繼承傳統(tǒng)的新型知識(shí)分子畫家在校外結(jié)成有教學(xué)性質(zhì)的國(guó)畫社團(tuán)，成就了北京美術(shù)界不同于美術(shù)學(xué)院的另一條發(fā)展路線。
憑借周肇祥與北洋政府高層尤其是徐世昌的深厚交誼，一班有志于振興中國(guó)畫的同仁，在北洋政府的資助下創(chuàng)辦了中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)，因發(fā)起人之一的眾議院議員金城的職權(quán)范圍，研究會(huì)在接管了清宮藏畫的基礎(chǔ)上成立了故宮博物院的前身——古物陳列所。
內(nèi)政部北平古物陳列所全圖
由于有官方資助，北京的社團(tuán)不同于上海以商業(yè)目的組成的“豫園書畫社會(huì)”、“海上題襟館書畫會(huì)”之類的大型社團(tuán)的行業(yè)工會(huì)性質(zhì)，而是純粹以學(xué)術(shù)研究為核心。
金城號(hào)藕湖居士，系浙江南潯人，出身書香門第，自幼喜愛繪畫，字畫收藏甚富。他的弟、妹早年都游學(xué)歐美，本人亦在英國(guó)倫敦鏗司大學(xué)攻讀法律，曾道經(jīng)美國(guó)、法國(guó)，考察法制兼及美術(shù)。歐洲古典繪畫逼真的效果和細(xì)膩的刻劃，以及與中國(guó)文人畫只重表達(dá)意趣的迥然不同的審美觀念，促發(fā)他產(chǎn)生過(guò)像陳獨(dú)秀、徐悲鴻一樣以西畫改革國(guó)畫的想法。回國(guó)后金城初任上海公共租界會(huì)審公廨襄讞委員，后改官北京曾任眾議院議員、國(guó)務(wù)院秘書，參與籌備古物陳列所。作為專家的金城倡議：將故宮內(nèi)庫(kù)及承德行宮所藏金石、書畫，在武英殿陳列，向公眾開放。
1914年2月，始具博物館雛形的“古物陳列所”宣告成立。3月和10月分別接收了熱河、奉天兩處行宮的金石書畫等古物。由于宣統(tǒng)遜位后仍居住紫禁城內(nèi)廷，古物陳列所的所址設(shè)在保和殿以南的紫禁城外朝部分。同年10月，古物陳列所正式向社會(huì)開放，清宮舊藏書畫名跡向公眾展示，使世人第一次有機(jī)會(huì)如此集中和直接地面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫經(jīng)典。這無(wú)疑是一件史無(wú)前例、極大影響美術(shù)史進(jìn)程的大事。
中國(guó)畫歷來(lái)重程式，這是其從理念到工具的諸多特性決定的。近代以前無(wú)照相、展覽、出版……或曰無(wú)傳播，學(xué)習(xí)（臨?。┤淌詹?、鑒賞，前代名畫就是學(xué)習(xí)“秘笈”，鑒藏因此成了中國(guó)畫傳承里重中之重的核心，宋元以還，歷代頂級(jí)的名家大多兼事收藏、鑒賞。近代畫家所以會(huì)圍繞著“臨摹”與“寫生”問(wèn)題爆發(fā)激烈的爭(zhēng)論，是因?yàn)橛辛艘詫懮鸀楹诵牡奈鳟媯魅?，產(chǎn)生了對(duì)比。對(duì)“臨摹”與“寫生”的不同側(cè)重，其實(shí)是中西繪畫兩種不同的傳統(tǒng)使然。
乾隆作為兩宋以后最為醉心繪事的文藝皇帝，極力搜羅歷代名畫，特別是希若星鳳的唐宋元名畫。清宮收藏的規(guī)模甚至超越了赫赫有名的北宋宣和內(nèi)府，乾隆直至宣統(tǒng)朝一直在充實(shí)內(nèi)府，令名畫秘藏深宮，號(hào)曰“石渠寶笈”，為皇家獨(dú)賞獨(dú)享。
民國(guó)初立，打破皇家對(duì)藝術(shù)的壟斷，還公眾以畫學(xué)“秘笈”，對(duì)中國(guó)畫家乃至普通民眾來(lái)說(shuō)，是劃時(shí)代的大事。
這一舉措，極大地拓寬了二十世紀(jì)初中國(guó)畫家的視界，同時(shí)也大大增加了他們對(duì)傳統(tǒng)理解的廣度和深度，使立足從本國(guó)民族傳統(tǒng)中尋覓中國(guó)畫發(fā)展前途的畫家，獲得了極大的自信。
清宮秘藏的古代經(jīng)典名畫再現(xiàn)人間，令北京畫界的觀念迅速變化。原先主張以西畫的寫實(shí)性改良國(guó)畫的金城，因驚見宋畫高超而迥異于西畫的寫生造境法則，徹底摒棄了以往改良國(guó)畫的想法，提出了復(fù)興（唐宋）“工筆”為主、而以（明清）文人“寫意”為輔，重振國(guó)畫的主張。
1920年夏，中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)主要成員于中山公園合影
1920年，金城與陳師曾、周肇祥等在北京共同發(fā)起組織中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)，提出“精研古法，博采新知，先求根本之鞏固，然后發(fā)展本能，對(duì)于浪漫傖野之習(xí)，實(shí)拒而嚴(yán)絕，以保國(guó)畫之精神”的主張，明確反對(duì)以西畫改造國(guó)畫。每隔一年舉辦一次的中日繪畫聯(lián)合展覽會(huì)在日本、北京、上海等地展出。中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)匯集了幾乎北京所有的名家，聲勢(shì)極其浩大。
研究會(huì)的宗旨很明確——研究、維護(hù)、傳承和傳播傳統(tǒng)畫學(xué)，以應(yīng)對(duì)當(dāng)時(shí)畫界“日尚西法”的形勢(shì)。金城在徐悲鴻北大講演之后，1919年赴北大畫法研究會(huì)發(fā)表了演說(shuō)，其主旨，便是與徐悲鴻的“改良論”針鋒相對(duì)，此即前述徐悲鴻在北大演講國(guó)畫“改良論”產(chǎn)生的波瀾。
金城的理念與主張，并不是反對(duì)藝術(shù)平民化，而是因理解唐宋畫的寫實(shí)傳統(tǒng)后，為保持國(guó)畫的特性，反對(duì)以西畫改良國(guó)畫。他意識(shí)到明清文人畫的是缺乏寫生（實(shí)）能力才遭詬病，而能否寫生（實(shí)），在當(dāng)時(shí)情況下已經(jīng)成了衡量中國(guó)傳統(tǒng)繪畫能否為公眾所接受的關(guān)鍵，才欲重振唐宋人的寫實(shí)法則。
研究歷史不能脫離其語(yǔ)境，寫實(shí)主義在二十世紀(jì)上半葉能夠成為中國(guó)繪畫的主流是形成于當(dāng)時(shí)的共識(shí)，絕非孤陋寡聞、異想天開。如將當(dāng)時(shí)的情境與影像技術(shù)極大普及的今天等量齊觀，則無(wú)異于緣木求魚，夏蟲語(yǔ)冰。
金城借詩(shī)文將明清文人畫比喻為“高古簡(jiǎn)括”，名以“寫意”，而喻宋明院體畫以“纖麗精巧”，稱之“工筆”，指出“詩(shī)文之中，有以高古簡(jiǎn)括勝者，有以纖麗精巧勝者，豈獨(dú)于畫不容有工筆寫意之分”，“必謂高古簡(jiǎn)括高出于纖麗精巧，模寫大意高出于細(xì)筆求工，亦偏倚不公之論也”。認(rèn)為“工筆固未足以盡畫之全能，而實(shí)足奉為常軌；寫意雖亦畫之別派，而不足視為正宗”。
撇開論證過(guò)程的圍魏救趙，金城實(shí)際是在論證：中國(guó)畫在當(dāng)時(shí)要繼續(xù)發(fā)展，必須復(fù)興古畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿鑼懝Ψ蚝蛯I(yè)技巧，以適應(yīng)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的需要。歸根結(jié)底，這是為了應(yīng)對(duì)由“美術(shù)革命”引發(fā)的對(duì)所有國(guó)畫傳統(tǒng)不分青紅皂白，一棍子打死的激進(jìn)思潮。
