《美學(xué)權(quán)力》，[法]巴爾迪納·圣吉宏著，駱燕靈、鄭樂(lè)吟譯，華東師范大學(xué)出版社，2022年10月出版，256頁(yè)，58.00元
許多東西惹人生厭，摧毀或排斥我們；空虛的、痛苦的、惡心的東西威脅著我們，侵蝕我們對(duì)生活的熱情?！磳?duì)虛假的知識(shí)，首先必須調(diào)用生命的知識(shí)：滯留在美的沉思中，讓自己被崇高激發(fā)，將其附著在優(yōu)雅上。（176頁(yè)）
日常生活漸趨和緩的表象難以掩蓋一個(gè)事實(shí)：我們，或者我們的心靈，正在虛無(wú)感與幸存感中循環(huán)往復(fù)、飽受折磨。在這巨大的世界中，所有的事物、他者、我們自己，似乎都不再確定可靠，一切如此遙遠(yuǎn)冷漠。隨之而來(lái)的問(wèn)題是：今時(shí)今日，我們?yōu)楹芜€要談?wù)撁缹W(xué)，關(guān)切這似乎對(duì)我們的生存處境無(wú)所助益的、飾金的幻夢(mèng)？
法國(guó)哲學(xué)家巴爾迪納·圣吉宏（Baldine Saint Girons）為我們提供了確實(shí)的答案：因?yàn)槊缹W(xué)正是一種權(quán)力，它深切地與政治和倫理相關(guān)聯(lián)。在《美學(xué)權(quán)力》（Le Pouvoir esthétique）前言中，她告誡讀者，沒(méi)有什么比美學(xué)行動(dòng)更有益于我們積極地轉(zhuǎn)向世界、關(guān)切世界，乃至為之震撼感動(dòng)。在轉(zhuǎn)瞬即逝的過(guò)去與切近的將來(lái)之間，“當(dāng)下”正艱難地爭(zhēng)取一席之地。抵御削弱它的憂(yōu)傷懷舊，沉醉于美學(xué)行動(dòng)，讓顯現(xiàn)的事物發(fā)光——這種治療抑郁的方法被稱(chēng)為美學(xué)療法，或“宇宙療法”。
巴爾迪納·圣吉宏
技術(shù)世界
德國(guó)哲學(xué)家亞歷山大·戈特利布·鮑姆嘉通在1750年首次提出美學(xué)概念，并稱(chēng)其為“感性學(xué)”（Aesthetic），將美學(xué)奠定為以感官感知美的學(xué)科。因此，此處的美學(xué)作為術(shù)語(yǔ)，并非我們?nèi)粘ＵZ(yǔ)境中單純對(duì)“美”之現(xiàn)象的對(duì)象性考察，也同樣包括了美學(xué)現(xiàn)象發(fā)生的規(guī)律和審美主體感受與活動(dòng)的機(jī)理，同時(shí)容納了審美與感知的內(nèi)容。接續(xù)前作《美學(xué)行動(dòng)》（L'Acte esthétique）的思考路徑，圣吉宏的《美學(xué)權(quán)力》旨在重構(gòu)一種合乎當(dāng)今的時(shí)代精神的美學(xué)理論。這意味著兩個(gè)方面的工作：其一是對(duì)自柏拉圖、亞里士多德與朗基努斯到當(dāng)代精神分析化崇高美學(xué)所遺留的理論遺產(chǎn)的梳理整合；其二則是在先前工作的基礎(chǔ)上，對(duì)當(dāng)代美學(xué)主流問(wèn)題意識(shí)的反思、批判與增補(bǔ)。
當(dāng)代技術(shù)文明的重要問(wèn)題是，我們喪失了對(duì)美學(xué)操控的抵抗力。雖然我們痛斥圖像——這視覺(jué)的獨(dú)裁——本質(zhì)上是有害的，卻無(wú)法阻止我們屈從于它的魔力；在偶像幻影的不斷轟炸中，一切限度盡數(shù)消失。以邁克爾·杰克遜為例：流行音樂(lè)之王，是如何成功地被塑造成一個(gè)新神，激起不同背景粉絲的狂熱的？答案當(dāng)然有很大一部分要?dú)w結(jié)于視覺(jué)技術(shù)。錄像技術(shù)復(fù)活了邁克爾·杰克遜的“在場(chǎng)”表演，并使其產(chǎn)生普遍的影響，仿佛通靈術(shù)一般實(shí)施即時(shí)的操控。