明代園林繪畫中的洞天與桃花源

晚明張宏（1577—1652后）《止園圖》冊是一套描繪止園的園林繪畫。止園位于今江蘇省常州市，園主為明代常州文士吳亮（1562-1624）。該冊繪于1627年，現(xiàn)存二十開。其中第十三開所繪的是南池（圖1），池呈矩形?，F(xiàn)名為“矩池-碧浪榜-蒸霞檻”。畫幅對岸有百株桃樹，畫中桃花燦爛。池的左側(cè)為長廊，右側(cè)隱約一條小徑。《止園記》稱，吳亮每次走到此處，都會情不自禁的誦起李白詩句：“桃花流水杳然去，別有天地非人間?！弊阋燥@示主人吳亮造景的用意：廣植桃樹尋覓人間仙境。吳亮作《桃塢》亦可領(lǐng)略其桃源造景的意圖，詩云：“咫尺桃源可問津，墻頭紅樹擁殘春。故園自有成溪處，不學(xué)漁郎欲避秦?！盵1]

止園造景對桃花源意象的運用，雖僅反映有明一代私家園林的一個側(cè)面，但由此可以窺視明代江南私家園造園用典意象。明代江南私家園林的營建，常借用道教仙境，這些仙境的表現(xiàn)大體分可為三類：一為海上仙山；二為洞天勝境；三為桃源仙境。私家園林中仙境的營建，往往成為園林中的勝境或點睛之筆，在園林營建中起到不可低估的作用。存世的園林繪畫中，有相當(dāng)一部分描繪這類仙境的作品。本文即圍繞著園林繪畫中的仙境表現(xiàn)展開，企圖探尋仙境意象在園林繪畫中的不同呈現(xiàn)方式，圖像的源流及其與景觀之間的關(guān)聯(lián)，以及繪制仙境圖像背后的心理等因素，進一步理解其園林繪畫中仙境表現(xiàn)的意圖。

圖1 明 張宏《止園圖》 第十三開 《矩池-碧浪榜-蒸霞檻》 紙本設(shè)色 32cm×34.5cm 1627年 加州伯克利景元齋藏

一、園林繪畫中仙境的圖像傳統(tǒng)

在園林中營建仙境，有著久遠(yuǎn)的歷史?！妒酚洝份d昔年漢武帝建造建章宮，在宮中建池，池中建三座高臺，以象征海上三神山。自此，皇帝與文士對于仙境的營建就沒有停止過。但目前而言，根據(jù)發(fā)表的圖像資料，在圖像中表現(xiàn)園林仙境可以追溯到唐代。

唐代畫家盧鴻一（？-740前后），也稱盧鴻。畫有《草堂十志圖》，一般稱其為《草堂圖》?！笆尽?，其實是草堂圖所畫的十個景點，依據(jù)《云煙過眼錄》記載，十個景點分別是：翠庭、洞玄室、草堂、樾館、期仙磴、滌煩磯、云錦淙、金碧潭，倒景臺、林煙臺。其中三景，洞元室（圖2）、枕煙廷（圖3）與期仙磴皆帶有道教仙境色彩。

圖2 唐 盧鴻（傳）《草堂十志》之“洞玄室”尺寸不詳 臺北故宮博物院藏

盧鴻為唐代著名隱士，《舊唐書》載：“盧鴻一字浩然,本范陽人，徙家洛陽。少有學(xué)業(yè)，頗善籀篆楷隸，隱于嵩山。開元初，遣備禮再征不至……仍令府縣送隱居之所，若知朝廷得失，具以狀聞，將還山，又賜隱居之服，并其草堂一所，恩禮甚厚。”[2]內(nèi)容大意為唐玄宗賞識盧鴻，三詔見乃見，但盧鴻據(jù)不跪拜，皇帝不違其志，賜米、絹、隱士服以及草堂一所，歸嵩山隱居。

《宣和畫譜》卷十有更為詳細(xì)的記載：

盧鴻字浩然，本范陽人。山林之士也，隱嵩少。開元間以諫議大夫召，固辭。賜隱居服、草堂一所令還山。頗喜寫山水平逺之趣，非泉石、膏肓、煙霞、痼疾得之心應(yīng)之手未足以造此。畫《草堂圖》，世傳以比王維《輞川草堂》。蓋是所賜，一丘一壑，自己足了此生。今見之筆乃其志也。今御府所藏三：窠石圖一；松林會真圖一；草堂圖一。[3]　　

