畢加索之年：50場(chǎng)展覽，留下的有多少？

2023是西方藝術(shù)巨匠畢加索辭世50周年，他的名字頻繁地被提起。作為“畢加索慶典，1973-2023”的一部分，歐洲和美國(guó)舉辦了不下50場(chǎng)展覽。但早在2018年，畢加索的兒子克勞德·畢加索(Claude Picasso)就認(rèn)為，致力于呈現(xiàn)他父親的展覽太多了，他擔(dān)心父親的作品會(huì)因?yàn)轭l繁旅行和展出而受損，且這些展覽可能對(duì)新學(xué)術(shù)研究的貢獻(xiàn)有限。

毋庸置疑的是，畢加索的作品是歐美重要美術(shù)館不可或缺的收藏，也總在現(xiàn)代藝術(shù)常設(shè)展的顯著位置陳列。所有這些展覽都指向一個(gè)熟悉的主題——無(wú)論你喜歡與否，畢加索的藝術(shù)仍然重要。然而，我們真的需要如此多的展覽解讀畢加索嗎？

巴勃羅·畢加索(Pablo Picasso，1881年-1973年)

“許多人對(duì)現(xiàn)有的發(fā)現(xiàn)和研究并不滿意，期望能有新的發(fā)現(xiàn)，但最終沒有?！笨藙诘隆ぎ吋铀髟硎?，“目前舉辦的展覽中，有很多是不必要的?！?023年，克勞德·畢加索和他的母親畫家弗朗索瓦茲·吉洛(franoise Gilot)相繼去世，關(guān)于畢加索展覽是否太多的談?wù)撘搽S之而去。

為了紀(jì)念畢加索去世50周年，全球數(shù)十家博物館舉辦了一系列與畢加索相關(guān)的展覽。規(guī)模有大有小，有些廣受歡迎，也有的基本被忽視。這些展覽將2023年打造為“畢加索年”。但遺憾的是，展覽中幾乎沒有提出任何新觀點(diǎn)。那么，我們真的需要如此多的展覽解讀畢加索嗎？

“西班牙對(duì)話：博古睿美術(shù)館的畢加索做客博德博物館”，畢加索1938年作品《水手》（左），與西班牙巴洛克畫家Juan Carre?o de Miranda1677年的作品

雖然，一些博物館的展覽試圖表明，畢加索研究依舊會(huì)有新進(jìn)展。其中一個(gè)展覽是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“畢加索在楓丹白露”（Picasso in Fontainebleau，將持續(xù)到2024年2月17日)，展覽回顧了1921年在法國(guó)南部度過的一個(gè)夏天。這是畢加索歷史上一個(gè)非常特殊的時(shí)期——在約翰·理查森（John Richardson）1800頁(yè)的畢加索傳記中，?涉及這一時(shí)期的僅有十幾頁(yè)——但策展人安·厄姆蘭德（Anne Umland）認(rèn)為，它可以幫助我們了解關(guān)于畢加索創(chuàng)作方法的情況。她指出，他同時(shí)創(chuàng)作了兩部重要作品:《三個(gè)音樂家》(Three Musicians，1921)，畫中的模特分裂成一系列令人眼花繚亂的交錯(cuò)形狀;《泉水邊的三個(gè)女人》(Three Women at the Spring，1921)中的模特穿著皺裙長(zhǎng)袍，讓人聯(lián)想到古希臘，而不是當(dāng)代法國(guó)。

MoMA《畢加索在楓丹白露》展覽現(xiàn)場(chǎng)，攝影：Jonathan Dorado
? 2023 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York

正如策展人安·厄姆蘭德在展覽圖錄中所說(shuō)，畢加索是在“多個(gè)時(shí)間層面”中旅行——他只需在工作室短距離行走，就可以在古典主義和前衛(wèi)主義之間穿梭，工作室的墻上同時(shí)掛著的這兩幅畫就是例證。該展覽試圖深入追根溯源，以至于策展人甚至構(gòu)建了一個(gè)重新想象的畢加索工作室，包括其精確而狹窄的尺寸。