這種表演不僅關(guān)涉幻覺(jué)的虛構(gòu)，更與世界的當(dāng)下密切相關(guān)，因而具有了政治的維度，處于社會(huì)規(guī)則之外，卻在刻板化的崇高中吸引著大眾。我們無(wú)法否認(rèn)的意見(jiàn)是，美學(xué)也是一種意識(shí)形態(tài)。盡管我們會(huì)厭惡這一點(diǎn)，但我們無(wú)法阻止它引領(lǐng)這個(gè)世界。在這種狀況中，我們需要發(fā)現(xiàn)新的路徑：如何抓握、組織、參與，乃至創(chuàng)造美學(xué)。用作者的話(huà)說(shuō)，我們不再僅僅是美學(xué)的接受者，也同樣是設(shè)計(jì)者與參與者。
圣吉宏大體同意當(dāng)代美學(xué)的實(shí)踐化傾向，即美學(xué)本身需要回歸日常生活實(shí)踐并重新實(shí)現(xiàn)在實(shí)踐中的內(nèi)化，而非流于構(gòu)筑一種純粹思辨的先驗(yàn)哲學(xué)體系或理念實(shí)體。某種意義上，這是由于柏拉圖主義已被當(dāng)代圖像顛覆：圖像如物，甚至多于物本身。表象滲入物的最深層，而完全成為圖像的欲望則“消耗了我們時(shí)代的所有智慧”（讓-呂克·馬里翁語(yǔ)）。因此，當(dāng)代美學(xué)的實(shí)踐轉(zhuǎn)向便更多表現(xiàn)為一種朝向“接受理論”的轉(zhuǎn)向，即美學(xué)理論的構(gòu)筑中心由概念轉(zhuǎn)向具體接受主體的具體體驗(yàn)——這暗示經(jīng)驗(yàn)主義取代了先驗(yàn)主義與概念先行的范式。
因此，處在常規(guī)表象規(guī)則之外的崇高概念在當(dāng)代被重新激活，并作為經(jīng)驗(yàn)逃逸于概念的統(tǒng)攝成為不少當(dāng)代美學(xué)流派的共見(jiàn)。崇高出現(xiàn)的主要原因是理性和表象之間的不可通約性。根據(jù)康德的說(shuō)法，崇高是通過(guò)不快而產(chǎn)生的。當(dāng)主體自身的無(wú)能揭示了一種無(wú)限，而心靈只能通過(guò)前者來(lái)審美地判斷后者時(shí)，這種不快就會(huì)變得明顯。在這種情況下，主體認(rèn)為不可能把握無(wú)限，而正是這種不可通約性成為崇高的源泉。
但幫助當(dāng)代美學(xué)（尤其是如利奧塔、朗西埃、齊澤克等人）實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)向的手段未必完全妥當(dāng)；當(dāng)代理論以超越感性秩序的“崇高美學(xué)”替代建立在認(rèn)知理性模型上且形式化了的“美的美學(xué)”的這一行動(dòng)，反而是對(duì)審美體驗(yàn)與美學(xué)理論的一種不恰當(dāng)、不充分的二元對(duì)立式切分。圣吉宏認(rèn)為，與其逃離或融入這出喜劇的哀歌，不如去尋找解決方式，重拾我們主動(dòng)的能力。那么，比起一種被動(dòng)的“接受美學(xué)”，我們所應(yīng)做的恰恰是對(duì)顯現(xiàn)之物保持距離，并以批判精神來(lái)重新理解這一切活動(dòng)。同時(shí)，圣吉宏也隱晦地告訴我們，偏向崇高與美中的任意一側(cè)都會(huì)導(dǎo)致對(duì)美學(xué)乃至整體人類(lèi)精神生活的狹隘理解。
概念與行動(dòng)
因此，圣吉宏提出要部分地復(fù)興一種概念意義上的“概念美學(xué)”。此處的概念并不是德國(guó)觀(guān)念論式神秘主義化的概念，而是與我們生活中的日常用法接近：一種發(fā)現(xiàn)的美學(xué)，一種創(chuàng)造的美學(xué)。在這種活躍的美學(xué)中，我們可以去預(yù)期不同類(lèi)型的表演，猜想其中的技巧，欣賞其中的細(xì)節(jié)：在我們見(jiàn)到一幅畫(huà)時(shí)，最重要的是畫(huà)作自身的某種內(nèi)在性力量，是它的結(jié)構(gòu)、承載的境界與其原創(chuàng)性，而非各式各樣的、與作者相關(guān)的符號(hào)，或源于我們自身的自我投射與認(rèn)同。
