“歷史的星光——京津畫派和海派繪畫研究展”正在中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）展出，這是上海首次系統(tǒng)呈現(xiàn)京津畫派與海派繪畫的研究展覽。
回溯海派繪畫的發(fā)展，1843年上海開埠后，到19世紀(jì)末至20世紀(jì)初舊上海逐步形成了“南市”（華界）、“北市”（租界）之說。南市代表著傳統(tǒng)中國的生活方式，而北市則是西方現(xiàn)代文明的體現(xiàn)，其后，租界逐步擴(kuò)大并進(jìn)入南北市融合時(shí)期。當(dāng)時(shí)，一批在近代中國經(jīng)濟(jì)、政治和文化轉(zhuǎn)型中有舉足輕重影響的書畫家寓居上海。他們既有著傳統(tǒng)文人的學(xué)養(yǎng)，也風(fēng)云際會(huì)地參與到清末民初一系列重大政商事務(wù)中。通過金石書畫一體的形式，彼時(shí)的中國畫在繼承挖掘傳統(tǒng)的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新，適應(yīng)了現(xiàn)代都市文明和社會(huì)的發(fā)展。
澎湃藝術(shù)特刊發(fā)華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授汪滌為此次展覽撰寫的學(xué)術(shù)文章《南北市融合時(shí)代的海派書畫》。
“歷史的星光——京津畫派和海派繪畫研究展”展覽現(xiàn)場
“歷史的星光——京津畫派和海派繪畫研究展”展覽現(xiàn)場
市政現(xiàn)代化與海派書畫家
1843年上海開埠后，在上?？h城（老城廂）之北形成了法租界、英租界和美租界。1863年英租界和美租界合并成為公共租界。由于華界老城廂在南，而租界在北，就在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初形成了“南市”、“北市”之說。南市代表著傳統(tǒng)中國的生活方式，而北市則是西方現(xiàn)代文明的體現(xiàn)。1890年代開始，帝國主義列強(qiáng)加緊了對中國的入侵，中國日益陷入半殖民地的境地。1899年上海的公共租界、法租界大規(guī)模擴(kuò)展，將管轄范圍從沿黃浦江地帶向西、向北深入。1914年法租界的最后一次擴(kuò)展更是向西南延伸到徐家匯地區(qū)。北市不僅在面積上遠(yuǎn)超南市，在現(xiàn)代城市文明的水準(zhǔn)上更是領(lǐng)先南市一步，馬路、港口水運(yùn)、火車、電車等現(xiàn)代市政和交通設(shè)施都是在北市發(fā)展起來的，它們深刻改變了上海城市的面貌，改變了人們的生活版圖。20世紀(jì)初，南市在北市的帶動(dòng)下，也逐漸填浜筑路，開辟電車，進(jìn)而拆城環(huán)城城墻，從而在文明發(fā)展上最終南北融合，走向現(xiàn)代。
現(xiàn)代化的市政吸引了全國各地的高素質(zhì)移民群體，20世紀(jì)初全國各地的移民書畫家不再以老城廂為寓居的中心，而是根據(jù)市政分布選擇相應(yīng)的居住和工作區(qū)。這些藝術(shù)家往往帶有一定的洋務(wù)、維新和新政背景，從事著相關(guān)的工商實(shí)業(yè)，他們的視野和經(jīng)濟(jì)實(shí)力已非傳統(tǒng)文人或是職業(yè)畫工可比。他們的藝術(shù)不局限于繪畫而是詩文金石書畫一體，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的經(jīng)世致用思想和復(fù)古求變精神。他們的藝術(shù)創(chuàng)作和思想與當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文教活動(dòng)產(chǎn)生聯(lián)動(dòng)，在20世紀(jì)前期具有重要的社會(huì)影響力。
吳昌碩《紅梅圖》“歷史的星光”展品
填浜筑路
19世紀(jì)60年代初，太平軍3次進(jìn)軍上海，公共租界工部局借口協(xié)助清廷防御及保護(hù)僑民，在租界外強(qiáng)筑徐家匯路（今華山路）、新閘路、麥根路（今康定東路及南蘇州路的部分路段）、極司菲而路（今萬航渡路）等軍路。戰(zhàn)事結(jié)束后，軍路均列為租界道路。以此為例，先后越界修筑卡德路（今石門二路）、楊樹浦路、愛文義路（今北京西路）、北四川路（今四川北路）等38條干道。法租界公董局在太平軍進(jìn)攻上海期間，搶筑由上?？h城西門外直通徐家匯的軍用大道和愷自爾路（今金陵中路）。1899年，公董局又越界辟筑寶昌路（今淮海中路東段）、金神父路（今瑞金二路）等24條干線干道。
20世紀(jì)初，公共租界北區(qū)越界筑路深入寶山縣江灣鎮(zhèn)，筑路尤其以吳淞北路段和四川北路為代表。1904年公共租界工部局在界外以北越界筑路，形成四川北路，跨越橫浜（今俞涇浦），直達(dá)黃陸路（今黃渡路），在終點(diǎn)發(fā)展出新的打靶場，即今魯迅公園，這大大擴(kuò)展了公共租界北區(qū)的勢力范圍。由于美租界相對于英租界管理的開放性，甲午戰(zhàn)爭之后這里成為日僑的聚集地。20世紀(jì)20年代中期，日本居民已近萬，人數(shù)躍居各國僑民首位。1927年，上海日本人有25872人，占外僑總數(shù)47%，其中住吳淞路一帶占日僑總數(shù)27.4%,北四川路（今四川北路）一帶占25.3%，楊樹浦(含今提籃橋地區(qū))一帶占14.6%。虹口地區(qū)日本人舉辦的園林——六三園為日本商人白石六三郎所建，前后有多處，面積最大影響最著的當(dāng)屬位于天通庵火車站后面（今西江灣路、花園路一帶）面積達(dá)二、三十畝的園林。吳昌碩曾與王一亭一起多次到訪六三園，1914年經(jīng)營者白石六三郎還為吳昌碩在六三園舉辦書畫展覽會(huì)。另外一些書畫家選擇住在北四川路附近，比如1914年時(shí)李瑞清就住在北四川路的橫浜橋南全福里。
日本人在虹口開設(shè)的六三園，吳昌碩、王一亭等中國書畫家常去交流
鴉片戰(zhàn)爭前夕，上海老城廂街巷有100多條，多為狹巷小街，寬不過2米。街巷多在縣署四周，形成以縣署為中心的街巷網(wǎng)絡(luò)。20世紀(jì)以前，境內(nèi)老城廂內(nèi)外浜渠密布，主要干浜有肇嘉浜、方浜、薛家浜、陸家浜及新開河等黃浦江支流，交通運(yùn)輸主要靠水道。隨著近代道路興建和陸路交通運(yùn)輸發(fā)展與河床淤積，浜渠逐漸失去交通運(yùn)輸和排泄作用，成為發(fā)展交通的障礙，遂填浜筑路。1895年，成立南市馬路工程局，為上海最早的市政道路管理機(jī)構(gòu)。次年，辟筑南市沿浦（黃浦江）外馬路。20世紀(jì)初，上?？h城廂內(nèi)先后開筑斜土東路、肇周路、南車站路、新開河路、蓬萊路等道路。1909年后，又筑成斜土路、新肇周路、斜徐路、方浜中（西）路、復(fù)興東路等干道。