圖3 唐 盧鴻（傳）《草堂十志》之“枕煙廷”尺寸不詳 臺北故宮博物院藏

臺北故宮博物院藏傳盧鴻《草堂十志圖》卷，是由多個景點組成的一個長卷。學(xué)界雖有不同的看法，但以吳剛毅考證的為五代摹本最為有說服力[4]?！恫萏脠D》在宋代時已有多個摹本，最為著名的當(dāng)為李公麟（1049-1106）摹本。李公麟，字伯時，號龍眠居士，安徽舒城人。宋周密記載盧鴻《草堂圖》，“今所存者八，而遺其草堂、樾館二”。李伯時曾臨盧鴻《草堂圖》，臨當(dāng)時所存八幅，后又補出遺失的兩幅。周密之友壬子慶得李伯時摹本，其后有李伯時、秦觀、朱長文等人在每個景點的題詩。李氏摹本題跋的內(nèi)容與臺北故宮博物院藏（傳）盧鴻《草堂十志圖》內(nèi)容幾乎一致，筆者比對了十個景點的題跋，僅有少部分錯字或誤用之字不同?？梢妰蓚€版本，應(yīng)出于一個源頭，足以顯示出《草堂圖》摹本的穩(wěn)定性。李伯時臨《草堂圖》后曾作一首詩：

甘泉建章空草莽，甲第紛紛誰復(fù)數(shù)。嵩岳征君一草堂，卻有畫圖傳萬古。巖巒奧勝帶煙霞，曠望幽盤何處所。微茫短幅幾臨摹，便覺市朝如糞土。輞川別業(yè)王維畫，君陽山記希聲敘。胡將冰雪污塵囂，規(guī)模雖勝非吾侶。[5]

李伯時在詩中贊嘆了盧鴻的《草堂圖》比漢武帝的甘泉、建章二宮還要有生命力，并表達山林之志，稱王維的輞川別業(yè)雖勝，但卻不是自己的伴侶，因此，李伯時在《龍眠山莊圖》（圖4）中將王維的別墅換成了盧鴻的草堂。足見出盧鴻的草堂在李伯時心中的地位。

圖4 宋 李公麟（傳）《龍眠山莊圖》 紙本水墨，28.9cm×364.6cm，臺北故宮博物院藏

十志的名字也很特別，其中“洞元室”一景，實為洞玄室（元是為了避唐玄宗號，盧鴻，玄宗時期人也），是以洞穴為景點的作品，其右側(cè)題詩道：

洞元室者，蓋因巖作室，析理談玄，室反自然，元斯洞矣。及邪者居之，則假容竊次，妄作虛誕，竟以盜言。詞曰：嵐氣肅兮巖翠冥，室陰虛兮戶蕓迎。披蕙帳兮促蘿筵，談空空兮覈元元。蕙帳蘿筵兮洞玄室，秘而幽兮貞可吉。返自然兮道可冥，繹妙思兮草玄經(jīng)，結(jié)幽門兮在黃庭。（見圖2題跋）

取名“洞玄室”，并非偶然。洞玄是道教經(jīng)典三洞洞玄部的名稱，取其名不僅意味著盧鴻對道教洞天的熟悉，同時，也意味著向往。盧鴻所隱居的嵩山，為道教洞天圣地，唐代司馬承禎（639-735）《天地宮府圖》中將其列為道教三十六洞天之第六洞天，名曰司馬洞天或司真洞天。

“枕煙廷”一景，右側(cè)題詩曰：

枕煙廷者蓋特峰秀起，意若枕煙。秘廷凝虛窅若仙會。即楊雄所謂爰靜神游之廷是也，可以超絕紛世，永絕潔凈精神矣，及機士登焉，則寥聞戃恍，愁懷情累矣。詞曰：臨泱漭兮背青熒，吐云煙兮合窅冥。怳歘翕兮沓幽靄，意縹緲兮群仙會。窅冥仙會兮枕煙廷，竦魂形兮凝視聽。聞夫至誠必感兮祈此嶺，絜顯氣養(yǎng)丹田終仿像兮觀靈仙。（見圖3題跋）