金城帶頭臨摹了大量的名家名作，并引領(lǐng)研究會(huì)同儕深入學(xué)習(xí)文人畫以外更為博大的歷代繪畫技法，希冀以此運(yùn)用于創(chuàng)作，開拓出一條從傳統(tǒng)內(nèi)部持續(xù)推進(jìn)中國(guó)畫發(fā)展的道路。
北京中國(guó)畫壇的風(fēng)氣，又為之一變。
然而，金城的主張引起了研究會(huì)中秉承文人寫意畫傳統(tǒng)的姚茫父、陳師曾、凌文淵等人的集體反彈（金在研究會(huì)里勢(shì)力急劇膨脹也是引發(fā)反彈的一個(gè)原因）。
1921年陳師曾撰《文人畫的價(jià)值》闡明立場(chǎng)，指出文人畫的優(yōu)長(zhǎng)及其存在的價(jià)值。
這又是一次觀念上的大爭(zhēng)論。
1919年，陳師曾（前排右六）與北京大學(xué)畫法研究會(huì)合影
陳師曾的觀點(diǎn)，直到今天亦不過(guò)時(shí)。既是回應(yīng)陳獨(dú)秀的“美術(shù)革命”論、徐悲鴻的改良論，很大程度上也針對(duì)著金城的“奉工筆為常軌；而不視寫意為正宗”的主張。
陳師曾據(jù)理力爭(zhēng)的實(shí)際是文人寫意畫，這一點(diǎn)實(shí)際金城并不反對(duì)，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)其實(shí)是何者應(yīng)視為“正宗”與“常軌”上。但事實(shí)上這卻是雙方認(rèn)識(shí)的角度不同造成的，在金城這里，“正宗”是指主能否為公眾所接受，是現(xiàn)實(shí)操作的意義。而在陳師曾這里，這個(gè)“正宗”，指的則是價(jià)值學(xué)意義上的品位高下。
陳師曾的論述雖然深刻，但他堅(jiān)持的理念在現(xiàn)實(shí)中，毋庸諱言缺乏長(zhǎng)期的可操作性。社會(huì)的轉(zhuǎn)型與傳統(tǒng)人文環(huán)境的改變，令陳師曾身后雖涌現(xiàn)出了齊白石、潘天壽這樣杰出但卻個(gè)別的大師外，文人畫的式微卻難以避免。這一點(diǎn)，在后來(lái)與其一脈相承的師弟潘天壽力圖延續(xù)文人畫的教學(xué)實(shí)踐中，也體現(xiàn)無(wú)遺。
中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)從此埋下了分裂的裂痕。1923年陳師曾逝世，1926年金城作古，研究會(huì)因?qū)W術(shù)觀點(diǎn)引發(fā)的人事齟齬迅速分裂。畫學(xué)研究會(huì)后學(xué)為紀(jì)念他，1927年由其子金潛庵組織發(fā)起湖社畫會(huì)，并編輯出版半月刊《湖社》（后改為月刊），刊登社員及名人作品，介紹古代名畫，宣傳維護(hù)傳統(tǒng)畫法，影響亦得一時(shí)之盛。
1920年代中期蔡元培與林風(fēng)眠離開北京去往南方辦學(xué)，不久國(guó)民黨軍隊(duì)入京，北洋政府時(shí)代宣告結(jié)束。
賡續(xù)傳統(tǒng) 推陳出新（1920年代中期—1946年）
1920年代后期至抗戰(zhàn)時(shí)期，北京進(jìn)入了從元至今、不曾作為政治中心的罕見的二十余年。
經(jīng)歷了新文化運(yùn)動(dòng)的高潮，學(xué)術(shù)論爭(zhēng)不再成為這個(gè)時(shí)代的主題，各種藝術(shù)主張紛紛進(jìn)入了實(shí)踐的階段。反倒是在1929年的上海，徐悲鴻與徐志摩之間爆發(fā)了一場(chǎng)圍繞寫實(shí)寫意抽象的大爭(zhēng)論。并且這場(chǎng)爭(zhēng)論，最終也延燒到了北京。
登載“二徐論戰(zhàn)”的教育部第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)特刊《美展》書影
至抗戰(zhàn)爆發(fā)前，京、滬兩地進(jìn)入了民國(guó)的所謂“黃金十年”，上海的城市化得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，北京畫壇也進(jìn)入了商業(yè)化的盛期。這是北京與海上畫壇最為相似的一個(gè)階段：雖然藝術(shù)觀念暗流涌動(dòng)，畫家卻和平相處，鮮有爭(zhēng)論。
陳定山曾評(píng)說(shuō)自“北平廣大教主”金城去世后，“拱北（金城字）一脈，漸以消息，齊白石、蕭謙中弟子，乃遍河北”。
由于當(dāng)時(shí)美術(shù)院校尚屬第一代人才積淀時(shí)期，西畫還未迎來(lái)真正的爆發(fā)，故北京國(guó)畫的力量仍遠(yuǎn)勝于西畫。此際京津畫壇迎來(lái)了前所未有的多元并起的時(shí)期，進(jìn)入了民國(guó)時(shí)代的繁榮期：工筆與寫意并重，中西合璧的新畫風(fēng)亦初有所建樹……
這一階段的最大亮點(diǎn)，乃是齊白石的崛起，這是陳師曾的藝術(shù)主張書寫的最為絢爛的篇章。
從吳昌碩學(xué)畫的海內(nèi)名宿陳師曾之于齊白石，可謂有再造之功。1917年齊白石避鄉(xiāng)間匪亂進(jìn)京，與陳師曾相識(shí)。陳師曾造訪齊白石寄居的法源寺，觀畫贈(zèng)詩(shī)，勸其自創(chuàng)風(fēng)格。齊白石欣然接受，大變其法。以其天分功力，從吳昌碩的遺格中脫化而出，創(chuàng)為紅花墨葉一派，也帶上了鮮明的吳派影響，但卻自出機(jī)杼，更開新顏。吳氏的金石大寫意花鳥畫，獲得了在北方續(xù)寫輝煌、再啟新顏的機(jī)緣。
齊白石1910年作《借山圖》冊(cè) 1917年陳師曾觀此冊(cè)并題跋
齊白石的崛起，意味著風(fēng)靡上海的趙之謙、吳昌碩的文人金石大寫意畫風(fēng)，于1910年代后期至1920年代開始影響北京畫壇。這一階段，已然貴為“海派”盟主的吳昌碩的弟子如陳半丁、王夢(mèng)白以及前述的陳師曾等，紛紛匯聚北京，與活躍于北京的文人寫意畫家姚茫父、凌直支合于一處。海派金石大寫意逸韻，乃風(fēng)靡京華。
如前所述，陳定山云金城去世后“齊白石、蕭謙中弟子，乃遍河北”，說(shuō)明蕭謙中在北京的崛起，更意味著原來(lái)流行于南方的石濤、龔賢的山水畫風(fēng)，在京逐漸風(fēng)靡。
蕭謙中（1883-1944）原名蕭愻，安徽懷寧人，初在北京從師姜筠學(xué)習(xí)山水畫，后出游西南、東北名勝，行萬(wàn)里路，開闊藝術(shù)視野。1921年重返北京，廣泛涉獵歷代名家作品，深得石濤、龔賢、梅清等野逸派山水家法。
蕭謙中曾參與周肇祥、金城、陳師曾等人發(fā)起成立中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)，任教于北京美專及中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)。當(dāng)時(shí)北京畫山水惟陳半丁與之趣味相似，陳偏文人寫意而蕭重格制功力。但其聲勢(shì)皆不如上海以張大千為首的師學(xué)石濤野逸一派，而隨著力倡石濤的傅抱石在建國(guó)初崛起，今人似已淡忘了京華野逸山水的這段逸事。