水運(yùn)
虹口屬于吳淞江之北、黃浦江下游，這一地區(qū)尚有虹口港、沙涇港、俞涇浦等支流。其中虹口港河道原系上海浦的北段，是深入境內(nèi)腹地的重要河流。由于瀕臨黃浦江下游，虹口成為了英租界之后新的拓展區(qū)，成為后起的美國工商業(yè)者聚集區(qū)，發(fā)展出美租界和重要的碼頭區(qū)。1866年，英商藍(lán)煙囪輪船公司的大型遠(yuǎn)洋輪船首次停泊虹口地區(qū)的碼頭，自此外貿(mào)進(jìn)出口中心從外灘移到虹口沿江地帶。1869年,虹口沿黃浦江依次建有匯源、怡和等十幾個(gè)外商碼頭和船廠。20世紀(jì)初今天公平路到秦皇島路之間的匯山碼頭更是成為上海最為重要的國際客運(yùn)碼頭，許多政商名流都是通過該碼頭到達(dá)或是離開上海的。由于高度的國際化，虹口北外灘地區(qū)還成為了美國、日本、俄羅斯等國領(lǐng)事館的所在地。
正是虹口濱江的水運(yùn)優(yōu)勢，在鐵路尚未興起的20世紀(jì)10年代之前，這里成為非常重要的移民區(qū)，不僅美國、日本人眾多，國人也以此為重要居住區(qū)。1897年10月，鄭孝胥租屋在虹口港斐倫路（今九龍路）的壽椿里直到次年離滬，1903年回滬后又住在壽椿里。壽椿里距離黃浦江很近，幾乎可以說是濱江建筑群。后來鄭孝胥又住在離匯山碼頭（此時(shí)為日本郵政株式會(huì)社所有）更近些的鄧脫路（今丹徒路）謙吉里。早在1898年時(shí)，盛宣懷執(zhí)掌的南洋公學(xué)就在謙吉里設(shè)立了譯書院，鄭孝胥的弟弟鄭孝檉擔(dān)任校訂。1902年，南洋公學(xué)在虹口設(shè)立東文學(xué)堂，校址也在謙吉里內(nèi)，羅振玉擔(dān)任校長，聘請剛剛回國的王國維為該校執(zhí)事。1912年初，著名古籍收藏家繆荃孫居于謙吉里，直至1919年去世。1915年1月，朱祖謀和李瑞清分別住進(jìn)了鄭孝胥在謙吉里留下的空房，李瑞清在那里住了很久，直到1920年去世。
曾熙書潤
從虹口港北入腹地后是縱橫的河道，其中新記浜上有朱家木橋，那里是虹口新的生活區(qū)。20世紀(jì)初，這里形成了東有恒路（今東余杭路）等道路，中國近代史上赫赫有名的宋耀如家族曾在東有恒路（今東余杭路）630號居住多年，宋慶齡和她的姐妹們在此長大。張大千的老師、晚清舉人曾熙則居住在東有恒路635號，為朱家木橋菜場對面，即通州路、東余杭路口。這條路上的德裕里在1870年代就興建了，是最早的石庫門建筑群，這里名人眾多，晚清進(jìn)士、著名詞人和書法家朱祖謀就居住在該里，攝影家、畫家郎靜山以及影星胡蝶也曾居住在這一里弄中。朱祖謀與曾熙的住所相距不過百米，另一位著名詞人況周頤居住在東有恒路和樂里,與朱祖謀相距也不過一里，兩人時(shí)常往來?？傊跂|有恒路、通州路一帶，也即是朱家木橋附近形成了一個(gè)文化人居住區(qū)。另外一位著名金石書畫家趙叔孺也居住在虹口港區(qū)附近，他于1911年辛亥革命后從福建寓居上海，居于東熙德路（今東長治路）二十三號，1913年又遷入提籃橋的三福里，直到1920年。當(dāng)時(shí)上述名人可以從東熙德路、華記路（后名永定路，今新建路旁白玉蘭廣場位置）站乘坐電車到達(dá)蓬路（塘沽路）進(jìn)而轉(zhuǎn)乘其他電車達(dá)到滬寧火車站或是公共租界中區(qū)。
虹口的匯山碼頭
鐵路
上海境內(nèi)最早的鐵路是吳淞鐵路，是從吳淞碼頭到上海的窄軌鐵路，因吳淞江蜿蜒流過得名。該鐵路由英國怡和洋行為首修建，1876年建成通車，全長14.5公里，翌年清政府贖回拆除。1896年清政府開設(shè)籌建滬寧鐵路，因工程浩大，所以先筑有一定基礎(chǔ)的從吳淞到上海的淞滬鐵路。當(dāng)時(shí)吳淞鐵路上海站的地址就是在今天河南北路以東的東華路上，離開后來的上海站不遠(yuǎn)。因?yàn)橥ㄏ蚧疖囌?，河南北路在民間被稱為“鐵馬路”，而跨越蘇州河的河南北路橋稱為“鐵馬路橋”。1897年，清政府以官款再建淞滬鐵路，線路大體循原來走向，終點(diǎn)延至河南北路，全長16.09公里，次年恢復(fù)運(yùn)行，設(shè)有天通庵、江灣、吳淞等站。
晚清新政后，鐵路在國內(nèi)迅速發(fā)展，1908年滬寧鐵路建成，為上海第一條通外省市的鐵路。作為滬寧鐵路終點(diǎn)的滬寧火車站建于界路（今天目東路）、寶山路口。1916年，滬寧、滬杭鐵路接軌，滬寧鐵路上海站成為兩路總站，改名上海北站。滬寧鐵路以及北站的修建使得蘇州河以北迅速繁榮起來。華界的閘北以及租界的虹口在20世紀(jì)初發(fā)展為北市的新城區(qū)。1863年起，界路以南逐漸成為租界。李鴻章在北河南路（今河南北路）、海寧路一帶建造圖南里、永清里、榮慶里、富慶里2層磚木結(jié)構(gòu)的石庫門住房，中外商人紛紛營造同類型住房出租，逐步形成城市化的里、坊和弄。由于此地與工商業(yè)發(fā)達(dá)的英美公共租界直接相連，較之于相隔于法租界的南市更為便利，來自江浙等地的畫家紛紛移居于此。
1910年的鐵路北站
海派后期領(lǐng)袖吳昌碩是移民書畫家中成就最高的人物。吳昌碩早在1880年代就曾在上海寓居，因?yàn)榘l(fā)展不順退回到蘇州。1911年夏鑒于上海市場的發(fā)展，他再次移居上海。這一次吳昌碩首先住在靠近長江口的吳淞，這里淞滬鐵路的終點(diǎn)站。至于吳昌碩何時(shí)移居淞滬鐵路的起點(diǎn)站即北站地區(qū)，《鄭孝胥日記》為我們透露了端倪，1912年11月13日鄭氏到均益里訪問吳昌碩，這里的均益里當(dāng)為愛而近路均益里。1913年，吳昌碩定居于北山西路（今山西北路）吉慶里，在此開啟了他晚年輝煌的人生。北山西路位于蘇州河北，1893年之后才被劃為公共租界，在1897年的地圖中這里還是河道縱橫的農(nóng)田。1904年的租界道路地圖中，北山西路才延伸到愛而近路（今安慶路）、界路（今天目東路）。火車北站屬于華界，建設(shè)在界路北緣，距離吉慶里不到五百米?？梢哉f，吳昌碩選擇了在租界的新開發(fā)區(qū)居住，又離開華界咫尺之遙。吳昌碩定居于此可以方便地乘火車前往江浙，也可以通過電車5、6路（設(shè)有滬寧站火車站或是位于海寧路、北浙江口的海寧路站）沿浙江路一線抵達(dá)蘇州河南岸的租界中區(qū)。浙江路與山西路之間是石路（今福建中路），該路遍布中區(qū)的化妝品業(yè)以及各色小商品，西泠印社最早就是在石路跨越蘇州河的橋梁——老閘橋之北的東歸仁里的，那里距離吳昌碩所在的吉慶里也不足一千米。
山西北路吉慶里吳昌碩故居
吳昌碩居所附近還云集著眾多工商會(huì)所和文教機(jī)構(gòu)。1904年的時(shí)候，上海商務(wù)總會(huì)曾從南京路遷至愛而近路，嚴(yán)信厚被推為總理，他不僅是寧波商人的代表也是金石書畫家、收藏家，吳昌碩是其友人。還有上海紗業(yè)公所也在愛而近路，1924年的第三回中日聯(lián)合繪畫展覽會(huì)就在紗業(yè)公所舉行。鄭孝胥也曾在1905至1906年間居住在海寧路口的圖南里以及愛而近路的春暉里。王一亭也在討袁失敗后一度避難愛而近路，時(shí)間當(dāng)在1913年下半年。也就是說1913年吳昌碩、王一亭無疑是鄰里相望的，這促使了兩人師友關(guān)系的迅速發(fā)展。此外上海圖畫美術(shù)院也曾從乍浦路遷址于愛而近路，時(shí)間在1914年左右。
