誰需要好萊塢編劇手冊？

去年戛納電影節(jié)上，一部來自韓國的喪尸題材影片《釜山行》意外爆紅，在世界范圍內(nèi)均獲得了不俗的口碑，而該片在戛納首映結(jié)束后的韓國本土放映中，更是以驚人的1156萬觀影人次奪得2016年韓國票房冠軍。無獨(dú)有偶，一部和《釜山行》類似的災(zāi)難片《隧道》也在韓國年終票房榜上以712萬的觀影人次取得了第五名的好成績。在此值得一提的還有一部名為《潘多拉》的韓國災(zāi)難片——圍繞地震之后陷入危機(jī)的核電站展開的生死營救。該片曾連續(xù)二周蟬聯(lián)韓票房冠軍，讓當(dāng)時(shí)的頒獎季熱門《愛樂之城》只能屈居第二。重點(diǎn)是，這部和《釜山行》《隧道》頗為類似的影片，是片方在《釜山行》制作完成后僅僅一個月就拿出的新劇本。

是否察覺到似曾相識？崛起于二十世紀(jì)初年的好萊塢是電影發(fā)展史上無論如何都無法逾越的一座高山，抑或是鴻溝。在經(jīng)歷了呼風(fēng)喚雨的片場制時(shí)期、歐洲電影浪潮和電視產(chǎn)業(yè)鏖戰(zhàn)的衰退期、60年代末的新好萊塢等眾多變革，新世紀(jì)的好萊塢電影似乎依舊站在被關(guān)注、被仰慕的臺階之上。《金剛狼》、《神奇女俠》等等每一部被送向虛擬世界的動漫衍生電影都會憑借其絢爛奪目的視覺特效和精良的工業(yè)化制作，在全球范圍內(nèi)迅速俘獲大批觀眾的眼球。而當(dāng)觀眾還沉溺在上一部影片帶來的快感中時(shí)，好萊塢已經(jīng)炮制出全新的英雄和故事，準(zhǔn)備又一輪的狂轟濫炸。

回到韓國電影，以《釜山行》為代表的這種高度一致的類型化影片，和其快速的、高效的工業(yè)化制作水準(zhǔn)也難免讓人將它和隔海相望的好萊塢劃上等號。

跳出電影行業(yè)，在圖書界關(guān)于好萊塢電影的書籍也是層出不窮。近幾年如《故事》《作家之旅》《故事策略》《電影劇本寫作基礎(chǔ)》等關(guān)于好萊塢編劇的書籍在國內(nèi)相繼出版，而且熱度有增無減。其中羅伯特·麥基的《故事》、克里斯托弗·沃格勒的《作家之旅》更是被奉為好萊塢電影人的必讀書目。而作為好萊塢的跨界衍生物，它們也都或多或少地沾染了這個黃金作坊的習(xí)性。 

埃里克·埃德森，美國加利福尼亞州立大學(xué)北嶺分校劇作教授、劇本創(chuàng)作的研究生課程主任。先后為索尼、華納兄弟、迪士尼、20世紀(jì)?？怂沟榷鄠€影視機(jī)構(gòu)提供故事片劇本。由他所著的這本《故事策略》還有一個副標(biāo)題——電影劇本必備的23個故事策略。如果說數(shù)字23讓人感到好奇，那么23之前的“必備”就更讓人匪夷所思了。在埃德森的這本《故事策略》中，圍繞23這個數(shù)字產(chǎn)生的論述構(gòu)成了書的主要骨架，甚至演化為一個成功劇本必要構(gòu)成。在本書的后三部分，埃德森分別以23個故事段落塑造人物的工具、一個有力角色的23個英雄目標(biāo)行動和分解擁有成功票房的電影23個故事段落為一個成功劇本或是成功影片搭橋鋪路?！耙粭l通往好萊塢式大賣座的坦途?！薄緯那把岳镆晃痪巹∵@樣評價(jià)它。

這實(shí)在讓人費(fèi)解。在為好萊塢六大片廠出謀劃策的劇本研發(fā)者看來，一部電影或一個劇本并非是按照自我邏輯和脈絡(luò)緩慢探索并最終自成一體的文化產(chǎn)物，而是從一開始就被明確地、有目的性地分成數(shù)個模塊，然后按照一套屢試不爽的公式將這些模塊組合在一起，用來贏取眼球和票房的商品就此誕生了。就好像當(dāng)一個心有所想的人想要種一棵樹的時(shí)候，他唯一要做的就是將種子、土壤、化肥、需要澆水的量算好之后，將這些東西一股腦倒在桶里，一棵漂亮的、被認(rèn)可的樹立馬就會長出來。 

和《故事策略》比起來，《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》擺上臺面的姿態(tài)就要柔和很多了。本書作者羅伯特·麥基是被公認(rèn)的世界銀幕劇作教學(xué)第一大師，更不要說他手下有多少學(xué)生拿到過好萊塢的桂冠。盡管在本書的前言編者就急于將這本書和類似于《故事策略》這樣的編劇手冊撇清關(guān)系——“《故事》不同于其他流行的講述銀幕劇作手法的著作，它所論及的是形式而不是公式……它超越僵死的教條……”