上圖：《泉水邊的三個(gè)女人》，1921，攝影師未知。銀鹽沖印，6.7 × 10.8 cm
? Archives Olga Ruiz-Picasso, Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso, Madrid; Photographer unknown；下圖：待完成的《三個(gè)音樂家》，1921年9月1日，攝影師未知。銀鹽沖印，6.7 × 10.7 cm Archives Picasso. Musée National Picasso–Paris.
? 2023 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York

“畢加索在楓丹白露”因其對(duì)藝術(shù)史的懷舊而受到好評(píng)，而且展覽挖掘出了一些怪異內(nèi)容，比如，對(duì)《泉水邊的三個(gè)女人》的研究，展示了畢加索擅長(zhǎng)繪畫豐滿的手部的技巧。但問題在于，“畢加索在楓丹白露”未能兌現(xiàn)期望。雖然觀眾能感受到畢加索在藝術(shù)形式之間迅速轉(zhuǎn)換的能力，但任何對(duì)畢加索有所了解的人都知曉這一點(diǎn)。如果希望通過這兩件作品進(jìn)一步解鎖了畢加索的心靈，卻依舊是深不可測(cè)且難以知曉。

巴勃羅·畢加索，《習(xí)作》（Studies），巴黎，1920–1922，布面油畫， 39 3/8 × 31 7/8″ (100 × 81 cm)

然而，“畢加索在楓丹白露”的成功之處在于，它在暗示性地探討畢加索所謂的天才。通過其各種研究和失敗的作品，消解其張張杰作的觀念，也使之與古根海姆博物館的“年輕的畢加索在巴黎”展覽不同，后者可能會(huì)讓克勞德·畢加索感到不悅。

古根海姆博物館“年輕的畢加索在巴黎”展覽現(xiàn)場(chǎng)，深色展墻映襯出《巴黎煎餅?zāi)シ弧?/p>

“年輕的畢加索在巴黎”是一個(gè)小型展覽，展覽主要聚焦畢加索20多歲時(shí)的創(chuàng)作，突出其天賦異稟。其中一些確實(shí)很出色：《巴黎煎餅?zāi)シ弧罚∕oulin de la Galette，約1900年），描繪了黑暗的酒吧中飄忽的狂歡者，令人印象深刻。但另一些作品，比如《食客》（The Diners，1901年），因畢加索模糊的筆觸，畫中的女性形象與白色桌子融為一體，顯得匆忙而散漫。展覽僅展出的10件作品，展廳門庭若市，《巴黎煎餅?zāi)シ弧非暗膮⒂^者爭(zhēng)奪著不受阻礙的視角，而同期在另一個(gè)展廳進(jìn)行的德國(guó)-委內(nèi)瑞拉藝術(shù)家格戈（Gego）的回顧展卻明顯人稀，她的金屬雕塑在風(fēng)中輕輕搖擺，鮮有觀者。

“年輕的畢加索在巴黎”展覽現(xiàn)場(chǎng)，畢加索1901年的作品《食客》，描繪了一個(gè)穿著華麗的女子和一個(gè)心不在焉的老人在一起

在“畢加索慶典”系列約50場(chǎng)展覽中，沒有一場(chǎng)是回顧展。這并不意味著沒有大型展覽——例如，巴黎蓬皮杜中心的“無(wú)盡的繪畫”，就展出了畢加索大約1000件紙上作品。但大多數(shù)情況下，我們得到的是與畢加索遺產(chǎn)相關(guān)的殘片，其結(jié)果是沒有什么讓人覺得足夠宏偉，足夠重大的講述。

巴黎蓬皮杜中心“畢加索：無(wú)盡的繪畫”展覽現(xiàn)場(chǎng)

這種趨勢(shì)在紐約尤其明顯。大都會(huì)藝術(shù)博物館擁有世界級(jí)的畢加索藏品，卻舉辦了一個(gè)專門講述畢加索為漢密爾頓·伊斯特·菲爾德（Hamilton Easter Field）的布魯克林住宅設(shè)計(jì)的龐大委托的展覽，現(xiàn)場(chǎng)集中展出故事中出現(xiàn)的6件畢加索委托畫作，結(jié)合藝術(shù)家、委托人及其住所的檔案材料。如果不是因?yàn)橐了固亍し茽柕碌哪赣H保守的審美最終影響了兒子的觀念，他本可以擁有一間極富設(shè)計(jì)感的圖書館，里面陳列著最高級(jí)別的立體主義作品，但最終這個(gè)計(jì)劃逐漸分崩離析，展覽“畢加索：布魯克林的立體主義委托作品”（展出至2024年1月14日）探討立體主義與裝飾繪畫傳統(tǒng)、建筑空間的關(guān)系，試圖了解該項(xiàng)委托原本可能的樣子。