因此，這種概念美學(xué)所依托的世界觀(guān)，既不同于經(jīng)典觀(guān)念論美學(xué)（“美”的美學(xué)）所秉持的“封閉宇宙”（柯瓦雷語(yǔ)）式的秩序世界圖景，又不同于當(dāng)代激進(jìn)理論所相信的，那個(gè)充斥著力比多、欲望、微觀(guān)權(quán)力結(jié)構(gòu)與意識(shí)形態(tài)幻象的符號(hào)學(xué)世界，而是一種借鑒了古希臘式德性政治觀(guān)的，意在“回到生活本身”的世界理解。
也因此，圣吉宏的討論仍然從我們的實(shí)際生活出發(fā)，而美學(xué)權(quán)力中的權(quán)力，也并非是尼采或柏格森式具有永恒能動(dòng)性的生命活力，更非是?？隆柖既酥晾?、齊澤克主義者們所篤信的，建立在復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)-文化結(jié)構(gòu)上的，意識(shí)形態(tài)化了的支配關(guān)系，而更多基于一種亞里士多德式訴求——即從生活本身出發(fā)，尋求一種整體性、向善的“好的生活”：
我們的美學(xué)權(quán)力在于制造和安置一個(gè)不僅與我們本身的樣子而且還與我們渴望成為的樣子相符合的顯現(xiàn)。談及美學(xué)權(quán)力，也就是要把美學(xué)問(wèn)題和決策問(wèn)題緊密聯(lián)系起來(lái)，也就是策略性智慧或計(jì)劃，并且以此來(lái)觸及政治和倫理。（209頁(yè)）
“權(quán)力”作為一種才能，在此毋寧說(shuō)一種作為本質(zhì)（nature）的德性，一種在官能與邏輯上都成立的自然的能動(dòng)性：它使我們當(dāng)機(jī)立斷地去行動(dòng)、去構(gòu)思和實(shí)現(xiàn)某物，去對(duì)他者產(chǎn)生真實(shí)的影響。這種權(quán)力的形成，也就意味著形成了一種感性的權(quán)力：表達(dá)與共鳴的權(quán)力。這是一種介入公共領(lǐng)域的能力，或者說(shuō)感性與審美經(jīng)驗(yàn)介入主動(dòng)決策中，并恢復(fù)人們行動(dòng)的自由。
繼而，圣吉宏進(jìn)一步為我們確定了美學(xué)權(quán)力的階段：即時(shí)的召喚，自然的和人工的起源，無(wú)意識(shí)的有效性，以及危險(xiǎn)性。美學(xué)權(quán)力所牽涉的政治，并非受意識(shí)形態(tài)驅(qū)動(dòng)的階級(jí)斗爭(zhēng)或文化霸權(quán)爭(zhēng)奪，而是一種建立在主體間性基礎(chǔ)上的協(xié)調(diào)行動(dòng)：美學(xué)權(quán)力召喚我們，讓我們?cè)趫?chǎng)，引領(lǐng)我們認(rèn)識(shí)，并負(fù)責(zé)讓顯現(xiàn)之物顯現(xiàn)。這種政治所依賴(lài)的權(quán)力建基在我們生活的根底之處，并且是一種會(huì)隨時(shí)在我們的生活中顯現(xiàn)其自身的自然本能。因此，在精神分析的意義上，我們定義美學(xué)權(quán)力可能會(huì)逃離意識(shí)，因?yàn)樗鼤?huì)倒向先于現(xiàn)實(shí)原則的快樂(lè)原則。美學(xué)不再是我們生活中可以被孤立討論（即所謂“美學(xué)自律”）的某塊領(lǐng)域，也并非僅以裝飾之名偶然地附著于其他的權(quán)力之上，因?yàn)槠渥陨順?gòu)建的權(quán)力讓它進(jìn)入了與其他權(quán)力的競(jìng)爭(zhēng)。