此時(shí)，金城遺脈聲勢(shì)依然浩大，并且一直在持續(xù)發(fā)展。因能親對(duì)真跡，師法乎上，且大多善于造型性的北宗，故金城后學(xué)的水準(zhǔn)遠(yuǎn)超其師，余緒甚至一直延至改革開放初期。因而當(dāng)時(shí)“拱北一脈”，其實(shí)并不如陳定山所論“漸已消息”，只是不如金城在世時(shí)舍我其誰(shuí)的氣勢(shì)。
1920—1930年代北京的金城弟子以“十大湖”最負(fù)盛名，即劉子久（飲湖）、惠孝同（柘湖）、陳咸棟（東湖）、陳緣督（梅湖）、李上達(dá)（五湖）、張琮（湛湖）、張晉福（南湖）、趙夢(mèng)朱（明湖）、李筱泉（晴湖）、陳少梅（升湖）共十人，皆為金城親傳弟子，一度在北京畫壇聲名顯赫，其作品在琉璃廠等地的南紙店和字畫店鋪也銷售極好，被時(shí)人稱為“琉璃廠內(nèi)十大湖”。
除金城嫡子外與之審美接近的有溥儒、胡佩衡、徐操、于非闇、吳鏡汀、祁井西、馬晉、汪慎生、秦仲文、金勤伯（金城侄，建國(guó)后赴臺(tái)，培養(yǎng)學(xué)生甚眾）……人數(shù)極眾，他們或?yàn)榻鸪堑呐笥雅c晚輩，基本都是中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)會(huì)員。他們中的不少人早年都有師學(xué)四王的經(jīng)歷，而經(jīng)金城的引領(lǐng)，又多轉(zhuǎn)向師學(xué)宋元。
自中國(guó)畫研究會(huì)分裂后，金城的學(xué)生陳少梅、劉子久去往天津定居，京城師學(xué)宋元的風(fēng)尚，此際也已外溢至天津。
此時(shí)的天津跟上海一樣，成了前清遺民寓居自養(yǎng)的樂(lè)土。早在1925年，清代宗室溥雪齋、溥毅齋、關(guān)松房、惠均等五人，就已發(fā)起成立松風(fēng)畫會(huì)，以滿族宗室、家臣為班底，組成雅集式的社團(tuán)。其畫以厚重、精湛為畫風(fēng)準(zhǔn)則，從四王入手追溯宋、元，非但師學(xué)宋元，且兼容清宮廷畫華麗的重彩設(shè)色,堅(jiān)守傳統(tǒng)畫學(xué)，某種意義可視作中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)金城藝術(shù)主張的清室版。清廷遺臣陳寶琛、羅振玉、袁勵(lì)準(zhǔn)、寶熙、朱益藩等，均為早期會(huì)員，后期還有葉仰曦（昀）、溥松窗、溥佐、關(guān)和鏞、祁井西、啟功等加入。建國(guó)后尤以啟功影響為大，然并非是體現(xiàn)在其專擅的山水畫里，而是在其“副業(yè)”書法上。
此外，天津畫壇還涌現(xiàn)出師法郎世寧而自成一格、中西合璧的劉奎齡、劉繼卣父子。劉奎齡特立獨(dú)行的風(fēng)格，完全是依據(jù)傳統(tǒng)古畫特別是郎世寧而來(lái)，與北京的馬晉趣味相似而生動(dòng)過(guò)之。這意味著由于此際美院學(xué)生還未成熟，有志于中西合璧的畫家，尚處在學(xué)習(xí)清代宮廷畫的成法、而非純出寫生的階段。類似的情況在上海也有發(fā)生，只是上海的風(fēng)格與資源更多樣一些。相比劉奎齡，其子劉繼卣所畫就純出速寫的寫生，而輔以純熟的小寫意筆墨，與其父異趣。
回到北京，再提領(lǐng)一下這一階段涌現(xiàn)出的既非金城系也非文人寫意派、更非學(xué)院出身的特立獨(dú)行且成就卓著，“京派”不可或缺的幾位大家。
于非闇乃是北京繼承清代宮廷畫風(fēng)最為杰出的畫家（包括馬晉），其畫工筆花鳥，將如意館所擅的礦石重色與宋明院畫中全景花鳥的格制相結(jié)合，所作富麗堂皇，精工典雅，另辟蹊徑，獨(dú)樹一幟。于非闇做過(guò)私立華北大學(xué)美術(shù)系教員，1929年拜師齊白石，求教意筆山水與篆刻，建國(guó)后任北京畫院副院長(zhǎng)。其花鳥畫風(fēng)富貴驚艷，直接啟迪了當(dāng)時(shí)客京的張大千，在花鳥畫領(lǐng)域影響極大，北方師之者極眾。
溥儒《薜荔垂千仞》，“歷史的星光”展覽作品
溥儒在北京畫壇是與于非闇一樣風(fēng)格特出、卓然獨(dú)立的大家。
他出身清室貴胄，早年留學(xué)海外，初學(xué)四王，后主要靠自己的收藏（陸機(jī)《平復(fù)帖》、韓幹《照夜白》這樣的巨跡皆其所藏），轉(zhuǎn)向師學(xué)南宋，格出宋人，筆墨則以文人寫意筆法為尚，瀟灑靈動(dòng)，格調(diào)清逸高古，奇趣橫生。后與張大千、黃君璧并稱渡海三家，在臺(tái)灣培養(yǎng)了大量學(xué)生如江兆申以及劉國(guó)松等，影響極大。
附帶說(shuō)明，因依托清宮舊藏，京津畫壇在師古深度上領(lǐng)全國(guó)風(fēng)氣之先。民國(guó)是中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的初期，交通極大便利，南北文化交流頻繁，南方畫家張大千、黃賓虹不斷赴京，尤與溥儒、于非闇等往來(lái)密切，不但參與北平藝事，亦投入到故宮名畫鑒定，并積極參與北京發(fā)起組織的海外藝術(shù)交流。
民國(guó)出版與展覽的繁榮，促成了京津畫壇影響的外溢，特別是因抗戰(zhàn)將故宮文物南遷，部分書畫作品在1937年南京舉辦的轟動(dòng)一時(shí)的教育部第二屆全國(guó)美展上展出（陸儼少曾觀摩此展月余，以指代筆暗暗臨摹）。南方畫壇自1930年代中期始，在張大千、吳湖帆包括葉恭綽、黃賓虹等這批最早接觸俗稱“東北貨”（即清宮收藏）的鑒賞家的引領(lǐng)下，迅速掀起了崇尚宋元的風(fēng)習(xí)的熱潮。
1937年4月 教育部第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)專輯第一種《晉唐五代宋元明清名家書畫集》內(nèi)頁(yè)
回到我們的主題，還需專門一提的是此際北京畫壇的人物畫名家。
由于古畫研究的深入，也由于商品化的繁榮，傳統(tǒng)人物畫在此階段開始勃興，最具代表性的人物乃是徐操。
徐操，字燕孫，北京人。年輕時(shí)先后拜清末宮廷畫家管念慈（金城弟子管平湖之父）、俞明等為師。俞明從上海定居北京、師法陳老蓮。徐操主攻歷史人物、仕女，臨學(xué)宋元名畫，在1920年代末成為京城家喻戶曉的畫壇名流。
徐燕孫 《兵車行》 中國(guó)美術(shù)館藏
徐的學(xué)生劉凌滄是河北人，童年隨民間畫工學(xué)畫，1926年入北京中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)，師從徐與管平湖學(xué)習(xí)工筆重彩人物畫。建國(guó)后年執(zhí)教于中央美術(shù)學(xué)院，生前曾任1979年成立的北京工筆重彩畫會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)。
這一派人物畫風(fēng)一直延續(xù)到建國(guó)后，如黃均與王叔暉，皆是名家。對(duì)今天天津的名家如何家英、王美芳等，仍產(chǎn)生著影響。
舊都中國(guó)畫壇多元并舉的盛況，隨著1937年日本侵華陷于蕭瑟。
1910年代是北京藝壇觀念先行、主張?zhí)岢龅臅r(shí)代，1920年代中期至1940年代中期，則是這些主張付諸實(shí)踐而結(jié)出成果的時(shí)代。
而這一階段尚未趨于成熟的美院學(xué)子，將在下一個(gè)階段作為主力登上歷史舞臺(tái)，徹底改變中國(guó)的美術(shù)格局。
西學(xué)勃興 傳統(tǒng)今朝（1946年—1970年代末）
抗戰(zhàn)勝利，京津畫壇迎來(lái)了新的轉(zhuǎn)折。