畢加索,《煙斗架和桌子上的靜物》,1911年夏，布面油畫和木炭

根據(jù)委托人的要求，畢加索需要繪制11塊裝飾面板，掛在屋內(nèi)圖書館的墻壁上。直到1915年委托中止，畢加索共完成8件人物和靜物畫作品。大都會(huì)藝術(shù)博物館的展覽也呈現(xiàn)了一些最終未實(shí)現(xiàn)的作品：棕色和灰色糾纏在一起，在解釋性的墻上文字的幫助下，可以看到形成女性裸體和靜物。展覽策展人安娜·喬澤法卡 (Anna Jozefacka) 提供了令人信服的證據(jù)，說(shuō)明畢加索如何試圖將其粗糲的前衛(wèi)主義融入到一位精致的贊助人的住所中，但事實(shí)證明兩者難以相容。該展覽確實(shí)是畢加索研究的有趣的案例，但在沒有完成品的情況下，整個(gè)展覽顯得有點(diǎn)沉悶。

位于哥倫比亞高地106號(hào)漢密爾頓住宅，摘自1916年10月號(hào)《 國(guó)際工作室》。由海德堡大學(xué)圖書館提供

大都會(huì)藝術(shù)博物館的畢加索展覽旨在揭示其從未展現(xiàn)的一面，但高古軒畫廊的“一個(gè)叫畢加索的外國(guó)人”（A Foreigner Called Picasso，展出至2月10日），探索了藝術(shù)家的移民的身份。因?yàn)楫吋铀鞯谋M力隱藏，這一身份并不總是被關(guān)注。

“一個(gè)叫畢加索的外國(guó)人”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2023 年，紐約高古軒。

這場(chǎng)展覽由藝術(shù)史學(xué)家安妮·科恩-索拉爾(Annie Cohen-Solal)和維拉內(nèi)·塔索（Vérane Tasseau）共同策劃；前者是《外國(guó)人畢加索》(Picasso the Foreigner)一書的作者，該書于2021年在法國(guó)出版，追溯了出生在西班牙的畢加索如何將自己塑造成一個(gè)法國(guó)人，卻在不知不覺中與法國(guó)政府建立了敵對(duì)關(guān)系，法國(guó)政府對(duì)他進(jìn)行了多年的監(jiān)視。 

1935年，畢加索在巴黎申請(qǐng)外國(guó)人身份證的檔案。

科恩-索拉爾的書為畢加索研究這個(gè)龐大的領(lǐng)域做出了巨大的貢獻(xiàn)，但高古軒的展覽并沒有呈現(xiàn)出與其相關(guān)書籍相同的刺激感，因?yàn)闀谐尸F(xiàn)了官方文件、信件等內(nèi)容在視覺上并不那么引人注目。

展覽試圖為所有這些文本提供一個(gè)視覺支架，但理解畢加索繪畫與法國(guó)警方保留的畢加索檔案之間的關(guān)系并不容易——展覽本身也幾乎沒有任何說(shuō)明。例如，關(guān)于畢加索在“二戰(zhàn)期間”的生活主要由描繪朵拉·瑪爾和瑪麗-特蕾絲·沃爾特的繪畫組成，雖然存有遺憾，但因?yàn)橛衼?lái)自大都會(huì)藝術(shù)博物館和其他機(jī)構(gòu)重要借展，“一個(gè)叫畢加索的外國(guó)人”被形容為“博物館級(jí)別”的畫廊展覽。