吳昌碩所在的北山西路東側(cè)就是河南北路，該路往北名為“寶山路”。1902年改路以鄉(xiāng)間小路拓寬筑成，因地屬寶山縣而名。寶山路修筑后，商務(wù)印書館在閘北購地百余畝，擴(kuò)建廠房和編譯所，建成了商務(wù)印書館總廠，兩年后（1907年)竣工，印刷所、編譯所遷入，最終發(fā)展為規(guī)模達(dá)數(shù)千人的大廠。此后許多商務(wù)印書館職員住在廠區(qū)周邊，而愛而近路由于發(fā)展更為成熟也成了他們的居住點(diǎn)。西泠印社早期會(huì)員長尾雨山于1903至1914年間居住在上海，擔(dān)任商務(wù)印書館小學(xué)教科書的校訂工作。根據(jù)研究，長尾雨山在明治四十一年春至四十五年七月期間，住在愛而近路二號，大正二年十一月前后移居到北四川路赫林里三號，即1912年7月前長尾雨山居住在愛而近路，那里近鄰吉慶里。根據(jù)張?jiān)獫?jì)的日記，1912年初商務(wù)印書館職員包天笑的住所為“上海愛而近路慶祥里東一弄底口十九號”。當(dāng)然也有書畫家直接住在商務(wù)印書館廠區(qū)旁，比如吳待秋就住在寶山路家慶里2弄71號（今在寶山路、東寶興路一帶），而書法家翟孟舉也住在寶山路寶慶里。
由滬寧鐵路、火車北站為契機(jī)，閘北迅速崛起，商務(wù)印書館等民族文教機(jī)構(gòu)遷居于此，相應(yīng)地一大批書畫家和文人遷居于此。相比虹口港區(qū)附近而言，閘北地區(qū)的發(fā)展稍晚，其經(jīng)濟(jì)和文化形態(tài)也更為新穎。閘北地區(qū)的文人偏于職員階層，他們之中擁有科舉功名者較少，也與晚清的官方政商事務(wù)聯(lián)系較少，與上海新興的民族資產(chǎn)階級則較多。
吳昌碩為弟子陳半丁撰寫畫潤 1910年
電車
上海的現(xiàn)代有軌電車通車于1908年，最初是在英租界，線路自靜安寺沿愚園路、赫德路（今常德路）、愛文義路（今北京西路）、卡德路（今石門二路）、靜安寺路（今南京西路）、南京路至外灘上?？倳?huì)（位于今廣東路外灘），線長6.04公里。1908年，臨近上海老城廂的法租界也開辟了3條有軌電車路線，其中6、10路的起點(diǎn)都在十六鋪，6路通向斜橋，而10路通向盧家灣。根據(jù)1922年的《上海指南》，6路設(shè)有十六鋪、大自鳴鐘、西門、斜橋四站，線路貼近老城廂城墻，帶動(dòng)了老城廂與租界的共同發(fā)展。此外，公共租界有電車5路也是斜橋到滬寧火車站，其中路經(jīng)過西門、東新橋、芝罘路、老垃圾橋等重要站點(diǎn)，幾乎拉起了當(dāng)時(shí)南市、北市的主要商圈。
公共租界、法租界西區(qū)電車的通行使得原來跑馬場以西地區(qū)迅速發(fā)展起來，將20世紀(jì)以前上海發(fā)展的南北軸線逐步改變?yōu)闁|西軸線。一些原來在虹口、閘北居住的書畫家就搬遷到更為安全、舒適的租界西區(qū)。電車1路在卡德路站之前沿著靜安寺路行進(jìn)，之后則沿著愛文義路行進(jìn)，設(shè)有馬霍路（今黃陂北路）、斜橋總會(huì)、卡德路、戈登路（今江寧路）、愛文義路和赫德路（今陜西北路）轉(zhuǎn)角等站。靜安寺路上不僅有跑馬場，更有預(yù)備立憲公會(huì)、洋務(wù)局、斜橋總會(huì)、盛宣懷老公館以及張園、愚園這樣晚清最為重要的政治和公共文化空間。比如章太炎、孫中山等人演講的張園就可以從卡德路站下，前行不過幾百米，愚園則緊靠終點(diǎn)站靜安寺。
近代上海第一輛有軌電車，1908年
鄭孝胥1909年從虹口遷居白克路（今鳳陽路）修德里，1910年7月又舉家搬遷到徐家匯虹橋路。不過他的真正活動(dòng)中心則在南洋路（今南陽路）海藏樓，海藏樓的門牌號是南洋路10號，位于小沙渡路（今西康路）口，為三層自建建筑，1908年完工后鄭孝胥就時(shí)常在這里接待友人。海藏樓往南就是靜安寺路，往北是愛文義路，坐電車1路可以在赫德路站下車方便到達(dá)。此處介于張園、愚園之間，十分方便鄭孝胥參加各種政治和社交活動(dòng)。南洋路12號是鄭孝胥的好友趙鳳昌的居所，兩人都曾是晚清名臣張之洞的幕僚，退職后又同在上海從事政商活動(dòng)。趙鳳昌助推辛亥革命后的清帝退位以及南北議和，被稱為“民國產(chǎn)婆”，而其南洋路寓所正是這些歷史大變革中的秘密會(huì)議場所。鄭孝胥雖然入住南洋路的時(shí)間要比趙鳳昌晚，也沒有參與到南北議和之中，但是在清末民初的政商大事件中也是屢見身影。
1910年時(shí)的電車1路和靜安寺涌泉井
電車3路從東新橋到麥根路（今康定東路）、卡德路轉(zhuǎn)角，其間設(shè)立日升樓、芝罘路、北泥城橋、派克路、新閘橋（今大田路）等站。這也使得不少文人聚集在新閘路附近。辛亥革命后，康有為定居上海，最早就是在新閘路16號辛家花園，位于今天的新閘路、泰興路口，始建于清末，園主人辛仲卿。該后被盛宣懷購得花園的大部分產(chǎn)業(yè)。據(jù)傳今天的泰興路445弄，即是由辛家花園南部改建而來的中華新村，弄內(nèi)有幾株廣玉蘭是康有為親手種植。民國初年沈曾植也先后在新閘路33號、91號居住過，其位置也在泰興路、江寧路段之間。康有為、沈曾植堪稱近鄰，他們離開卡德路的1路、3路電車都不遠(yuǎn)。此外，民國初年麥根路上還住著文人書畫家夏敬觀，大書法家何紹基之孫何維樸則住在白克路的侯在里。侯在里位于今天成都路、鳳陽路長征醫(yī)院位置，袁世凱的次子袁克文在袁世凱復(fù)辟失敗后也退居于此以字畫為生。袁克文的寓所是當(dāng)時(shí)海上書畫家、文人聚會(huì)之地，比如1923年出版人周瘦鵑在此首次遇到了吳昌碩以及老輩書法家劉山農(nóng)。白克路的修德里（近今成都北路）也寓居過鄭孝胥、呂幼舲等書法家。與白克路名稱相近派克路昌壽里位于今天北京西路、黃河路轉(zhuǎn)角，此處是眾多中醫(yī)醫(yī)院、團(tuán)體的所在地，其中2弄?jiǎng)t住著海派畫家倪田。昌壽里再往北些的青島路則居住著海上題襟館書畫會(huì)的早期會(huì)長汪洵。上述這些地點(diǎn)都在南京路以北和新閘路以南，屬于英租界繁華道路的后街，擁有大量石庫門，適合商住兩用，也適合商業(yè)活動(dòng)較多的書畫家生活。
上海今四川北路、山陰路和溧陽路一帶，吸引了更多的留日歸國畫家在此聚集。
拆城