1933年停辦、1934年復(fù)校的北京藝專更名北平藝專，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后藝專南遷，與杭州藝專合并為國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校，留在北平的部分師生仍沿用原校名。1946年北平國(guó)立藝專復(fù)校，徐悲鴻再度進(jìn)京執(zhí)掌學(xué)院。
早在1928 年，徐悲鴻就曾初掌北平藝專，其時(shí)名為北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。他欲推行寫實(shí)主義改良國(guó)畫以踐行“美術(shù)革命”，然阻力甚大，特別是發(fā)生了蕭俊賢、陳半丁兩位教授的辭教事件，任職僅三個(gè)月的徐悲鴻無(wú)奈辭職。
第二次執(zhí)掌北平藝專的徐悲鴻是有備而來(lái)，不久便辭退了溥雪齋、胡佩衡、吳鏡汀、溥松窗等一批傳統(tǒng)派名家，新聘葉淺予、李苦禪、李可染、宗其香、李斛等人教授國(guó)畫，并延請(qǐng)齊白石兼職。上述這些教員大多與徐悲鴻頗有私交，不少乃其學(xué)生，且都不屬于國(guó)畫中傳統(tǒng)的一派，故招來(lái)了強(qiáng)烈的批評(píng)。
徐氏的反對(duì)者大多屬金城余脈，本是京城上一個(gè)時(shí)代傳統(tǒng)派畫家的骨干，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)集中到對(duì)“四王”的評(píng)價(jià)和對(duì)寫生的認(rèn)識(shí)上。在徐悲鴻眼里，四王、董其昌是“摹古”不化與所謂“形式主義”的代表，斷送了中國(guó)畫三百年。雖然金城遺脈大多畫宗宋元，已脫“四王”藩籬，但早年卻多從此筑基，認(rèn)為四王維護(hù)筆墨依然可取，強(qiáng)烈反對(duì)徐氏只重寫生、漠視臨摹的觀點(diǎn)。京城大收藏家張伯駒，乃傳統(tǒng)派畫家重要的支持者，亦卷入了此次紛爭(zhēng)。
隨著觀念碰撞日趨激烈，雙方的矛盾不可避免地激化了。1947 年 10 月 1 日，北平藝專國(guó)畫系教員秦仲文、李智超、陳緣督三人對(duì)徐悲鴻重組藝專以來(lái)在國(guó)畫教學(xué)、招生等方面采取的種種措施感到不滿而罷教，并在《北平時(shí)報(bào)》上發(fā)文對(duì)徐悲鴻提出質(zhì)詢。這次罷教事件，看似糾結(jié)于“四王”等話題，實(shí)質(zhì)就是1918年代末在北大畫法研究會(huì)金城與青年徐悲鴻各自演講的不同觀點(diǎn)的波瀾再起。
有過(guò)一次失敗經(jīng)歷的徐悲鴻此番態(tài)度堅(jiān)定，強(qiáng)力推行用素描改革中國(guó)畫的措施，解聘了三教授，此即著名的“三教授事件”。
三教授事件 燕京新聞1947年10月27日第4版 刊載《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的逆流》
這是北京藝術(shù)界第三次大轉(zhuǎn)折的開端。
入主北平藝專的徐系畫家，皆擅西畫，以素描與水墨融合進(jìn)行寫生，創(chuàng)造出中西合璧的寫實(shí)主義水墨畫新格。即使不受徐悲鴻親炙，亦是與其觀念相同者，如葉淺予（葉善以速寫加水墨表現(xiàn)舞蹈人物），故都可以視作徐悲鴻由“美術(shù)革命”而“改良論”的袍澤。
徐悲鴻的個(gè)人能力與人脈，近代惟張大千可相提并論，而徐主張并終生踐行“為人生而藝術(shù)”。徐悲鴻雖交友豪爽，人脈極廣，但藝術(shù)的多元并存卻非他的主張，這從他與徐志摩那次著名的爭(zhēng)論后，稱藝術(shù)風(fēng)尚多元化的上海為“滬上鬼域”中可見端倪。上海固然自由包容，卻多小布爾喬亞的攀風(fēng)附雅、無(wú)病呻吟，在徐悲鴻看來(lái)這屬得過(guò)且過(guò)的無(wú)意義人生，喚醒、改造全民的“美術(shù)革命”，才是他畢生踐行的理想。而這，確也是二十世紀(jì)上半葉中國(guó)美術(shù)界的最大公約數(shù)。
徐悲鴻是“真的猛士”。雖然藝術(shù)絕不止于一途，學(xué)術(shù)上他固也偏頗，且易傷人，但勿庸諱言，徐悲鴻以中國(guó)畫“改良論”把世紀(jì)初“美術(shù)革命”的理想落到了實(shí)處，在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上建立了不世之功。作為持續(xù)影響此后幾十年現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院教學(xué)體系的奠基人，徐悲鴻解聘三教授之舉，奠定了學(xué)院中國(guó)畫教學(xué)將更多走上中西合璧道路的基礎(chǔ)，也意味著傳統(tǒng)派國(guó)畫將長(zhǎng)期在學(xué)院教學(xué)中呈現(xiàn)弱勢(shì)。
“三教授事件”過(guò)去不久，新生的共和國(guó)宣告成立。旭日東升，改天換地，京津畫壇迎來(lái)巨變。
1950年北平國(guó)立藝專與華北大學(xué)三部合并，成立中央美術(shù)學(xué)院，成為引領(lǐng)京津地區(qū)美術(shù)發(fā)展方向的核心。新型的經(jīng)濟(jì)與文藝體制決定了“主題先行”的新中國(guó)的美術(shù)格局，也決定了北京將成為全國(guó)藝術(shù)創(chuàng)新的領(lǐng)頭羊。文藝界倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義以服務(wù)大眾，北京逐漸取代以往市場(chǎng)化的上海迅速成為國(guó)內(nèi)文藝的中心。
大批南方畫家包括來(lái)自革命老區(qū)的畫家紛紛入北京，受西畫訓(xùn)練的新一代畫家走向成熟，美院中西畫始與國(guó)畫方駕。北京畫壇的局面，煥然一新。
在周總理關(guān)心下，北京、上海兩地成立畫院，收容了大部分民國(guó)時(shí)代兩地的老國(guó)畫家。不庸諱言畫院具有元老院性質(zhì)，此刻創(chuàng)造新藝術(shù)的主力，已然轉(zhuǎn)向代表未來(lái)的美院。
1957年北京中國(guó)畫院成立典禮紀(jì)念合影
1960年 上海中國(guó)畫院成立
政治環(huán)境的變革，令蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)風(fēng)格即將成為國(guó)內(nèi)的主流。徐悲鴻雖貴為央美掌門人，卻并不如當(dāng)時(shí)從國(guó)立藝專畢業(yè)后即投身革命，以創(chuàng)作《地道戰(zhàn)》名動(dòng)藝壇的央美新一代油畫家兼校領(lǐng)導(dǎo)羅工柳，更能理解和把握時(shí)代精神……
一生醉心法式油畫的徐悲鴻建國(guó)的第四個(gè)年頭英年早逝，次年也即1954年，通過(guò)中蘇兩國(guó)政府間文藝部門高層領(lǐng)導(dǎo)的互訪和醞釀，蘇聯(lián)方面指派馬克西莫夫赴中央美院援教。1955年2月，馬氏作為中央美術(shù)學(xué)院油畫訓(xùn)練班的指導(dǎo)教師以及中央美術(shù)學(xué)院顧問(wèn)抵達(dá)北京，著名的馬訓(xùn)班宣告成立，蘇派油畫開始了對(duì)中國(guó)油畫界長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的影響。