美學(xué)權(quán)力將權(quán)力的本質(zhì)揭示為既是欲望的阻礙又是欲望的復(fù)興；它中斷了思想，卻同樣迫使它不停地超越自身。也只有建立在上述基礎(chǔ)上，美學(xué)才能真正擺脫各種外置性的概念體系、信仰斷言、符號(hào)建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)一種與生活本身、與自我的統(tǒng)一。
美之三重奏
正是在這一主體間性的權(quán)力理論視角下，圣吉宏提出，今日的美學(xué)，應(yīng)當(dāng)將傳統(tǒng)西方美學(xué)史的主要線(xiàn)索即“美”的美學(xué)與崇高美學(xué)的對(duì)峙，補(bǔ)充為一種美（beauty）、崇高（sublime）、優(yōu)雅（grace）的三元論：
“三”出現(xiàn)了，按其順序，回歸于一，與其共生；或者作為一、二、三的序列的時(shí)間性形式。在第一種情況中，它利于提出在封閉的圓中的等價(jià)物；第二種情況，它是一個(gè)法蘭多拉舞程序的原則，總是對(duì)新成員敞開(kāi)。（54頁(yè)）
存在一條從獨(dú)特性到二元和三元的道路，我們從顯示出美的自我安寧前往崇高的對(duì)抗，并朝向優(yōu)雅的豐碩。在這一新的美學(xué)三元論中，增設(shè)優(yōu)雅的動(dòng)機(jī)不但在于對(duì)美與崇高間中間地帶的引入，還有更重要的意義：如果說(shuō)美與崇高代表著體驗(yàn)主體與對(duì)象間依支配關(guān)系不同而劃分的兩種模式，美的美學(xué)意味著主體成功統(tǒng)攝客體，崇高美學(xué)則意味著這種把握的失敗，那么優(yōu)雅則是完全不同的東西：它指涉的是不同體驗(yàn)主體間的關(guān)系。在圣吉宏的思考中，恰恰是美學(xué)應(yīng)當(dāng)重合于生活本身的這一原則，促使其將美學(xué)理論的圖譜延伸到主體間關(guān)系的領(lǐng)域。在圣吉宏給出的“美學(xué)權(quán)力三原則表”中，優(yōu)雅所對(duì)應(yīng)的生活中的證明，正是“愛(ài)”這一平等主體間的關(guān)系模式。
這正是概念美學(xué)相對(duì)接受美學(xué)之主動(dòng)性的關(guān)鍵所在：通過(guò)“三”的出現(xiàn)，優(yōu)雅可以回歸美，與美圓融為一；或者獲得其時(shí)間性，在運(yùn)動(dòng)中向外部敞開(kāi)。此處，圣吉宏的喻指似乎深受普羅提諾《九章集》（在書(shū)中多次引用）影響：承接柏拉圖《蒂邁歐》對(duì)時(shí)間之為理智實(shí)體之永恒影像的命題，普羅提諾將時(shí)間視為靈魂的生命。靈魂之中有一種不平靜的、希望成為他者的力量，這種對(duì)于“多”的渴望產(chǎn)生了時(shí)間，也即靈魂的運(yùn)動(dòng)。在普羅提諾刻畫(huà)的世界秩序之中，靈魂將理智之影像賦予可感世界，使得萬(wàn)事萬(wàn)物活躍起來(lái)。就是說(shuō)，時(shí)間性正是一曲靈魂自身的法蘭多拉舞。而在美學(xué)的秩序中，相呼應(yīng)的部分則是優(yōu)雅，這種“多”的原則下降到靈魂自身的層面，邀請(qǐng)更多主體參與共舞，對(duì)更多的可能性始終保持敞開(kāi)。從另一個(gè)角度來(lái)看，在時(shí)間之流中，個(gè)體靈魂依然可以通過(guò)自身的推論理性上升，踏上靈魂回歸本體世界的階梯：作為流溢的產(chǎn)物，我們通過(guò)沉思，從自然上升到靈魂再到理智，最終達(dá)到與太一相合的境界。由此，優(yōu)雅回歸于美并與美合一，形成一個(gè)封閉的圓形結(jié)構(gòu)。在此，封閉的圓與開(kāi)放的舞曲共同融合進(jìn)同一的存在，成為三元的美學(xué)論。