上海開埠后,縣城內(nèi)各行各業(yè)與城外租界的經(jīng)濟(jì)聯(lián)系日益加強(qiáng),往返縣城和租界人流量也劇增。而城墻由于年代久遠(yuǎn)，城基磚泥不斷壘積，僅一丈四五尺高了。城門低隘，經(jīng)常壅塞，車馬既不能行，行旅苦不方便，城墻已成為縣城經(jīng)濟(jì)發(fā)展的阻礙。1905年，城廂內(nèi)外總工程局董事李平書提出“拆城垣、填城濠、筑馬路、形成環(huán)城圓路”的變革思想，得到當(dāng)時(shí)上海道臺(tái)袁樹勛等的贊同。一些保守商民則提出“古物不可動(dòng)”“保全地方，以弭隱患”，成立“城垣保存會(huì)”，由此形成了拆城派和保城派之爭。為解決交通問題，1909年，新增了尚文門（小西門）、拱辰門（小北門）、福佑門（新東門），至此上海共有10座城門。辛亥革命上海光復(fù)后，李平書等人重申前議，主張為了商埠發(fā)展拆城。于當(dāng)月召集南北紳商及商團(tuán)、救火會(huì)成員在救火會(huì)大樓開會(huì)。經(jīng)表決，2000余與會(huì)者同聲贊成。1912年1月19日正式開工拆城，1913年6月北半圈筑成馬路長850丈,名“民國路”（今人民路）；翌年冬，南半圈筑成馬路長800丈，名“中華路”。民國路路面從中線劃開，外半邊屬法租界，鋪以長條石；里半邊屬華界，鋪以碎石。
清末老西門
拆城使得中西文化進(jìn)一步融合起來。由于兩座北門的法租界地區(qū)自19世紀(jì)中葉就已經(jīng)發(fā)展起來，廉價(jià)的空地已非常稀少，發(fā)展的重心朝向老城廂的西門地區(qū)。在老西門從西門到斜橋5、6路電車貫穿一條斜向的道路——方斜路。方斜路原來是聯(lián)通上?？h城與松江府城的首要河流肇家浜的一部分，從城內(nèi)出來后經(jīng)過斜橋、徐家匯通往松江。由于重要的戰(zhàn)略地位，1860年代初，法國人越界筑路，作為軍路通向徐家匯教區(qū)，當(dāng)時(shí)路名“徐家匯路”。由于這條現(xiàn)代馬路，縣城西門外實(shí)際上屬于法國勢力影響下，在19世紀(jì)下半葉就發(fā)展起來，有不少外國人辦的學(xué)校、醫(yī)院設(shè)立于此。1850年美國基督教傳教土裨治文創(chuàng)辦的裨文女塾。1882年道士徐至成募建雷祖殿于方斜路，后更名白云觀。1884年美國教士女醫(yī)師羅夫施耐德在方斜路創(chuàng)辦威廉遜醫(yī)院，該醫(yī)院后稱西門婦孺醫(yī)院，俗稱“紅房子”。1906年，福建商人、民立中學(xué)創(chuàng)辦人蘇本炎協(xié)助其妹蘇本嵒等在西門外白云觀源壽里創(chuàng)辦民立女子中學(xué)堂。江蘇教育總會(huì)（1905年創(chuàng)立，原名江蘇學(xué)務(wù)總會(huì)，1906年更名江蘇教育總會(huì)，1912年更名江蘇省教育會(huì)）也于1909年5月遷址到小西門外小菜場西首、林蔭路對面的新建會(huì)所，其具體地址當(dāng)在林蔭路、方斜路口,大門開在方斜路上。江蘇教育總會(huì)由張謇擔(dān)任會(huì)長，是晚清、民初重要的教育和公共事務(wù)機(jī)構(gòu)?？傊诓鸪乔?，小西門地區(qū)的文教衛(wèi)生事業(yè)已經(jīng)興起，拆城之后這里更是成為許多國人舉辦教育的所在。1915年上海圖畫美術(shù)院就從美租界的虹口地區(qū)遷移到方斜路上，與西門婦孺醫(yī)院為鄰，與白云觀隔街相望，其分校也建立于相交的林蔭路上。此外，1919年由豐子愷、吳夢非、劉質(zhì)平等舉辦的上海藝術(shù)師范專科學(xué)校也創(chuàng)立于小西門外的黃家闕路上。
由于民國初年的拆城，華洋交界的西門地區(qū)迅速發(fā)展起來，尤其以中國人自辦的文教事業(yè)最為興盛。上海圖畫美術(shù)院在方斜路時(shí)期改稱上海美術(shù)專門學(xué)校，在吳昌碩等大師的支持下籌建了國畫系科，大大推動(dòng)了傳統(tǒng)金石書畫的現(xiàn)代學(xué)校教育。
老西門街景
金石書畫一體的藝術(shù)觀
清末民初，尤其是二十世紀(jì)初，隨著八國聯(lián)軍入侵，清政府不得不開展新政，全面發(fā)展工商業(yè)，上海就成為了新政實(shí)施的重點(diǎn)。全國各地的官僚士大夫紛紛到上海尋找洋務(wù)、新政的發(fā)展機(jī)會(huì)。由于這些官僚士大夫早年都擁有較為深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，又長于詩文書畫等藝術(shù)形式，他們對于推動(dòng)清末民初海派繪畫的興盛至關(guān)重要。
新型士紳
清末的上海云集了鄭孝胥、何維樸、呂景端、王同愈等一批與新政頗有關(guān)系的人物。其中鄭孝胥顯然是風(fēng)云一時(shí)的人物，他為光緒舉人，先后成為李鴻章、張之洞的幕僚，參與了許多政治、軍事和工商實(shí)業(yè)大事。1903年成為江南制造局總辦。1906年鄭孝胥與張謇、湯壽潛等江浙上層士紳在上海組織預(yù)備立憲公會(huì)，鄭孝胥擔(dān)任會(huì)長。何維樸（1844～1925）字詩孫，湖南道縣人。何紹基孫，同治六年副貢，官內(nèi)閣中書，1907年任上海浚浦局會(huì)辦。呂景端（1859～1930）字幼舲，號蟄盦，又號樂禪，江蘇人。光緒時(shí)舉人，歷任內(nèi)閣中書，中年后居盛宣懷幕府，主持筆政最久。王同愈（1856～1941），字文若，蘇州元和縣人。1874年入上海輿地局，學(xué)習(xí)天文、算術(shù)、格致之學(xué)。1889年成為進(jìn)士，授翰林院編修，兩度出任順天鄉(xiāng)試同考官，后任駐日公使參贊。1905年，江蘇學(xué)務(wù)總會(huì)成立，任議長。次年又任蘇省鐵路公司南路協(xié)理。上述諸人都直接在上海從事與新政有關(guān)的政商事業(yè)，不少人還有出使外國的經(jīng)歷，體現(xiàn)出士大夫從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。晚清狀元、實(shí)業(yè)家張謇雖然事業(yè)的根基在南通，但是上海是其主要窗口，他也擔(dān)任上海眾多政治、工商和教育團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)。晚清洋務(wù)運(yùn)動(dòng)特別是20世紀(jì)初的新政使得上海成為了上層士紳們施展拳腳的舞臺(tái)。19世紀(jì)下半葉的上海主要吸收來自江浙的普通移民，他們主要從事的還是傳統(tǒng)工商業(yè)，與現(xiàn)代的機(jī)器生產(chǎn)有一定距離。鄭孝胥等人已經(jīng)介入現(xiàn)代的輪船、鐵路、港口水運(yùn)事業(yè)中，其視野和影響力已經(jīng)大大提升，他們也不再局限于南市老城廂，而是從一開始就以北市的租界為活動(dòng)中心。當(dāng)時(shí)還有一些士紳沒有直接參與新政或是地方自治，但是他們從事過現(xiàn)代出版等新興產(chǎn)業(yè)，比如汪洵、張?jiān)獫?jì)等人。汪洵（1846～1915）字子淵，一字淵若，江蘇陽湖人。清光緒十八年（1892）進(jìn)士，授翰林院編修。汪洵在未中進(jìn)士前就在天津主持過書局，20世紀(jì)初即生活于上海，參與當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)市場。至于張?jiān)獫?jì)也是進(jìn)士出身，更是放棄了官職，在上海主持商務(wù)印書館的編譯事業(yè)。