央美油畫系雖仍有徐氏學(xué)生吳作人等，但蘇派油畫入主中國(guó)的大局已定，徐悲鴻藝術(shù)主張對(duì)國(guó)內(nèi)的影響，因而也更集中到中西合璧的國(guó)畫領(lǐng)域，尤其是央美的人物畫及山水畫。
徐悲鴻去世后，受他影響至深的蔣兆和、李斛、宗其香等作為中央美院國(guó)畫人物的學(xué)科帶頭人，在建國(guó)初期，引領(lǐng)了舉國(guó)的新人物畫風(fēng)尚。
蔣兆和早年在上海以畫像、廣告設(shè)計(jì)為生，1927年受聘于徐悲鴻領(lǐng)銜的南京中央大學(xué)任教圖案。受徐引導(dǎo)，蔣的理念從“為藝術(shù)而藝術(shù)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀槿松囆g(shù)”。在上海美專任教期間，他積極參加青年愛國(guó)宣傳隊(duì)繪抗日宣傳畫，淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)后更是直接加入了青年愛國(guó)宣傳隊(duì)。所畫抗日將領(lǐng)蔣光鼐、蔡廷鍇的畫像創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)中國(guó)畫片的紀(jì)錄。在目睹日軍給中華民族帶來(lái)的悲慘災(zāi)難后，他以水墨加素描的新人物畫風(fēng)，創(chuàng)作出驚世駭俗的《流民圖》，表現(xiàn)淪陷區(qū)人民深受壓迫和盼望勝利的心情，奠定了他在新人物畫領(lǐng)域的宗師地位。
蔣兆和 《流民圖》（局部） 1943年 中國(guó)美術(shù)館藏
李斛與宗其香都師從徐悲鴻，受徐影響立志用手中的畫筆沖破畫壇脫離現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)狀。所畫水墨加素描，不但表現(xiàn)人物，還兼及山水，旨趣與徐悲鴻、蔣兆和相近。與其相似的還有李琦，他1937年隨父母赴延安，后入魯迅藝術(shù)學(xué)院部隊(duì)藝術(shù)干部訓(xùn)練班，善以素描加水墨的新人物畫法表現(xiàn)革命領(lǐng)袖。
央美迅速培養(yǎng)出了像周思聰、盧沉這樣杰出的第二代新人物畫家。周思聰1963年畢業(yè)后分配到北京畫院，成為北京學(xué)院派人物畫新的代表人物。所以稱之為“新”，是因?yàn)橹堋⒈R的人物畫還受到了“新浙派”人物畫注重筆墨的影響，淡化了徐悲鴻、蔣兆和水墨人物的素描感。
中央美術(shù)學(xué)院華東分院以方增先、周昌榖、李震堅(jiān)為代表的“新浙派”人物畫，本屬徐悲鴻、蔣兆和開創(chuàng)的水墨人物新格的分支，因吸收潘天壽等傳統(tǒng)派畫家的建議，主動(dòng)融合了“海派”寫意筆墨而漸跨越徐、蔣舊習(xí)，反過(guò)來(lái)又復(fù)影響北方。
方增先 說(shuō)紅書 紙本水墨 91x180cm 1964年 中國(guó)美術(shù)館藏
北方新人物畫還須一提的是來(lái)自西北但卻獨(dú)樹一幟的黃胄。黃曾在蠡縣中學(xué)任美術(shù)老師，1944年師從趙望云，1946年赴河南黃泛區(qū)寫生，在西安舉辦“河南黃泛區(qū)速寫畫展”，名動(dòng)一時(shí)。他1949年參軍，1955年進(jìn)京任中國(guó)人民解放軍總政治部文化部創(chuàng)作員，以速寫加水墨表現(xiàn)具有強(qiáng)烈生活氣息的少數(shù)民族人物，全無(wú)同時(shí)期人物畫舞臺(tái)美術(shù)式的“拗造型”感，生動(dòng)且感性。黃胄之畫為北京人物畫壇吹來(lái)一股清新之風(fēng)，成為極為群眾喜聞樂(lè)見的大家。
徐悲鴻“美術(shù)革命”的“改良論”觀念進(jìn)入山水畫領(lǐng)域的體現(xiàn)，乃是李可染的橫空出世。
在“拋棄舊趣味”的大潮中，李可染立志“為祖國(guó)河山立傳”，以驚世駭俗的萬(wàn)里寫生，摒棄前人成法，創(chuàng)作出全新的山水畫表現(xiàn)手法與風(fēng)格。他的崛起，代表了現(xiàn)實(shí)主義革新山水畫的成就：不但拋棄了舊趣味，而且拋棄了舊形式，標(biāo)志著山水畫千百年來(lái)形成的出世旨趣一變而為新的愛國(guó)主義主題。隨李氏一同寫生的張仃，后亦創(chuàng)成焦墨山水，自成一格。
李可染所以會(huì)成為新山水畫壇一二數(shù)的人物，與其說(shuō)是因?yàn)樗牟湃A橫溢，不如說(shuō)他作為具備新思想的學(xué)院派畫家，與他在南方求學(xué)時(shí)期的交游與人脈，特別是與徐悲鴻的交往，令他敏銳地把握住了新審美的動(dòng)向。在傳統(tǒng)勢(shì)力甚強(qiáng)的北京，李可染的異軍突起，代表著本土傳統(tǒng)與中西合璧兩種審美取向的此消彼長(zhǎng)。
李可染 萬(wàn)山紅遍 80x50cm 紙本設(shè)色 北京畫院藏
北京畫院成立后，陳半丁、秦仲文等大批傳統(tǒng)畫家?guī)砥溟g，秉筆墨正統(tǒng)觀，積極投身以文人畫筆墨表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的“傳統(tǒng)今朝”大潮，以期守正創(chuàng)新。
經(jīng)歷了“三教授事件”的秦仲文，對(duì)其時(shí)畫壇為求寫生而淡化甚至放棄筆墨，如鯁在喉。此時(shí)甚至在名義上他都已被指斥為“保守派”，爭(zhēng)辯“正宗”早已不再奢望，擔(dān)心西畫替代國(guó)畫才令他憂心忡忡。
徐悲鴻雖已做古，秦仲文們與李可染們的碰撞卻在所難免。
政治變革帶來(lái)北京地區(qū)藝術(shù)論爭(zhēng)的規(guī)律，在建國(guó)初的十年間再度顯現(xiàn)。
經(jīng)歷了民國(guó)的出版事業(yè)，日益普及，為今人留下了翔實(shí)的記錄。醞釀已久的迎頭對(duì)撞，終于在當(dāng)時(shí)權(quán)威的《美術(shù)》雜志上全面爆發(fā)。
所謂的“保守”勢(shì)力，并非反對(duì)新興審美，只是在學(xué)術(shù)上，簡(jiǎn)單說(shuō)就是在“寫生”與“臨摹”問(wèn)題上，與革新派存在明顯的分歧。
“保守派”畫家并不反對(duì)寫生，而是反對(duì)純粹素描式的寫生，其目的是為了維護(hù)中國(guó)畫、山水畫成其為中國(guó)畫、山水畫的筆墨技法。矛頭所指，乃是因強(qiáng)調(diào)寫生而忽略了筆墨，或者說(shuō)是針對(duì)著那些從不事臨摹，憑借素描和寫生的水墨，成為“中國(guó)畫、山水畫創(chuàng)新”的成功范例。這實(shí)際上就是世紀(jì)初了解也接受西畫的金城，并不主張中西合璧的原因，也是徐悲鴻與京城傳統(tǒng)派畫家圍繞著“四王”爆發(fā)爭(zhēng)論的原因。
《美術(shù)》主編王遜在觀摩中國(guó)畫研究會(huì)第二屆展覽后對(duì)山水寫生進(jìn)行了褒揚(yáng)，這引發(fā)了邱石冥從維護(hù)山水畫筆墨的角度發(fā)表不同意見。以邱《關(guān)于國(guó)畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)的意見》一文為導(dǎo)火索，一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)一年的關(guān)于“國(guó)畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)”問(wèn)題的討論在1955年的《美術(shù)》雜志上轟轟烈烈地展開了。