《草堂圖》中“期仙磴”一景，題詩文“山中人兮好神仙，想象聞此兮欲飛煙，鑄日煉液兮佇還年”更流露出對仙道渴慕的思想。

因巖作室，巖穴之士，即隱士的稱謂，先秦文獻已經(jīng)出現(xiàn)。李伯時歸隱舒城后，置龍眠山莊。所作《山莊圖》顯示，李伯時仿照盧鴻草堂建筑別業(yè)，并以天然巖穴作為隱居與玄談的景點。李公麟雖然也推崇王維的輞川別業(yè)，但在《山莊圖》中，卻用盧鴻的草堂替代了王維別墅。這種替換，也成為宋以后山水畫中常出現(xiàn)草堂或草亭的圖像根源。由此，草堂具有特別的象征意義。李公麟的《山莊圖》，每處草堂的外圍皆以圓形環(huán)繞，或是用干草或是修葺的石臺，如秘荃庵一處便是建筑在一近圓形的石臺之上，其余鄉(xiāng)茅館等幾處建筑皆用類似干草圍成圓形圍墻。這同盧鴻《草堂圖》所繪草堂布局一直?！渡角f圖》對于巖穴這一母題的表現(xiàn)，就出現(xiàn)三處，甚至整個畫面都是圍繞著山巖進行安排的。如其中延華洞一景，題詩為：

延華洞    共恨春不長，逡巡就搖落。一見洞中天，真知世間惡。[6]

雖然，李公麟為居士，但宋代中后期出現(xiàn)的三教合流的思想使得文士的信仰不再局限于某一宗教信仰。從盧鴻、李公麟隱居后所營建的景點可以看出文士對道教洞天世界的向往。

不僅如此，在唐代的一些考古材料中依然可以看到園林繪畫中所表現(xiàn)的仙境。

圖5 唐 六出海島人物 直徑22厘米 河南三門峽市印染廠唐墓清理簡報

唐代銅鏡出現(xiàn)一種山水園林的表現(xiàn)方式，1965年三門峽市印染廠出土唐代憲宗元和四年（809）銅鏡，銅鏡命名為“六出海島人物鏡”（圖5），此鏡所繪制的圖式明顯是海上仙山的模式。一仙島位于汪洋浩瀚的大海中，島上有草堂建筑還奇花異草等人居環(huán)境。另外，倪葭發(fā)表一幅私人收藏的唐鏡[7]（圖6）。鏡面所繪山水園林，水中央置一假山，近景太湖石，中景偏右有一茅亭，一高士模樣人物趺坐亭內(nèi)。池中有蓮花、鴛鴦兩只，池水周邊樹木環(huán)繞。此鏡也是取海中仙山的圖像模式。由此，從圖像材料中也可以看出，唐代園林的布局已經(jīng)出現(xiàn)道教仙境的意象了。

圖6 唐 山水園林鏡 直徑25.5cm  見《中國書畫研究》第一輯 106頁。

二、元明園林繪畫仙境主題的新發(fā)展

盡管中國的私家園林早在北魏、宋代就十分發(fā)達，甚至被業(yè)界稱之為“中國園林的洛陽時代”。南宋以來江南私家園林也日漸繁盛，后來居上，被譽為“中國園林的江南時代”。不過，由于朝代更替之際，戰(zhàn)火頻繁，宋代大部分的私家園林被毀壞了。直到元末江南才出現(xiàn)私家園林營建的新高潮。正如顧凱指出：“元末蘇州“獅子林”、昆山顧瑛“玉山佳處”、松江曹云西“曹氏園池”、無錫倪瓚“清閟閣”等尤為著名。”[8] 元代玉山雅集之主顧瑛（1310-1369）的園林不止一處，其中有一處曰“小桃源”。楊維楨（1296-1370）作有《小桃源記》?！靶√以础彪m為隱居之所，但楊維楨文中無不透露著“小桃源”營建乃對于仙境的向往。《小桃源記》對于理解元、明私家園林極為重要，尚未引起學(xué)界重視，茲不避其長，全文如下：