除了以上寓居上海的士紳文人，上海本地的士紳也占有重要地位。20世紀(jì)初，隨著新政的展開，老城廂以及滬南華界也是氣象一新，新的道路和市政設(shè)施不斷開辟。1905年以建立城廂內(nèi)外總工程局為標(biāo)志，發(fā)起了上海地方自治運(yùn)動(dòng)。1909年，上海城廂內(nèi)外總工程局更名為上海城自治公所，李平書擔(dān)任總董。李平書（1854～1927），生于寶山高橋，龍門書院肄業(yè)。1890年為張之洞幕僚，后為江南制造局提調(diào)，中國通商銀行總董等，主持了一系列社會(huì)改良活動(dòng)。1905年起成為上海市政以及地方自治運(yùn)動(dòng)中的首要人物。當(dāng)時(shí)支持自治運(yùn)動(dòng)的上海地區(qū)最高地方長官——上海道臺(tái)袁樹勛也是一位書畫家。袁樹勛（1847～1915），字海觀，湖南湘潭人，1891年任上?？h令，1900年至1906年任蘇松太道（即上海道臺(tái)）。袁樹勛對于上海地方書畫事業(yè)也頗為關(guān)心，“在任時(shí)，屬吏之能書畫者，待遇特異，尤深契于高聾公，脫略形跡，不以僚屬相待。”這里的高聾公就是早年與任伯年、虛谷等往來密切的本地士紳子弟高邕。高邕（1851～1921），浙江仁和人，字邕之，晚號聾公。高邕的父親高樹森寓滬時(shí)在蘇松太道臺(tái)吳煦的幕僚，曾聯(lián)系洋槍隊(duì)保衛(wèi)上海，不久任李鴻章的幕僚，參與制定通商條約，最后任道臺(tái)。早在1884年高邕即隨父長期居滬，以浙江附貢生的身份任江蘇試用同知，后任職南市水利局?！逗Ｉ夏帧返淖髡邨钜菀彩巧虾５胤阶灾芜\(yùn)動(dòng)中的重要人物，楊逸（1864～1929），字東山，上海人，光緒壬寅（1902年）恩正科順天舉人。1905年與李平書、莫子經(jīng)等一起舉辦上海地方自治，擔(dān)任城廂內(nèi)外總工程局的文案員。高邕與楊逸的淵源很早，楊逸早年向張熊的學(xué)生周鏞學(xué)畫，后來館于高邕之家。后來?xiàng)钜萑温毜牡胤阶灾喂透哏呷温毜哪鲜兴衷谕坏攸c(diǎn)，他們又成為朝夕往來的同事。上述人物都名列《海上墨林》之中，也多是豫園書畫善會(huì)、上海書畫研究會(huì)、海上題襟館書畫會(huì)的發(fā)起者，說明書畫家與地方政治、經(jīng)濟(jì)和文化活動(dòng)的緊密聯(lián)系。更年輕一些的王一亭因?yàn)槿ナ烙跅钜葜蠖鴽]有出現(xiàn)在《海上墨林》之中，但也是當(dāng)時(shí)自治運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)力量。王一亭（1867～1938）名震，字一亭，浙江吳興人，世居吳興北郊的白龍山麓，故晚年號白龍山人。生于上海浦東三林塘的外祖家中，20歲入李平書經(jīng)營的“天余號”工作。“天余號”擁有若干艘沙船，經(jīng)營海運(yùn)業(yè)務(wù)。一亭初任跑街，以其精明干練為李所賞識，后來升為經(jīng)理。1907年，日本“日清汽船株式會(huì)社”在上海設(shè)分社，經(jīng)李平書的推薦及作保，他擔(dān)任分社買辦，后又兼任“日本大阪商船會(huì)社”買辦。上海預(yù)備立憲公會(huì)成立，被推為董事。在此前后曾從事多方面投資活動(dòng)，任上海信成銀行董事長、上海內(nèi)地電燈廠、沈陽地產(chǎn)公司等企業(yè)董事。1909年王一亭當(dāng)選為滬南商務(wù)總會(huì)總理，并任城廂內(nèi)外總工程局和上海城自治公所的議董。
晚清最后的十年中，上層士紳借助他們在政治、文化和經(jīng)濟(jì)上的影響力主導(dǎo)著上海地區(qū)的書畫活動(dòng)，發(fā)起了一系列書畫展會(huì)和書畫組織。1909年，鄭孝胥、何維樸、汪洵、呂景端、李平書等在上海胡家宅小花園品物陳列所設(shè)立事務(wù)所，發(fā)起“中國金石書畫賽會(huì)”，訂立章程，在愚園舉辦展覽。展覽中兩江總督兼南洋通商大臣端方送來青銅器，政商名流盛宣懷、蔡乃煌、龐萊臣等送來古代書畫精品參加展覽。小花園在今天浙江路、漢口路交界處，1908年就在此地的“商余雅集”舉辦了中國品物陳列所，發(fā)起人為李平書、王一亭等。1910年，在商余雅集組織成立了上海書畫研究會(huì)，確立了上海書畫研究會(huì)簡章，汪洵、李平書在選舉中得票最高，最終汪洵出任總董，李平書任總理。上海書畫研究會(huì)后來的活動(dòng)不詳，不過普遍認(rèn)為是海上題襟館書畫會(huì)的前身。實(shí)際上根據(jù)海上題襟館書畫會(huì)在1911年的廣告，該會(huì)就是設(shè)在小花園旅館內(nèi)的，而該旅館很可能就是商余雅集的附設(shè)旅館。中國品物陳列所、中國金石書畫賽會(huì)、上海書畫研究會(huì)、海上題襟館書畫會(huì)之間有著重疊關(guān)系，汪洵、鄭孝胥、何維樸等官僚士大夫以及李平書、王一亭等本地紳商在其中占據(jù)重要地位。
1909年中國品物陳列所協(xié)辦的上海出品協(xié)贊會(huì)在張園舉行，上海書畫研究會(huì)參加展覽
辛亥革命之后，隨著滿清的滅亡，官僚士大夫失去了立身之地，不得不轉(zhuǎn)向上海、天津、青島等港口城市尋找發(fā)展機(jī)會(huì)。因?yàn)檎巫儎?dòng)，這些城市原有官辦工商實(shí)業(yè)已經(jīng)不再由官僚士大夫所主導(dǎo)，他們只能更多以詩文書畫創(chuàng)作和經(jīng)營為謀生手段。其中以康有為、沈曾植、李瑞清、曾熙、朱祖謀、況周頤、陳三立、夏敬觀等為代表。這一時(shí)期政治才華已經(jīng)不是首要素養(yǎng)，而詩文書畫方面的造詣則更顯重要。所以我們看到上述所有文人在藝術(shù)上的聲望都不及從未取得過功名、從未擔(dān)任重要官職的吳昌碩來得高。此期的士紳主要依靠文化藝術(shù)成就而不是政商實(shí)業(yè)背景獲得聲譽(yù)，他們逐步轉(zhuǎn)型成為知名藝術(shù)家。
提倡碑學(xué)
清末民初的文人無論在朝還是在野，無論是持遺民傾向還是革命傾向，他們對于書畫的看法都是一致的，這就是融入金石學(xué)的趣味和學(xué)養(yǎng)，在復(fù)古中尋求改良和新變，在民間中求得致用。清代中后期的文人群起借助于金石以證經(jīng)訂史，這便使書法家在帖學(xué)之外，發(fā)現(xiàn)嶄新的領(lǐng)域。加之，金石出土日益增多，摹拓之跡流傳日廣，最初是作為考古資料的金石，卻意想不到地成了學(xué)書者所摹范的樣本。同時(shí)帖學(xué)與科舉取士一起走向衰落，到了晚清，成為變法者力攻的目標(biāo)，其中以小楷取士，尤為有志之士攻擊最力。審美趣味也常常是在變化中，清人中不乏提倡“丑”，各種因素的綜合作用，才最終有了碑學(xué)的產(chǎn)生。