1955年《美術(shù)》第四期秦仲文在《國(guó)畫創(chuàng)作問(wèn)題的商討》中，對(duì)如何辯證地在繼承傳統(tǒng)山水畫形式的基礎(chǔ)上寫生，由寫生促進(jìn)傳統(tǒng)形式的發(fā)展等問(wèn)題，發(fā)表了不同的見解：
山水畫寫生活動(dòng)的意義，應(yīng)當(dāng)是：由具有山水畫傳統(tǒng)技相當(dāng)基礎(chǔ)的畫家們，把已經(jīng)接受到的古人所直接實(shí)踐過(guò)了的技法和理論（尚有待于證實(shí)的間接經(jīng)驗(yàn)），在這樣的活動(dòng)求得證實(shí)，借以認(rèn)識(shí)自己的缺點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，認(rèn)識(shí)古人的缺點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，經(jīng)過(guò)這樣的客觀實(shí)際的證明，才能夠掌握接受傳統(tǒng)技法的武器和端正創(chuàng)作作風(fēng)與信念。在這樣的基礎(chǔ)上，我們才可能創(chuàng)造出科學(xué)的進(jìn)步的優(yōu)良的繪畫。但是，參加這幾次山水寫生活動(dòng)的畫家們的觀點(diǎn)不是這樣的。我不知道他們經(jīng)過(guò)何人的指示一心不二地去描寫了現(xiàn)實(shí)景物，并把這樣描寫來(lái)的東西作為創(chuàng)作。我的主張，這樣活動(dòng)應(yīng)當(dāng)是以新的方法學(xué)習(xí)繪畫的一個(gè)過(guò)程，而不是也不應(yīng)該是對(duì)山水畫創(chuàng)作的要求。
以寫生而開創(chuàng)山水新格，固然是“新山水畫”取得的巨大成就，但僅僅以西畫式的寫生而忽略筆墨，確實(shí)是當(dāng)時(shí)畫壇存在的問(wèn)題?；趥鹘y(tǒng)山水畫的形式——“筆墨”問(wèn)題，秦仲文對(duì)為王遜所贊揚(yáng)的一些惟重寫生與“政治正確”的作品進(jìn)行了批評(píng)，指出其乃是“有正確的政治觀點(diǎn)而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式’的傾向”的作品，并對(duì)王遜的一些觀點(diǎn)明確表達(dá)了不同意見：
在國(guó)畫創(chuàng)作中“筆墨”是重要問(wèn)題。從習(xí)慣上賞鑒或批語(yǔ)一由國(guó)畫都用“筆墨”二字衡量其品格，但是也從嚴(yán)不忽視題材處理等有關(guān)問(wèn)題。因?yàn)椤肮P墨”的涵義包括廣泛，所以它是我們傳統(tǒng)技法中繪畫構(gòu)成的重要條件，也就是我們繪畫民族風(fēng)格特點(diǎn)根源。如果我們對(duì)于一幅國(guó)畫不問(wèn)筆墨只信偏重了題材，無(wú)異承認(rèn)只有五官百骸而沒有精神氣息的也是一個(gè)活人一樣。也可由推想到不具有相當(dāng)筆墨條件的國(guó)畫，可能就是沒有藝術(shù)力量的藝術(shù)。并非凡是國(guó)畫家在思想上都有以筆墨為至上的毛病。王遜先生說(shuō)：“單純以筆墨為評(píng)判藝術(shù)價(jià)值的至上標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了?！蔽蚁肴绻驹趪?guó)畫創(chuàng)作立場(chǎng)來(lái)看，這并未“過(guò)去”，而且永久也不會(huì)“過(guò)去”的。
事實(shí)上，“筆墨”與“寫生”,或者“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”的兩對(duì)矛盾，是整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)畫發(fā)展的一條主線，在不同的時(shí)代皆有不同但卻充分的體現(xiàn)。
1960年代，對(duì)于以石魯為代表的新長(zhǎng)安派山水畫，曾被人批評(píng)道“新則新矣”，“然僅憑新鮮，而無(wú)繼承傳統(tǒng)的實(shí)際功夫”，“有墨而無(wú)筆”云云，而潘天壽對(duì)石魯之畫也曾作過(guò)善意的批評(píng)，再比如，1962年《美術(shù)》第五期發(fā)表施立華的《喝“倒彩” 》與余云的來(lái)信，批評(píng)林風(fēng)眠、洪世清的作品“不能算是中國(guó)畫的范疇”……
潘天壽 夏塘水牛圖 紙本設(shè)色 142.7x367cm 20世紀(jì)60年代 潘天壽紀(jì)念館藏
類似的觀點(diǎn)絕非毫無(wú)道理，尤其對(duì)于1980年代后，畫壇有僅用水墨、宣紙等的材料來(lái)轉(zhuǎn)換“水墨畫”的概念，用“中國(guó)人的畫”來(lái)轉(zhuǎn)換“中國(guó)畫”的概念等等偷天換日，造成中國(guó)畫名存實(shí)亡的做法，不僅有先見之明，而且切中肯綮。
然而，即使在肯定民族藝術(shù)合理性傾向抬頭的1957年，從《美術(shù)》第三期發(fā)表秦仲文的學(xué)生董義方的文章《試論國(guó)畫的特點(diǎn)》中提出的“‘線’是中國(guó)畫的命根子”的觀點(diǎn)里，不難看出，維護(hù)傳統(tǒng)繪畫合理要求，完全是處在一種守勢(shì)之中。這與在1990年代爆發(fā)的“筆墨等于零”的著名爭(zhēng)論中，張仃喊出“守住中國(guó)畫的底線”那看似悲壯、實(shí)則四面楚歌的窘境，殊途同歸。以秦仲文、董義方乃至張仃等為代表的這類觀點(diǎn)，在倡導(dǎo)“文化自信”的今天，是值得人們從理性上重新認(rèn)識(shí)并加以肯定的。
這絕非要否定“新山水畫”的成就，而是要說(shuō)明，在“新山水畫”所取得的成就面前，我們尤其不能淡忘當(dāng)時(shí)被斥“保守派”的畫家們有限但卻有力的牽制。因?yàn)檎沁@股力量，從根本上保證了“新山水畫”、“新中國(guó)畫”在其成就之外，沒有逸出山水畫、中國(guó)畫的范疇。換言之，當(dāng)年的“中國(guó)畫創(chuàng)新”、“山水畫創(chuàng)新”，并沒有付出犧牲中國(guó)畫、山水畫的無(wú)謂代價(jià)。
事實(shí)上，以王遜等為代表和以邱石冥、秦仲文等為代表的兩種觀點(diǎn)的對(duì)立， 1980年代后“從傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新”、“傳統(tǒng)會(huì)阻礙藝術(shù)創(chuàng)新”這兩種觀點(diǎn)的對(duì)立，與之在邏輯上一脈相承。所不同的是當(dāng)時(shí)所欲創(chuàng)造的乃是蘇式現(xiàn)實(shí)主義之新，1980年代后所欲創(chuàng)造的則是歐美式現(xiàn)代主義之新。但是，王遜等人卻從未反對(duì)傳統(tǒng)繪畫的形式，只是強(qiáng)調(diào)要通過(guò)面向現(xiàn)實(shí)來(lái)剔除士大夫?qū)徝琅c形式主義的摹古不化，相比之下，1980年代后的激進(jìn)派則主張全面拋棄傳統(tǒng)繪畫。