隱君顧仲瑛氏，其世家在谷水之上，既與其中為東西第，又稍為園池西第之西，仍治屋廬其中。名其前之軒曰“問潮”，中之室曰“芝云”，東曰“可詩齋”，西曰“讀書舍”。又后之館曰“文會亭”、曰：“書畫舫”，合而稱之則曰“小桃源”也。仲瑛才而倦仕，樂與閑居，而適以閑居余。余低昆，仲瑛必迎余桃源所，清絕如在壺天，四時花木晏溫常如二三月時，殆不似人間世也。余既預(yù)?而落室，仲瑛且出文未板求余志牓屋顏。余聞天下稱桃源在人間世者，武陵也，天臺也，而伏翼之西洞又有小者云。據(jù)傳者言：武陵有父子無君臣，天臺有夫婦無父子也。方外士好引其□以為高，而不可以入中國人之訓(xùn)。其象也，暫敞亟閟；其接也，陽示而陰諱之，使人想之，如恍惚幻夢，然不能倚信。雖曰樂土，若彼吾何取乎哉？若今桃源之在顧氏居，非將讬之引諸八荒外也。入有親以職吾孝也；出有弟以職吾友也；交有朋齊戚黨以職吾任興□也；子孫之出任于時者，又有君臣之義以職吾惠與愛也。桃源若是，豈傳所述武陵、天臺者可較劣哉？然而必桃源名者，留侯非不知赤松子之恍惘也，而其言曰：吾將棄人間事從之游。知之者以為假之而去也。仲瑛氏亦將假之焉云爾？仲瑛齒雖強而志則休矣，其桃源其休之所寄乎？而猶以為小云，如伏翼者小寄云耳，固不能大絕俗而去已?；蛟唬豪ニ仔畔晒?，甚貴富家，有駕航冀風(fēng)一引至殊島，見瑤池母、東方生，乞千歲果啖之。而顧氏家弗能從此小桃源之名于昆也。仲瑛聞予前說，喜中其志。又聞后說，而喜人之億其中也。并書為記。至正八年秋七月甲子會稽楊維楨書。[9]

顧瑛小桃源的布置清絕如壺天，其花木如人間二三月的春天一般。楊維楨因此拿當(dāng)時廣為人知的人間桃源武陵、天臺與之做比，反而認(rèn)為其不若顧瑛之小桃源，楊維楨愿從顧瑛游。又舉出昆地信仰仙鬼的風(fēng)俗，富家如顧瑛或可至殊島，見西王母、東方朔啖長生果得長生，也未嘗不可能。顧瑛聽到楊維楨如此評價，心中應(yīng)十分欣喜?？梢钥闯觯瑮罹S楨是真解人。楊維楨《小桃源記》把顧瑛整座園林便比作壺中天。小桃源內(nèi)部的營建，根據(jù)上述楊維楨的記述，明顯取用道教仙境的多種意象。小桃源不僅是顧瑛避世的場所，且反映出顧瑛由避世轉(zhuǎn)向?qū)ο傻赖钠竽?。顧瑛小桃源的營建模式引領(lǐng)了明代以降蘇州文人營建園林的理念。研究園林的學(xué)者指出，蘇州的留園、網(wǎng)師園、退思園等皆呈壺天結(jié)構(gòu)。同時反映出文人隱居住所追求的新變化，標(biāo)志著江南園林新的動向。

文人隱居前有王維的輞川、盧鴻的草堂、杜牧的樊川草堂、李公麟的龍眠山莊，這些皆為文人隱居的典范居所。其中盧鴻《草堂圖》與李公麟《山莊圖》皆取道教洞天作為仙境意象。王維、李公麟的別業(yè)皆位于郊外的山林中，蜿蜒數(shù)十里，山中巖穴成為天然的隱居談道之地，得天獨厚。誠如柯律格指出：“唐—元時期園林景觀畫以描繪自然景色為中心，這種情形在明代發(fā)生了變化。” [10]元明以來文人所營建的私家園林，一般位于城市之中或市郊，尤其蘇州一帶少山，私家園林若想有山水的自然意趣或表達對仙道的向往，就需要借助人工疊石或營建洞穴來實現(xiàn)。顧瑛的“小桃源”便是這一轉(zhuǎn)變的開端。