法蘭多拉舞，Henri Meyer繪，1891年。
那么，三元論的具體意涵何在？圣吉宏是否類(lèi)似于普羅提諾，是給出了一種美學(xué)上的“三重本體論”？答案似乎并非如此，因?yàn)閮?yōu)雅所處的層級(jí)與美和崇高都不同。此處的三元論，是指美學(xué)應(yīng)當(dāng)具有三個(gè)基本范疇以指涉實(shí)際生活中存在的三類(lèi)基礎(chǔ)體驗(yàn)。可以說(shuō)，三元既是原則，又是策略，更是與審美主體（即接受美學(xué)中的“接受者”）不同的關(guān)系模式。原則是指這三個(gè)基本范疇各自的基本含義及其對(duì)應(yīng)的，作為認(rèn)知基礎(chǔ)的不同表象模式：“美”是自身愉悅且通過(guò)自身而愉悅的，它們僅僅次要地通過(guò)我們來(lái)承認(rèn)自身；“崇高”持續(xù)啟發(fā)我們的靈感，經(jīng)得起批判與考驗(yàn)；“優(yōu)雅”使我們著迷，作為“給予”向我們呈現(xiàn)。在圣吉宏的亞里士多德主義視角下，也關(guān)涉不同的品格：“美”對(duì)應(yīng)著教導(dǎo)與尊嚴(yán)，而“優(yōu)雅”則與交流和風(fēng)度相關(guān)。策略是指三元在具體的美學(xué)事件中具有各自獨(dú)立的表現(xiàn)策略與表現(xiàn)風(fēng)格，譬如傳統(tǒng)的“美”對(duì)應(yīng)著摹仿模式，“崇高”則意味著突破性的創(chuàng)造。而在與接受者的關(guān)系模式上，“美”意味著傳統(tǒng)的沉思與靜觀(guān)模式，通常指向一種批評(píng)式的鑒賞或研究；“崇高”則往往與激勵(lì)與行動(dòng)有關(guān)，“優(yōu)雅”則往往呈現(xiàn)為一種更為復(fù)雜的，傾慕乃至誘惑式的感情。正如歌德借半人馬喀戎之口所言：美出現(xiàn)在自給自足的幸福中；而優(yōu)雅則使人無(wú)法抗拒。
與自足的美與可怖的崇高一同，屬人的優(yōu)雅將我們引向倫理學(xué)的領(lǐng)域：我們?cè)绞菍?duì)美具有體驗(yàn)，就越會(huì)與不和諧斗爭(zhēng)，因?yàn)橐环N高等的美會(huì)將我們帶離自私；我們?cè)绞亲⒁暢绺卟⑴c自己的平庸斗爭(zhēng)，就越不會(huì)怯懦，因?yàn)槿诵猿搅俗陨?；我們?cè)绞琴澝纼?yōu)雅并反對(duì)暴力，嫉妒就越被我們所排斥，因?yàn)閷捜菽軌蚴刮覀冞h(yuǎn)離沖動(dòng)。皮埃爾·考夫曼則將我們帶入政治領(lǐng)域：美學(xué)權(quán)力的三原則在革命、保守、改良三種政治權(quán)力中都能找到。崇高的英雄氣概傾向于創(chuàng)造一種革命派風(fēng)格；美的光輝傳遞保守主義的品味；優(yōu)雅的寬容則傾向于在改良主義中維持共識(shí)。
這就是圣吉宏向我們所呈現(xiàn)的，具有多重光輝的美學(xué)三重奏。在三種權(quán)力的交織運(yùn)作中，審美不僅持存了它的價(jià)值，更尋回了它自身的創(chuàng)造性力量。它源于靈魂又復(fù)歸其中，形成和諧而完滿(mǎn)的圓；它向所有對(duì)象敞開(kāi)，并邀請(qǐng)一切生命參與這首宏大的世界之舞。由此，美學(xué)權(quán)力并非是某種游戲般的操偶術(shù)，而是一種宇宙療法，作為靈魂修養(yǎng)與發(fā)展的教育而存在：我們暴露于宇宙之中，讓宇宙在我們身上產(chǎn)生回響，這是我們理解它的最好方式之一；我們來(lái)源于此，我們屬于此，我們也將消逝于此。
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