康有為于1888至1889年蟄居北京傾力撰寫《廣藝舟雙楫》，這正值他首次給光緒帝上書變法失敗以后，在苦悶中投身金石書畫的研究。該書受到包世臣的影響，康有為一方面從中國書學(xué)發(fā)展史上對阮元、包世臣“尊碑抑帖”的藝術(shù)思潮進(jìn)行系統(tǒng)的總結(jié)，闡發(fā)了獨(dú)到的美學(xué)見解與追求，同時(shí)借題發(fā)揮，將其“托古改制”的變革思想融入其中，賦予這部書法著作以鮮明的政治色彩和“經(jīng)世致用”的文化思想。由于提倡碑學(xué)，書家輩出，如何紹基、張?jiān)ａ?、趙之謙、吳大澂、楊守敬、沈曾植、鄭文焯、李瑞清、曾熙等人除了取法篆、隸外，無不從北碑中吸取其所長。
1929年4月，第一屆全國美術(shù)展覽會(huì)部分籌備委員會(huì)成員黃賓虹、張大千、張善孖、王一亭、吳湖帆、陳樹人、徐志摩、李毅士、江小鶼、王濟(jì)遠(yuǎn)、楊清磐等，在上海半淞園合影。《第一次全國美術(shù)展覽會(huì)匯刊》，全國美術(shù)展覽會(huì)編輯組發(fā)行，1929年4月。
金石入畫
書法上的碑學(xué)傾向和金石趣味進(jìn)一步發(fā)展到繪畫就是金石入畫的潮流。從揚(yáng)州畫派開始，金石的稚拙趣味已經(jīng)進(jìn)入花鳥畫創(chuàng)作中，金農(nóng)、鄭燮是這方面的代表。海派早期的趙之謙加強(qiáng)了金石入畫的風(fēng)氣，他的花鳥畫在筆法上接受了北碑剛健方正的趣味，融大雅與大俗于一體，開辟了時(shí)代風(fēng)氣。把揚(yáng)州八怪、趙之謙的金石入畫作風(fēng)發(fā)揚(yáng)光大并真正形成強(qiáng)大潮流的當(dāng)屬吳昌碩。吳昌碩本以篆刻聞名，融皖派與浙派于一體，上追秦漢古印，追求博大厚重。他的書法也是從碑刻而來，但是主要不是魏碑和唐碑，而是上古的獵碣、石鼓文字，其氣象更為蒼茫老辣。吳昌碩在詩文書畫以及印章上都追求重、拙、大的趣味，這與同時(shí)期鄭孝胥、沈曾植等寓居海上的士大夫文人有相近之處。吳昌碩本人在官職、科舉功名以及學(xué)術(shù)上都并非士大夫階層中的領(lǐng)袖人物，他具有較強(qiáng)的民間性，反而在篆刻、書法和繪畫藝術(shù)上成就更大，也更有創(chuàng)新意識。吳昌碩早年即在上海刻印賣字為生，與任伯年、蒲華等來自民間的畫家、文人熟悉，相互之間有著深厚的情感交流和藝術(shù)切磋。他早年的生存狀態(tài)也更接近19世紀(jì)下半葉圍繞老城廂生活的那些職業(yè)畫家們。他的大寫意畫風(fēng)在形成初期吸收了老城廂畫家筆下生動(dòng)而豐富的人物、花鳥畫造型。吳昌碩曾長期在杭州、蘇州生活，在俞樾、吳云、吳大澂等學(xué)者、高官門下學(xué)習(xí)或是擔(dān)任幕僚。他在金石書畫方面的學(xué)養(yǎng)又因此高于任伯年等海派職業(yè)畫家。他在上古金石中發(fā)現(xiàn)充滿力量感的線條和造型，將之轉(zhuǎn)化為圓渾厚重的用筆，進(jìn)而運(yùn)用到花卉草木的形態(tài)之中。通過這種轉(zhuǎn)化，吳昌碩將傳統(tǒng)與新變，民間與廟堂打成一片，在氣象和創(chuàng)造力上不僅超越了海派早期的職業(yè)畫家，也超越了眾多寓居海上的傳統(tǒng)文人。
辛亥革命前，吳昌碩僅在篆刻上名望較高，也至多是代人刻印而已，導(dǎo)致他在上海無法長期生活，只能退居蘇州。辛亥革命后，吳昌碩在上海的聲譽(yù)得到了顯著提升，這一方面得益于王一亭向日本市場的推介，另一方面也因?yàn)槭看蠓螂A層在政商方面勢力的衰退。在辛亥革命后，吳昌碩迅速在各個(gè)階層中找到了認(rèn)同和擁躉，甚至那些退居上海的士大夫也開始圍繞著他。鄭孝胥、沈曾植、陳三立、李瑞清、張謇等與之交好，朱祖謀、諸宗元、況周頤、曾熙等更是時(shí)常前往拜訪，為吳氏修改、代寫詩文，甚至代辦一些吳氏的家事。在1910至1920年代上海的文化圈中，吳昌碩無疑是最為耀眼的人物。吳昌碩在文化上反而更能代表他們，成為傳統(tǒng)精英文化的代言人，說明傳統(tǒng)藝術(shù)較之傳統(tǒng)的儒家政治更有文化上的生命力，這種轉(zhuǎn)變在封建王朝存續(xù)的時(shí)代是不可想象的。
國畫進(jìn)入現(xiàn)代美術(shù)教育
20世紀(jì)初，由于詩文金石書畫一體的作風(fēng)適應(yīng)士大夫文人的知識基礎(chǔ)，同時(shí)又能適應(yīng)現(xiàn)代都市的政商實(shí)業(yè)活動(dòng)，故而社會(huì)影響頗大，成為后學(xué)仿效的重要對象。在20世紀(jì)上半葉的中國畫繼承與革新中，海派繪畫中的金石書畫傳統(tǒng)成為最為主要的教育資源。
傳統(tǒng)教育方式中的新意
首先，詩文金石書畫適合于文人之間的心口相傳。諸如張善孖、張大千兄弟就是這一文脈的重要繼承人。張善孖早年留學(xué)日本，受到孫中山影響加入同盟會(huì)，辛亥革命期間在四川從事政治活動(dòng)，革命成功后還擔(dān)任過四川陸軍的旅長。從政治立場看，張善孖與帶有遺民思想的海上文人士大夫主流是不一致的。然而從文化上看，無論是晚清遺老還是民國健將都對傳統(tǒng)文化有著深厚的學(xué)養(yǎng)和感情。同時(shí)，辛亥革命后上海的社會(huì)文化環(huán)境也日益寬松多元，各路文人藝術(shù)家主要關(guān)注的已經(jīng)不是政治立場，而是文化藝術(shù)市場的生存問題。1910年代末，張善孖就帶著弟弟張大千拜李瑞清、曾熙兩位海上文人為師。李瑞清、曾熙兩人不僅在詩文書法上給張氏兄弟帶來深厚的滋養(yǎng)，也在繪畫上讓他們了解到明清遺民畫家的寫意風(fēng)范。李瑞清是我國現(xiàn)代美術(shù)教育的開拓者，他在兩江師范學(xué)堂監(jiān)督任上摹仿日本學(xué)制創(chuàng)立圖畫手工科，該科雖以西畫為主，但設(shè)有中國畫科目，山水畫家蕭俊賢為國畫教師，而李瑞清親任書法教學(xué)。蕭俊賢早年學(xué)習(xí)四王，中年以后師法石濤、沈周諸家，筆墨偏向濕潤寫意，李瑞清邀請他擔(dān)任國畫教學(xué)，這體現(xiàn)了其個(gè)人的藝術(shù)偏向。李瑞清本人亦善畫，初學(xué)元四家，晚年學(xué)石濤，現(xiàn)存繪畫代表作有《仿大滌子山水》等。曾熙與李瑞清是好友，他們共同推動(dòng)了山水畫學(xué)習(xí)石濤的潮流，他們的弟子張大千正是此后石濤山水畫最主要的摹仿者和創(chuàng)造者。
曾熙（前排中）、張大千（后排右）與王個(gè)簃（后排中）等合影