畢加索，《鳥類研究》，1952年4月28日-5月1日

距離高古軒不遠(yuǎn)，佩斯畫廊（紐約）也舉辦了《畢加索：14本素描冊(cè)》（11月10日—12月22日），展覽以14本速寫本探索畢加索的創(chuàng)作過程，其中一本可以追溯到他創(chuàng)作《亞維農(nóng)少女》（1907）前后，呈現(xiàn)了草圖中沒有進(jìn)入最終作品的元素。展覽通過昏暗的燈光，給人一種在偉大面前沉思的空間感。但畢竟這些只是素描，盡管畢加索確實(shí)從他的素描冊(cè)上撕下一些，聲稱它們本身就是藝術(shù)品。但展覽大部分不是偉大之作，也許只是藝術(shù)家的信手一畫、對(duì)于一個(gè)創(chuàng)作了數(shù)萬(wàn)件藝術(shù)品的人而言，部分作品不值得更深入地關(guān)注亦合情合理。

布魯克林博物館展覽“加茲比眼中的畢加索”

但沒有人會(huì)忘記《格爾尼卡》、《亞維農(nóng)少女》、畢加索為哭泣的朵拉·瑪爾畫得肖像、他的立體派靜物畫、藍(lán)色時(shí)期的小丑。這些作品展示畢加索對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家的持久影響，也成為串起“畢加索慶典”各類展覽線索，這些展覽的存在也表明，即便畢加索在當(dāng)下是充滿爭(zhēng)議的人物，但藝術(shù)家、策展人、畫廊仍然緊抓畢加索的遺產(chǎn)不放。

然而，有些人可能希望忘記畢加索，澳洲喜劇演員、作家漢娜·加茲比(Hannah Gadsby)就是其中之一，她在2018年的節(jié)目中斥責(zé)了藝術(shù)史學(xué)家將一個(gè)對(duì)女性施加身體和精神虐待的男人置于神壇上。加茲比在布魯克林博物館策劃的展覽“加茲比眼中的畢加索”（It's Pablo-matic: Picasso According to Hannah Gadsby）試圖擴(kuò)展對(duì)藝術(shù)家的批評(píng)，并通過將畢加索的作品與該機(jī)構(gòu)收藏的女權(quán)主義作品并置來(lái)實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。這本是一個(gè)不錯(cuò)的展覽構(gòu)想，但結(jié)果卻事與愿違，加茲比似乎更加將畢加索置于藝術(shù)史的中心。

巴黎畢加索博物館“就看你了，我親愛的”展覽現(xiàn)場(chǎng)

假如畢加索的展覽沒有畢加索的作品，會(huì)是什么樣子？幾年前，法國(guó)藝術(shù)家索菲·卡萊（Sophie Calle）在接管巴黎畢加索博物館的整個(gè)空間時(shí)面臨了這個(gè)困境。在今年秋天，她最終呈現(xiàn)了今年為數(shù)不多的一次有趣的畢加索相關(guān)展覽之一——“就看你了，我親愛的”。

索菲·卡萊的方案是清空巴黎畢加索博物館，用自己的藝術(shù)品重新填滿。她保留了少量畢加索的作品供人觀賞，而且將它們陳列于地下室，其中一些還以紙張覆蓋。在卡萊的處理下，畢加索的作品看起來(lái)更像是打包準(zhǔn)備運(yùn)輸?shù)奈锲罚遣豢梢苿?dòng)的杰作。它們似乎隨時(shí)可以被移交到另一個(gè)地方。

“就看你了，我親愛的”中，罕見的畢加索作品之一。

如果有人現(xiàn)在去參觀巴黎畢加索博物館，期望看到畢加索藍(lán)色和玫瑰時(shí)期的繪畫以及立體主義的實(shí)驗(yàn)，他們可能會(huì)感到失望。這種奇異的策展方式，似乎呼應(yīng)了克勞德·畢加索2018年的話：“許多人對(duì)現(xiàn)有的發(fā)現(xiàn)和研究并不滿意，期望能有新的發(fā)現(xiàn)，但最終沒有?！币苍S卡萊在幾乎清空畢加索博物館、擺脫了與畢加索有關(guān)的痕跡的同時(shí)，找出了問題，并提供了可能的解決辦法：暫停“畢加索慶典”展覽，讓人們有時(shí)間沉思片刻。

注：本文編譯自《ARTnews》，原標(biāo)題為《畢加索之年：過剩的展覽并未讓我們獲得更多》