由此可見，1950年代與1980年代的兩次中國(guó)畫創(chuàng)新的浪潮，雖然內(nèi)容有異，邏輯上實(shí)相近。造成這兩種觀念對(duì)立的根本原因，從宏觀上說(shuō)，無(wú)疑是東西兩種文藝觀念及形式并峙、碰撞與融合的現(xiàn)實(shí)。而由于經(jīng)濟(jì)文化上西強(qiáng)我弱的態(tài)勢(shì)至今仍沒有發(fā)生徹底改變，因此完全可以斷言，類似的觀念碰撞在中國(guó)，在將來(lái)仍會(huì)以不同的形式繼續(xù)演繹。
李可染是謙遜而務(wù)實(shí)的，并未像徐悲鴻那樣，面對(duì)批評(píng)提出新時(shí)代只要人物畫、不需山水畫之類的意氣之論，鬧得大批山水、花鳥畫家寢食難安。對(duì)秦仲文這些老前輩的批評(píng)，他在堅(jiān)持自己追求的同時(shí)也努力理解吸收其中的養(yǎng)分，如多用三遠(yuǎn)法，突出水墨寫意的表現(xiàn)力……始終牢記國(guó)畫形式的表現(xiàn)與特色。如果離開了秦仲文們的“嚴(yán)厲”鞭策，李可染的高度也諒必受到影響。
李可染包括當(dāng)時(shí)傅抱石、石魯?shù)纳剿嘛L(fēng)，反過(guò)來(lái)又影響帶動(dòng)了北京大批傳統(tǒng)山水畫家，走進(jìn)現(xiàn)實(shí)。中西合璧的新風(fēng)與北京傳統(tǒng)派在1920年代即形成的入古出新的主張反復(fù)拉鋸，終在寫生一途達(dá)成了共識(shí)，這是令人欣慰的藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)。
金城從1910年代開始倡導(dǎo)并付諸實(shí)踐的理想，毋庸諱言此時(shí)在學(xué)院里已漸失用武之地。但供職于北京畫院的老畫家群體，仍響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，走出書齋、畫室，以期再行建樹。
青年時(shí)代在北京大學(xué)畫法研究會(huì)問(wèn)學(xué)于賀履之、湯定之的秦仲文，1950年代初壯游川、黔、滇、桂、晉，以及京畿各地，創(chuàng)作了大量古今莫辨的山水新作。秦仲文的學(xué)生、在北平藝專擔(dān)任其國(guó)畫助教的董義方，因“三教授事件”離京去到河南，最終成為一名普通中學(xué)美術(shù)老師。他以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃卧挤ńY(jié)合素描，很早開始表現(xiàn)桂林山水，畫風(fēng)精工典雅，至今鮮為人知，境遇令人唏噓……
董義方 漓江中秋月 1995年
此外師從祁井西的惠均，師從趙夢(mèng)朱、張大千的梁樹年，師從祁井西、李鶴籌并加入過(guò)中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)的郭傳璋及陶一清等，都開始以精工的北宗筆法積極表現(xiàn)大好河山……
出于傳統(tǒng)派寫生創(chuàng)稿而自成一格，影響較大的還有白雪石。他早年師從趙夢(mèng)朱、梁樹年，參加過(guò)湖社畫會(huì)和中國(guó)畫研究會(huì)，后執(zhí)教于北京師范學(xué)院、中央工藝美術(shù)學(xué)院，兼任過(guò)北京山水畫研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)，所畫得宋元筆墨遺韻，兼水彩畫之秀潤(rùn)而具裝飾感，尤以表現(xiàn)桂林的題材最具代表性。
相比于山水畫，傳統(tǒng)寫意花鳥畫卻風(fēng)景這邊獨(dú)好，這便是齊白石的登峰造極。
齊白石出身野逸也即大寫意派，天然站在“形式主義”、“正統(tǒng)派”的“四王”、董其昌的對(duì)立面，所畫在屬新創(chuàng)的“海派”脈絡(luò)，不事“四王”陳陳相因的摹古，因被京城金城系的傳統(tǒng)畫家視為“野狐禪”。故雖屬傳統(tǒng)派，卻被目為革新者，自林風(fēng)眠而徐悲鴻，對(duì)齊始終推崇有加。
有意思的是，與齊白石取法類似的北京另一位大家陳半丁，卻因站隊(duì)京城傳統(tǒng)派，與徐悲鴻處于對(duì)立狀態(tài)，建國(guó)后任職畫院院長(zhǎng)，遭遇運(yùn)動(dòng)，漸次消沉……
建國(guó)后，齊白石因其出身與藝術(shù)鮮明的平民性而廣受推崇，既標(biāo)志著大寫意已漸執(zhí)現(xiàn)代國(guó)畫牛耳的地位，齊派的隊(duì)伍亦日漸壯大。
齊白石繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)文人寫意，臻于自然之境，同時(shí)又契合了平民化的時(shí)代大潮，極其難能，這不可不謂是個(gè)奇跡。
文人畫追求的自然之境，并不僅憑理智與功力所能至，故歷代文人畫家罕有能臻此境者。齊白石的出身與經(jīng)歷助其作畫純?nèi)翁烊?，?dú)具赤子之心，不惟功力，更兼天分。而他的平民身份，更重要的是其九秩高齡，又與共和國(guó)主席同鄉(xiāng)，天造地設(shè)，終令他成為中國(guó)藝術(shù)界推陳出新最為杰出的代表——齊白石非但令文人畫商品化的海派大寫意在新的時(shí)空里開出了藝術(shù)平民化的新花，更達(dá)于傳統(tǒng)文人畫始終追求卻難以觸摸的“自然”之境，自古稱罕，來(lái)者見難。
齊派弟子此時(shí)已遍京華，李苦禪、李可染包括私淑齊畫的吳作人，包括此前的于非闇……都已成為建國(guó)后北京畫壇屈指可數(shù)的大家……
值得專門一提的是除李苦禪外北京另一位重要的齊派弟子，花鳥畫家王雪濤。
王雪濤早年求學(xué)于北京藝專，深得王夢(mèng)白教誨，喜畫花卉、翎毛、草蟲，后又拜齊白石為師。學(xué)生時(shí)代酷愛寫生，對(duì)“背臨”與“默寫”下過(guò)大功夫，所畫生動(dòng)之極。王雪濤以西畫造型能力對(duì)傳統(tǒng)技法的提振，也有力地證明了素描并非中國(guó)畫的敵人。王雪濤曾任北京畫院院長(zhǎng)，雖歸入齊門，實(shí)際卻得王夢(mèng)白甚多，所畫與齊白石并不同趣，屬于典型兼工帶寫的小寫意畫風(fēng)，而與南方唐云、江寒汀、楊善深趣味相近。
可以這么說(shuō)，從南方的吳昌碩到北方的齊白石，從1920年代的民國(guó)直到1949后的共和國(guó)，金石大寫意花鳥畫派在客觀上成了在二十世紀(jì)中國(guó)畫壇影響最大的流派，這既是“海派”的新創(chuàng)，更助力了“京派”的輝煌。
齊白石的名滿天下，卻出人意料地促成了與其源出同宗的潘天壽進(jìn)京辦展的機(jī)緣。潘展大獲成功，并得康生“藝苑班頭”的題贊，其獨(dú)樹一幟的畫風(fēng)，亦間接影響了北京畫家李苦禪、郭味蕖及后起的范曾。
陳師曾與金城在世紀(jì)初的觀點(diǎn)之爭(zhēng)，在三十年后卻因不可預(yù)料的歷史機(jī)緣，以齊白石、潘天壽的再造輝煌而告一段落。而北京國(guó)畫的發(fā)展，借南來(lái)之風(fēng)而開新局，自元明至此，也幾乎成了規(guī)律。
在新人物、山水畫創(chuàng)作外，民國(guó)時(shí)代的“工筆”人物畫、花鳥畫，在新時(shí)代又成就了另一版本的“美術(shù)革命”。
如果說(shuō)中西合璧的學(xué)院派可以視作精英版，那么新中國(guó)在建國(guó)之初大力倡導(dǎo)的普及藝術(shù)，大批畫家投入年畫、連環(huán)畫創(chuàng)作，則不妨視作其平民版。