（一）明代園林繪畫中的仙山

明代園林繪畫中對仙山借用的首先要推沈周。南京博物院藏沈周《東莊圖》，其中有三景與道教有關(guān)，分別是：“振衣岡”、“鶴洞”與“全真館”。

東莊是吳寬（1435-1504）父親吳融（1399-1475）的產(chǎn)業(yè)。成化十一年（1475）秋，吳融病逝，吳寬從京師請假回蘇州丁憂，臨行前，吳寬請李東陽（1447-1516）為其父的東莊別業(yè)作一篇《東莊記》，以表達對父親的孝敬。其內(nèi)容如下：

蘇之地多水，葑門之內(nèi)吳翁之東莊在焉。菱濠匯其東，西溪帶其西，兩港旁達，皆可周而至也。由凳橋而入則為稻畦，折而南為桑園，又西為果園，又南為菜圃，又東為振衣臺，又南、西為折桂橋。由艇子浜而入則為麥丘，由荷花灣而入則為竹田。區(qū)分絡(luò)貫，其廣六十畝。而作堂其中曰續(xù)古之堂，庵曰拙修之庵，軒曰耕息之軒，又作亭于南池，曰知樂亭。[11]

南京博物院藏沈周《東莊圖》冊有二十一景分別是：東城、菱濠、西溪、南港、北港、稻畦、桑洲、果林、振衣岡、鶴洞、朱櫻徑、折桂橋、艇子浜、麥山、荷花灣、竹田、全真館、續(xù)古堂、拙修庵、耕息軒、曲池與知樂亭。根據(jù)董其昌的題跋可知，這套冊頁原本為二十四景，佚失了三幀。根據(jù)李東陽《東莊記》，佚失的三幅分別是凳橋、菜圃與荷花灣。

圖7 明 沈周 《東莊圖》冊之九“振衣岡”28.6cm×33cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏

“振衣岡”（圖7）一景，此景的圖式明顯的來自于盧鴻《草堂圖》之“枕煙廷”。從畫面山丘的位置、形態(tài)，樹干與人物的姿態(tài)以及遠(yuǎn)山的添加，在在都表明了該作品與“枕煙廷”之間的聯(lián)系。吳雪杉對沈周《東莊圖》冊有較為深入的研究，他實地考察了東莊所在的位置以及各個景點的遺存，指出“沈周畫出了不存在的遠(yuǎn)山，只能是有意識地創(chuàng)造，用某種村落起伏的山巒營造某種悠遠(yuǎn)的氛圍。”并認(rèn)為“振衣岡”的高度不會高城墻，高不過9米[12]。誠然，吳先生的實證精神令人欽佩，不過，這種以圖像與假設(shè)的實地對讀的方法并非是有效的解讀方法。很顯然“振衣岡”是對《草堂圖》之“枕煙廷”的挪用。即便吳融也在園中堆土山曰“振衣岡”，但畫者可以有多種角度表現(xiàn)，而“振衣岡”的圖像結(jié)構(gòu)皆顯示出與“枕煙廷”的內(nèi)在聯(lián)系。不難看出，該圖更多地來自于圖像的傳統(tǒng)而非實地景觀。這種做法在文徵明《拙政園三十一景圖》多處冊頁皆可以看到[13]。根據(jù)《姑蘇志》中“又東為振衣臺”與李東陽《懷麓堂集》稍有出入，《懷麓堂集》作“又東為振衣岡”?！皩蓖芭_”，皆為營造一高地，使游覽者精神得以提升。前述漢武帝池中筑高臺象征仙山，以招引仙人。另外，臺在道教建筑中一般稱“崇玄臺”，明代版畫中道教宮觀建筑也有“飛升臺”之稱，其目的皆為登臺期許與仙人相會。從整個畫面來看，很顯然，沈周借用了“枕煙廷”的圖式來表現(xiàn)“振衣岡”，其目的大概是為了振奮精神?？侣筛裨谡劦矫鞔鷪@林中“高地的做法，引申出多種關(guān)于“高”的文化含義。這些含義包括“一眼盡在目”，可以看到全景的攬勝觀看的登臨之感，也象征著精神人格以及所引起的懷古遐思[14]?？侣筛耖L于對一個詞語的橫向挖掘，盡可能發(fā)掘出該詞在明代的總體含義。不過，園林文化中置高臺的淵源來自于道家對于仙人企慕人的宗教動機。在世俗的園林文化中，逐漸演化為精神的滌蕩與超越（如文徵明《拙政園三十一景》“意遠(yuǎn)臺”，與“振衣岡”相同，皆屬于此）。石珤有題吳寬另一冊《東莊圖》之“振衣岡”云：“振衣復(fù)振衣，高岡出林杪。下見紅塵飛，西望青山小?！?[15]在明人的視像中，登臨振衣岡確有出塵之意。正如梁莊·愛倫對于園中“高”的理解：道家雅好山水的宗教動機，在于通過與自然美景融為一體來實現(xiàn)出離世俗的目的[16]。