《眩暈》《八部半》《假面》等等，在談到這些作者屬性無法忽視的影片時(shí)，麥基毫不猶豫地將這些影片和《奪寶奇兵》《終結(jié)者》混為一談，將它們統(tǒng)一稱為精美絕倫的銀幕故事：“如果我們深入觀察，如果我們剝開其外表，我們就會發(fā)現(xiàn)，其內(nèi)核是一樣的?！庇纱丝磥?，麥基并沒有比上文提到的埃德森進(jìn)步多少，當(dāng)埃德森用一套直白裸露的數(shù)字公式肢解劇本的時(shí)候，麥基不過是將埃德森的這套工具加以包裝利用，從本質(zhì)上而言，兩位的招牌都在于將數(shù)個不同的劇本進(jìn)行去個性化、去作者性的抹殺，抽絲剝繭地將這些手術(shù)臺上的各異之物變成好萊塢人人皆可用、人人皆可食的產(chǎn)物。難以想象《假面》和《八部半》等影片成為經(jīng)典依靠的不是伯格曼和費(fèi)里尼作品中的精神隱喻和道德訴求，而是麥基筆下觀眾離開影院時(shí)異口同聲驚嘆的那句：“多好的故事??！”事實(shí)上在此，麥基又一次有意或無意地忽略了不同個體對藝術(shù)的迥異感受。從銀幕內(nèi)到銀幕外，麥基或者說好萊塢不僅剔除了電影作品的多樣和多變，還試圖讓它的觀眾落入一個已事先被統(tǒng)一化的陷阱并消解差異所帶來的愉悅。 

那么是否可以把這類炙手的好萊塢編劇手冊看作是新形式的文化入侵？在全球化、多元文化論風(fēng)靡的當(dāng)今，這樣的擔(dān)憂似乎太微不足道了。

九十年代早期，為了防止好萊塢電影帶來的經(jīng)濟(jì)、政治、文化惡果，美國以外的政府尤其是歐洲各國都對美國影片的進(jìn)口進(jìn)行了限制。為此好萊塢的眾多片廠說服美國政府，積極協(xié)助好萊塢向海外推銷美國電影。當(dāng)時(shí)的美國總統(tǒng)伍德羅·威爾遜先是宣布好萊塢為美國的基礎(chǔ)產(chǎn)業(yè)，繼而成立海外電影局。威爾遜表示：“有鑒于電影是傳播公共知識的最高級手段，使用的又是普世通行的語言，以至于對彰顯美國的藍(lán)圖和目標(biāo)有重要的幫助。”

一個世紀(jì)之后，在《故事》中，麥基這樣評價(jià)雷諾阿、伯格曼、費(fèi)里尼、布努埃爾、瓦依達(dá)、安東尼奧尼、雷乃“風(fēng)靡全世界”的影片：他們就像浮華的室內(nèi)裝修商一樣，拍出的電影僅僅能夠悅?cè)搜勰浚酥鈩e無他物。其結(jié)果是，歐洲集中出現(xiàn)了一批天才之后，留下的只是一片枯澀的電影荒漠，有待好萊塢填補(bǔ)這一真空。

或許好萊塢的獨(dú)到之處并不是他們善于制作高度一致卻依舊贏得追捧的影片，也不是他們高效成熟的工業(yè)化的制作流程。好萊塢最為鬼魅的地方在于，它在將不同領(lǐng)域和不同地區(qū)的產(chǎn)業(yè)吸納到自身體系的同時(shí)，將自己的那套說辭略加調(diào)整就可以輕易地植入到“新教徒”的體內(nèi)。而可以讓這一模式屢屢生效的原因大概是：大多數(shù)泛好萊塢式的產(chǎn)品都可以做到只賺不賠，《釜山行》票房登頂，《故事》自1997年初版以來長期占據(jù)暢銷圖書排行榜，僅在國內(nèi)，《故事》就先后再版三次。資本所帶來的狂熱讓眾多電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)外的淘金者樂此不疲地奔向這座造夢帝國。 

那么，好萊塢編劇手冊是否可以幫助或是拯救良莠不齊的國產(chǎn)影片？現(xiàn)在看來，與其說這個問題注定要得到一個有氣無力的答案，倒不如說這個問題本身就已經(jīng)透露出了有氣無力。它多少讓人感到畏懼，感到眩暈。

上個世紀(jì)，人類學(xué)家霍騰斯·鮑德梅克把好萊塢形容成“夢工廠”：專門將“預(yù)制好的白日夢大量生產(chǎn)”。在今天，那個站在臺階之上的人也從未想要離開，他高超的魔術(shù)技法和熟練的招募手段正在引領(lǐng)更多的朝圣者進(jìn)入一場浮華輕盈的夢。（文/Dzolan）