海派宗師吳昌碩本人也是一位熱心的金石書畫傳道者，由于他當(dāng)時(shí)如日中天的聲望，其追隨者自然不少。最早在上海受到吳昌碩影響的當(dāng)屬陳半丁，陳氏是紹興人早年隨表叔、西泠印社創(chuàng)始人吳隱到上海虹口，在嚴(yán)信厚家的小長廬館以拓印、刻碑、制楹聯(lián)為生。在那里他結(jié)識了吳昌碩并深得其教誨。之后向吳昌碩學(xué)習(xí)的則是同光體詩人陳三立之子陳衡恪。陳衡恪留學(xué)日本，與李叔同、魯迅等交往頗多，回國后在張謇主導(dǎo)的南通從事博物教學(xué)。辛亥革命前后結(jié)識吳昌碩，拜為弟子，在其影響下對文人畫有了更深的認(rèn)識，后來到北京成為中國畫研究會(huì)的主力，力倡文人畫復(fù)興，發(fā)現(xiàn)引薦齊白石等民間大家，對于現(xiàn)代中國畫的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。
此后吳昌碩門下較為重要的弟子當(dāng)為諸聞韻、諸樂三兄弟。諸氏兄弟為吳昌碩安吉同鄉(xiāng)，與吳氏有遠(yuǎn)親關(guān)系。諸聞韻原來是家鄉(xiāng)的小學(xué)圖畫教師，1915年到上海擔(dān)任吳氏的家塾教師，不久得到吳昌碩推薦加入了海上題襟館書畫會(huì)，1920年代初又在吳昌碩推薦下到日本從事書畫教學(xué)。諸樂三為上海中醫(yī)專門學(xué)校學(xué)醫(yī)，與仲兄諸聞韻同住吳府，拜吳昌碩為師，與之朝夕相處，深得其傳。諸氏兄弟后來擔(dān)綱上海美術(shù)專門學(xué)校國畫系的教學(xué)，精力有限，故而吳昌碩重新聘請了家庭教師，這就是吳昌碩晚年最為親近的學(xué)生王個(gè)簃。王個(gè)簃原在江蘇南通的中小學(xué)任教，得到諸宗元、李苦李等常駐南通的吳昌碩好友、學(xué)生的鼓勵(lì)和推薦來到上海向吳氏學(xué)習(xí)。1925年進(jìn)入?yún)鞘霞獞c里的家中之后，有機(jī)會(huì)朝夕向吳氏請教，在言傳身教中學(xué)得吳氏藝術(shù)的精髓。潘天壽雖未拜師吳昌碩，但也經(jīng)常到吳氏家中請教書畫。潘氏1915至1920年間在浙江省立第一師范學(xué)校讀書。1923年由好友諸聞韻介紹至上海美專國畫系任教，當(dāng)年又由諸氏引薦向吳昌碩討教。吳昌碩曾寫過長古《讀潘阿壽畫山水障子》（壽臺(tái)州人），對之頗為鼓勵(lì)。此外金石書畫家錢瘦鐵也可以說是深受吳昌碩的影響。錢瘦鐵早年受業(yè)于金石書法家鄭文焯，后經(jīng)鄭文焯介紹向吳昌碩、俞語霜學(xué)習(xí)，長于篆刻，進(jìn)而加入海上題襟館書畫會(huì)。1923年赴日本，回國后任上海美專國畫系主任，與王一亭、劉海粟、橋本關(guān)雪等八人組成跨國畫會(huì)“解衣社”。
吳昌碩書信中提及諸聞韻已就海叔（劉海粟）請，即到美專任教國畫，1920年
現(xiàn)代美術(shù)院校中的國畫系科
吳昌碩不僅親身授徒多人，更是通過弟子將影響力傳播到新式美術(shù)院校之中。這其中上海美術(shù)專門學(xué)校國畫學(xué)科的創(chuàng)立吳氏作用甚大。上海美專校長劉海粟早在1919年即由女畫家吳杏芬的外甥、美專國畫教授唐吉生陪同到吳昌碩那里拜訪。此后劉海粟就成為了吳昌碩那里的?？汀⒑Ｋ谠缒陱氖挛鳟?，尤重表現(xiàn)性的歐洲現(xiàn)代繪畫，國畫方面對于石濤、八大等興趣濃厚。對于吳昌碩書畫中的表現(xiàn)性、創(chuàng)造性劉海粟十分欽佩，其主導(dǎo)的上海美專以及天馬會(huì)等展覽中屢屢有吳昌碩及其流派的金石書畫出品。諸聞韻1919年在上海美專西畫系就讀，為劉海粟所賞識，邀請其籌組上海美專國畫系。1920年該校修改學(xué)則，計(jì)劃設(shè)立中國畫科。1923年秋季，正式開設(shè)國畫科，諸聞韻為主任，許醉侯、潘天壽為教授，王一亭為導(dǎo)師。從教師班底看，諸聞韻、潘天壽為吳昌碩學(xué)生，而許醉侯為王一亭學(xué)生，均屬金石書畫一派。此后，潘天壽、許醉侯、錢瘦鐵等分別擔(dān)任國畫系主任教授。經(jīng)歷1920年代末的上海美專辦學(xué)風(fēng)潮，1930年代諸聞韻、王個(gè)簃等吳昌碩弟子又再次執(zhí)掌國畫系，可以說吳昌碩一派是上海美專歷史上國畫教授的主體。從1923年開始，劉海粟本人開始轉(zhuǎn)向中國畫，他撰寫了《石濤與后期印象派》一文，認(rèn)為石濤和后期印象派都主張表現(xiàn)和主觀感情，還將石濤推尊為近代藝術(shù)的開派宗師。1925年第七屆天馬會(huì)舉行，劉海粟分別擔(dān)任國畫和西洋畫審查員。1926年上海美專的暑期學(xué)校課程中劉海粟就擔(dān)任了《文人畫研究》的教學(xué)。
諸聞韻正在為上海美專學(xué)生示范作畫
鑒于吳昌碩在海上畫壇的重要影響，許多新興美術(shù)院校的國畫系都以吳派金石書畫人才為師資對象。新華藝術(shù)大學(xué)是1926年上海美專學(xué)潮后離校部分師生建立的，最初稱新華藝術(shù)學(xué)院，1929年秋以后稱新華藝術(shù)?？茖W(xué)校。諸聞韻擔(dān)任該校首任國畫系主任、潘天壽擔(dān)任藝術(shù)教育系國畫主任。王個(gè)簃則于1928年6月應(yīng)聘擔(dān)任該校金石課與中國畫課教授。當(dāng)時(shí)的校長俞寄凡是東京高等師范學(xué)校圖畫手工科的畢業(yè)生，原上海美專高師科主任?！渡陥?bào)》1929年3月5日有《新華藝大國畫系新氣象》報(bào)道：“打浦橋新華藝大，自開辦以來，成績卓著。本年校內(nèi)一切事務(wù)更積極進(jìn)行，故職務(wù)方面亦略有變動(dòng)，原教務(wù)主任俞劍華君改任國畫系主任。俞君為海上國畫大家，名聞中外，尤工山水，故該系課程除俞君自任山水外，王陶民君專任花卉，張聿光君專任翎毛，余如王啟之、薛飛白等君，分任花卉、山水，各有專責(zé)?！庇峒姆苍谏虾Ｃ缹r(shí)與諸聞韻、潘天壽為莫逆之交，而俞劍華則是陳師曾在北京高等師范學(xué)校圖畫手工科任教時(shí)的學(xué)生，共同的師友圈使得他們邀請了王個(gè)簃前來任教。
中華藝術(shù)大學(xué)是一所以現(xiàn)代藝術(shù)為主導(dǎo)方向的大學(xué)，1929年的時(shí)候剛經(jīng)過改組，共產(chǎn)黨和左翼人士居于主導(dǎo)地位，陳望道擔(dān)任校長，夏衍擔(dān)任教務(wù)長。當(dāng)年9月10日的新聞《中華藝大開學(xué)》說：“本校已于昨日開學(xué)，教授均系海上名流，陳望道、沈瑞先、戴平萬、汪靜之、姚伯謙任文學(xué)，諸聞韻、潘天壽、王賢任國畫，許幸之、盧靜庵任西畫，宋壽昌、劉質(zhì)平、湯鳳美任音樂，程品生任工藝”?！渡陥?bào)》11月8日稱吳東邁編《缶廬詩書畫》第一集由竇樂安路中國藝術(shù)大學(xué)印行。其中中國藝術(shù)大學(xué)當(dāng)為中華藝術(shù)大學(xué)之誤，說明王個(gè)簃等在其中的重要作用。諸聞韻、潘天壽、王個(gè)簃三位吳昌碩弟子被這所左翼文藝大學(xué)邀請擔(dān)任國畫教職，說明吳昌碩一派的進(jìn)步性在當(dāng)時(shí)已被認(rèn)同。