另外，臺北故宮博物院藏傳盧鴻《草堂十志圖》卷后王鰲（1450-1524）的題跋表明，《山莊圖》明代中期曾流傳至蘇州士人圈，沈周友朋王鰲與弟子輩文徵明、唐寅等人一起觀賞過該作品。因此，沈周曾觀賞過《山莊圖》也并非主觀臆測。

圖8 明 張鈇 《愿豐堂會仙山圖》局部 卷 紙本設(shè)色 27.1cm×161.2cm  1515年 臺北故宮博物院藏

明代張鈇（生卒年不詳）《畫陸深顧豐堂會仙山圖》（圖8），更能說明文人造園對于仙山、仙境的渴慕。陸深，字子淵，上海人，明弘治乙丑（1505）進士，官至詹士府詹士兼翰林院學(xué)士。會仙山是陸深園中的一處假山，因陸深喜愛泉石，親朋好友多送佳石贈之。陸深將雅石堆疊在北莊愿豐堂的后庭，積成假山數(shù)峰，總稱會仙山[17]。張鈇，字子威，慈溪人。張鈇于正德乙亥（1515）訪陸深，便請張鈇作圖以紀(jì)。圖中可見一處開闊的庭院，各種姿態(tài)的名石錯落堆疊在一處平臺，旁邊用隸書寫著石頭的名字，如邋遢仙、紫芝、紫云、呂公、劍石、蓑衣真、麻衣道者。根據(jù)張鈇題記的內(nèi)容，石頭的起名是與各自的外形姿態(tài)相關(guān)?！皶缮?，以形似名也……若兩口相沓，曰呂公。西一峰麻衣道者，其紋皴斮，麻衣似之。又一峰曰蓑衣真人，其紋纖麗，蓑衣似之?！卞邋菹芍笍埲S，麻衣道者為能觀宋代錢若水運勢的老僧，呂公為呂洞賓。此種將仙人、仙草比作名石起名的做法，似乎更顯示出主人陸深對仙道的渴慕。

圖9 明 錢轂 《小祗園圖》 冊 絹本設(shè)色 23.1cm×19.1cm 臺北故宮博物院藏

明代中期以后，對海山三山仙境的借用要數(shù)王世貞（1529-1590）的小祇園。這座園林是在佛寺的基礎(chǔ)上建立起來的。但小祇園林景點的營建，很多景點反映出對道教仙境借用。臺北故宮博物院藏錢榖（1508-1579后）《紀(jì)行圖》第一幅便是描繪王世貞的《小祗園》（圖9），王世貞小祗園是在小祗林的基礎(chǔ)上建造起來的。王世貞原擁有一座園林，叫離薋園，因距離縣衙較近，經(jīng)常聽到訴訟喧鬧的聲音，令人煩躁。后王世貞購得隆福寺西一塊土地，開始建小祗園。據(jù)高居翰、黃曉、劉珊珊的研究，小祗園始建于隆慶年間（1567—1572），一開始，因王世貞得到一批佛經(jīng)，于是建了一座藏經(jīng)閣，在里面誦經(jīng)清修。祗園是佛祖說法之地，因此王世貞將此園命名為小祗園。工程持續(xù)了十年，直到1576年王世貞致仕歸來，方竣工。小祗園又叫弇山園，以王世貞的號命名。弇山二字取自莊子，指代神仙居所。園北陸續(xù)疊成三座弇山，其中以中弇營建最早，西弇、東弇相次完成，三弇皆以名石疊成，以象征“海上三山”。王世貞甚至還想在山前立座牌坊題寫“海上三山”字樣[18]。園中三弇山，中弇位于廣心池中央，是整個園林的點睛之筆，也是花費最為昂貴之處。另外兩山，通過月波橋、東泠橋與中弇相連，儼然“海上三山”。由此顯示出王世貞身上三教融合的思想。王世貞雖然早年奉佛，但晚年尤信道教。曇陽子事件后[19]，王世貞與王錫爵兩人一同出家信了道。小祗園內(nèi)還有一處庭院為含桃塢，院內(nèi)遍植桃樹，大概也是取桃花源之意象。王氏的小祗園雖然是在建造藏經(jīng)閣的基礎(chǔ)上建成的，但整個造園理念則是以到家道教仙境為基礎(chǔ)。