繼承宋明及民國(guó)徐操傳統(tǒng)的人物畫家如黃均、王叔暉包括天津的劉繼卣，在這一潮流中相繼崛起，成為普及藝術(shù)領(lǐng)域?yàn)槿私蚪驑?lè)道的明星，如王叔暉創(chuàng)作的連環(huán)畫《西廂記》、劉繼卣創(chuàng)作的年畫《武松打虎》等等，都成為膾炙人口的經(jīng)典。而劉繼卣在連環(huán)畫之外擅以寫意筆墨表現(xiàn)大型動(dòng)物，生動(dòng)酣暢，出藍(lán)乃父，風(fēng)靡一時(shí)……
此時(shí)，受藝術(shù)服務(wù)工農(nóng)兵的政策號(hào)召，工筆花鳥亦努力地靠攏年畫趣味。在此領(lǐng)域，老一輩畫家如于非闇仍老當(dāng)益壯，田世光等新一代畫家更見居上之勢(shì)……
還須說(shuō)明的是一部分畫家分流至東北的北京傳統(tǒng)國(guó)畫力量，如“三教授事件”背后的大收藏家張伯駒，建國(guó)后曾捐贈(zèng)了《平復(fù)帖》、《上陽(yáng)臺(tái)帖》、《游春圖》等國(guó)寶重器，后赴吉林博物館任館長(zhǎng)。而金城遺脈如趙夢(mèng)朱、鐘質(zhì)夫、晏少翔等，也紛紛去到東北，帶動(dòng)了當(dāng)?shù)氐膰?guó)畫創(chuàng)作……
由建國(guó)前三十年的畫壇主流乃是世紀(jì)初對(duì)傳統(tǒng)文人畫的“美術(shù)革命”與“改良”，專注于寫實(shí)主義。而受印象派、現(xiàn)代派影響，長(zhǎng)于“寫意”與抽象的國(guó)內(nèi)另一派西畫家，建國(guó)后在蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)風(fēng)靡畫壇的時(shí)期不再成為主流，故被劃入工藝美術(shù)的范疇，進(jìn)入新建的中央工藝美術(shù)學(xué)院（今清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）。
其時(shí)進(jìn)入中央工藝美術(shù)學(xué)院的吳冠中，因未被中央美術(shù)學(xué)院接納而對(duì)徐悲鴻耿耿于懷，諷以“美盲”，從中可體會(huì)兩校在當(dāng)時(shí)的微妙區(qū)別：徐悲鴻當(dāng)年在上海不曾駁倒的徐志摩趣味，在此后數(shù)十年的主流畫壇，幾近消失……
1930年代名震上海、創(chuàng)立決瀾社的龐薰琹任中央工藝美術(shù)學(xué)院第一副院長(zhǎng)，該校在長(zhǎng)時(shí)間的教學(xué)過(guò)程中慢慢形成了在當(dāng)時(shí)特立獨(dú)行的學(xué)派。
龐薰琹1925年赴法國(guó)入巴黎敘利思繪畫研究所學(xué)畫，歸國(guó)后在上海發(fā)起旨在掃蕩舊趣味的藝術(shù)團(tuán)體“決瀾社”，并分別執(zhí)教于上海美專、北平藝專，蜚聲藝林。建國(guó)后龐薰琹任中央美術(shù)學(xué)院華東分院教授，此即過(guò)去的杭州國(guó)立藝專，后更名浙江美術(shù)學(xué)院，即今中國(guó)美術(shù)學(xué)院。
決瀾社第一屆展覽合影,1932年10月,后排左起龐薰琹、楊秋人、陽(yáng)太陽(yáng)、倪貽德、王濟(jì)遠(yuǎn)、周多，李仲生；前排左起梁錫鴻、張弦、段平右
早在杭州國(guó)立藝專時(shí)代，這里就集中了林風(fēng)眠、吳大羽、倪貽德等一批受法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)影響的名家。建國(guó)后此一派藝術(shù)還催生出包括張宇光等創(chuàng)作的《大鬧天宮》、張仃等創(chuàng)作的《哪吒鬧?！窞榇淼摹爸袊?guó)學(xué)派”動(dòng)漫，1980年代仍引得今天日本的動(dòng)漫大師手冢治蟲親來(lái)“朝拜”學(xué)習(xí)，而日式動(dòng)漫也正是在這一時(shí)段開始騰飛……
1953年龐薰琹赴北京中央美術(shù)學(xué)院任教，受命開始負(fù)責(zé)籌建中央工藝美術(shù)學(xué)院。1956年，中央工藝美術(shù)學(xué)院正式成立，任第一副院長(zhǎng)的龐薰琹就提出了“中國(guó)學(xué)術(shù)現(xiàn)代化，外國(guó)學(xué)術(shù)中國(guó)化”的辦學(xué)方針。此后，中央工藝美術(shù)學(xué)院出現(xiàn)了袁運(yùn)生、吳冠中等一批師學(xué)歐洲現(xiàn)代主義并結(jié)合中國(guó)藝術(shù)格調(diào)、風(fēng)格大不同于央美蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義的油畫家。
改革開放的春風(fēng)拂面，國(guó)人開始重新接納歐美現(xiàn)代藝術(shù)。中央工藝美術(shù)學(xué)院涌現(xiàn)出的這批中西合璧、寫意式的西畫家與國(guó)畫家，為蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義油畫一統(tǒng)的國(guó)內(nèi)油畫界帶來(lái)了可貴的新變。
吳冠中提出“國(guó)畫現(xiàn)代化，油畫民族化”，源于龐薰琹“中國(guó)學(xué)術(shù)現(xiàn)代化，外國(guó)學(xué)術(shù)中國(guó)化”。吳氏大力倡導(dǎo)“形式美”，開啟了北京畫壇1980年代的新起點(diǎn)。
這股風(fēng)尚，始于1920年代劉海粟、吳大羽、關(guān)良、朱屺瞻、倪貽德……龐薰琹們的決瀾社，是一股由南而北、由“海派”而“京派”的新風(fēng)……
改革開放是中國(guó)現(xiàn)代政治又一次思想觀念上的大變革，北京藝術(shù)界在政治變革后的約十年間爆發(fā)學(xué)術(shù)爭(zhēng)論的規(guī)律，再度顯現(xiàn)。
“形式美”也即寫意、抽象的形式主義美學(xué)，成為此次論辯的爆發(fā)點(diǎn)?！靶问矫馈痹谖鳟嬵I(lǐng)域勃興的同時(shí)，引出了南京的“中國(guó)畫窮途末路說(shuō)”，也助推了傳統(tǒng)國(guó)畫乃至上海四王、董其昌的“形式主義”畫風(fēng)復(fù)蘇，同時(shí)更開啟了“京派”奔流至今的第四個(gè)階段……
自抗戰(zhàn)勝利至建國(guó)初期，畫壇新風(fēng)源源不斷地持續(xù)南來(lái)，與西來(lái)的蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)風(fēng)尚一起，在劇烈沖擊北京畫壇的同時(shí)，也整合熔鑄了此地固有的傳統(tǒng)，吐故納新，周而復(fù)始。
自清末至今的北京，始終是開放的。雖然其地不斷形成的傳統(tǒng)及與之相關(guān)的維新力量，皆頑強(qiáng)到令人肅然起敬——雖千萬(wàn)人吾往矣……
與民國(guó)時(shí)代不同的是，建國(guó)后的北京已取代上海成為全國(guó)文藝界的高地與中心，畫壇學(xué)術(shù)爭(zhēng)論雖然激烈，一旦形成共識(shí)與風(fēng)格流派，影響立刻輻射全國(guó)，力度前所未有。
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