1923年劉海粟在日本舉辦個(gè)人畫展，圖為他在《泰山飛瀑》前留影
1930年，吳昌碩之子吳東邁與吳派門人王個(gè)簃、潘天壽、諸聞韻等人為紀(jì)念吳昌碩創(chuàng)辦昌明藝術(shù)?？茖W(xué)校。該年1月17日的《申報(bào)》報(bào)道：“昌明藝術(shù)?？茖W(xué)校正式成立，校長王一亭，副校長吳東邁，教務(wù)長諸聞韻。內(nèi)容分圖畫系、藝術(shù)教育系。各系主任及教授均屬當(dāng)代名流，國畫系主任王啟之，教授、實(shí)習(xí)如商笙伯、呂選青、吳仲熊、薛飛白等，詩詞題跋如馮君木、諸貞北（壯）、任堇叔等?！睆男ｎI(lǐng)導(dǎo)層、教授的陣容看，該校與吳昌碩的朋友、子弟有著密切的聯(lián)系，尤其注重詩文書畫教育，吳派花卉教學(xué)成為主要內(nèi)容。
中西互通的現(xiàn)代藝術(shù)觀念
劉海粟在《天馬會(huì)究竟是什么》一文中探討了天馬會(huì)在中國藝術(shù)史上的地位時(shí)，將中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了比較溝通，“至元而出四家，以其高人逸筆，大發(fā)寫意之論，其作品思想不期而與歐西之現(xiàn)代藝術(shù)相合，改院體界畫為匠體，而以寫胸中丘壑為尚，催故鋒而張新軍，實(shí)可以代表時(shí)代藝術(shù)精神之全部。”他還撰寫了《石濤與后期印象派》一文，認(rèn)為石濤和后期印象派都主張表現(xiàn)和主觀感情，還將石濤推為近代藝術(shù)的開派宗師。劉海粟不主張中西折衷，而是從表現(xiàn)藝術(shù)的觀念來統(tǒng)一中西藝術(shù)。
上海美術(shù)專科學(xué)校舊址（原址為菜市路440號，現(xiàn)為順昌路560號）
在劉海粟提出西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國文人畫相通性之際，上海美專另一位西畫教授、后來擔(dān)任新華藝專校長的汪亞塵（1894～1983）也提出了相近的看法。汪亞塵的看法甚至更早也更為詳盡，這是因?yàn)樗麆倧娜毡緰|京美術(shù)學(xué)校畢業(yè)，對于日本畫壇的相關(guān)認(rèn)識更為直接。1919年9至10月間，劉海粟前往日本考察美術(shù)，汪亞塵一路陪同，拜訪了藤島武二、石井柏亭等具有現(xiàn)代作風(fēng)的西畫家、教育家。1921年末日本著名東洋美術(shù)史家大村西崖首次訪問中國，在北京與文人畫家陳師曾首次見面，后者受到前者的中國繪畫史著作影響撰寫了《文人畫的價(jià)值》一文。在上海，汪亞塵也見到了這位東京美術(shù)學(xué)校的教授，兩人可能有師生之誼。受到大村西崖的啟發(fā)，汪亞塵連續(xù)撰寫了多篇文章討論東西方藝術(shù)，通過提倡西方現(xiàn)代藝術(shù)來振興中國畫。他在《近五十年來西洋畫底趨勢》中回溯了自印象派以來西方繪畫的表現(xiàn)潮流，然后說：“我國的南宗畫從南北兩派融合以來，同上面所說表現(xiàn)派的主張一些也沒有什么差異。南宗畫精神骨髓的地方，都依作家胸中的丘壑來描寫的。在今日經(jīng)過了許多變遷的西洋畫壇上漸漸接近到南宗畫的理想?！彼J(rèn)為清代以后南畫走向臨摹，除了八大山人、石濤等少數(shù)人以外都沒有了自家思想的表現(xiàn)。汪亞塵又在中國畫與水彩畫之間找到了共通點(diǎn)：“我以為水彩畫對于種種畫范練習(xí)時(shí)候，不妨采用國畫流動(dòng)的方法，用筆流動(dòng)了，顏色也會(huì)活潑起來。國畫和水繪既有這共通之點(diǎn)，我們盡可拿水繪的方法來作國畫，不但能打破國畫上臨摹之弊，而且可創(chuàng)出一種新的畫面。”汪亞塵心目中的中西溝通不僅是技法性更是情感性的，他在《四十自述》中說：“我素來不贊同所謂‘折衷派繪畫’。拿攝影術(shù)的技巧用在材料簡單的中國畫上根本是誤解。油畫的精髓，是在簡單明了借用物體來表出內(nèi)心，同時(shí)便包含許多哲理，不是粗淺的技巧主義者所能了然。”汪亞塵曾表示，“習(xí)洋畫的人負(fù)有革新中國畫的責(zé)任”。這是他與劉海粟、朱屺瞻、關(guān)良等上海美專、新華藝專等西畫系教師的共同特點(diǎn)。關(guān)良曾說：“我并不是從學(xué)山水、花鳥傳統(tǒng)的技法一一入手，而是用什么學(xué)什么，糅合了用筆用墨的各種方法，在筆、墨的運(yùn)用上下些苦功?！敝灬ㄕ耙舱f：“我主要是畫山水和花卉，并沒有特定的師承，這也有些好處，可少些門戶之見，較能隨意發(fā)揮。在一階段里，寫生是我主要的工夫。”這些畫家首先熟悉西方現(xiàn)代派，再回到中國畫的改革上來的。他們與折衷派的區(qū)別在于對西方繪畫的理解不同。折衷派認(rèn)為西方繪畫代表著科學(xué)，而現(xiàn)代派則認(rèn)為西方繪畫帶著個(gè)人表現(xiàn)。由于立場不同，他們對中國畫變革的方向也是不同的。
王個(gè)簃帶領(lǐng)上海美專國畫組高年級至復(fù)興公園寫生，1940年代
二十世紀(jì)初一批在近代中國經(jīng)濟(jì)、政治和文化轉(zhuǎn)型中有舉足輕重影響的書畫家寓居上海。他們既有著傳統(tǒng)文人的學(xué)養(yǎng)，也風(fēng)云際會(huì)地參與到清末民初一系列重大政商事務(wù)中。張謇、鄭孝胥、何維樸、呂景端、王同愈等都是與新政頗有關(guān)系的人物，有的還參與過預(yù)備立憲活動(dòng)。上海本地的李平書、王一亭、高邕、楊逸等書畫家也是著名工商業(yè)人士和地方自治運(yùn)動(dòng)的代表人物。這些海上耆宿的視野和經(jīng)濟(jì)實(shí)力已非傳統(tǒng)文人或是職業(yè)畫工可比。他們的藝術(shù)不局限于繪畫而是詩文金石書畫一體，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的經(jīng)世致用思想和復(fù)古求變精神。他們的藝術(shù)創(chuàng)作和思想在清末與政治聯(lián)動(dòng)，在民國初年則對文化教育產(chǎn)生了重要影響。吳昌碩雖然官位不高，但在金石書畫上成就最大，形成流派，上海美專、新華藝專、中華藝大國畫系負(fù)責(zé)人諸聞韻、潘天壽、王個(gè)簃等都是吳昌碩門派的弟子。通過現(xiàn)代國畫學(xué)科教育，通過金石書畫一體的形式，中國畫在繼承挖掘傳統(tǒng)的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新，從而適應(yīng)了現(xiàn)代都市文明和社會(huì)的發(fā)展。
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