《小祇園圖》是錢榖為王世貞所畫《紀(jì)行圖》冊的第一幅，整幅圖冊達84幅。內(nèi)容記錄的是王世貞于萬歷二年（1574）二月王世貞從家鄉(xiāng)太倉出發(fā)，沿京杭大運河赴北京任職的旅程。據(jù)蔣方亭的研究，這幅冊頁“顯然是想讓這幅冊頁擁有與紀(jì)行日記相同的功能，即以圖像的形式，來記錄自己萬歷二年（1574）這次意義非常的仕宦旅程?！盵20]由此見出，此套冊頁主要以紀(jì)實功能為主，畫中以王世貞小祇園為起點，應(yīng)為如實的描寫。

（二）明代園林繪畫中的洞天

上海博物館藏有杜瓊（1396-1474）《南村別墅圖》冊，共作十景。南村別墅是元末明初著名文人陶宗儀（1329-1410后）隱居的處所，陶宗儀本浙江臺州人，中歲移居江蘇松江，在松江九峰山附近筑南村草堂，并與當(dāng)時富有聲望的文人多有來往。王蒙、倪瓚皆為其作過《南村圖》。杜瓊根據(jù)陶宗儀《南村十景圖詠》的詩文而繪制出十幅冊頁小景。杜瓊少從陶宗儀游，一般被視為陶宗儀弟子?！赌洗鍎e墅圖》冊后有杜瓊題跋：

予少游南村先生之門，清風(fēng)雅致，領(lǐng)略最深，與其子紀(jì)南甚相友善。不意先生棄世，忽焉數(shù)載。偶從笥中得《南村別墅十景詠》，吟誦之余，不勝慨慕。聊圖小景，以識不忘。[21]

該跋作于1443年。是杜瓊在其師去世數(shù)年后紀(jì)念之作。畫作應(yīng)作于題跋之前，杜瓊?cè)ナ篮蟮哪骋荒?。十景分別所繪：竹主居、蕉園、來青軒、闿楊樓、拂鏡亭、羅姑洞、蓼花庵、鶴臺、漁隱以及螺室。其中第6景羅姑洞（圖10）、第8景鶴臺帶有明顯的道教色彩。陶宗儀的南村別墅位于九峰山附近，羅姑洞是別墅內(nèi)一天然洞穴，這種選址理念繼承了王維、盧鴻與李公麟傳統(tǒng)，不過別墅不是王維華麗的宮殿，而是李公麟所提倡盧鴻的草堂?！傲_姑洞”所題詩文寫道：“煉景返洞宮，保真億萬年。”畫面畫一個巨大的溶洞，洞內(nèi)鐘乳石倒懸，陶宗儀面壁靜坐室內(nèi)修煉養(yǎng)心，企望能夠像仙人一樣長生。室外云氣彌漫，洞口左側(cè)畫有幾株松樹，營造出一派仙道氣息。鶴臺所畫山澗之中錯落的分布著幾塊石臺，左邊一塊石臺，兩株古松盤曲其上，一只鶴落在老松之巔，另一只落在右側(cè)石臺上，相向而立。鶴臺此景同樣取道家對鶴崇拜，將其視為長生的仙禽。

圖10 明 杜瓊《南村別墅圖》 冊之“羅姑洞” 紙本設(shè)色 33.8cm×51cm 上海博物館

高居翰、黃曉等學(xué)者所指出，杜瓊這套冊頁本身，在沈周《東莊圖》冊和文徵明《拙政園圖》冊中都能看到它的影子[22]?？侣筛裆踔林赋龆怒偂赌洗鍎e墅圖》與《東莊圖》皆由沈周傳于文徵明，不知何時湮沒人間[23]。同樣，沈周、文徵明所繪園林圖冊中皆有道教仙境的景點，也反映出杜瓊冊頁的影響。但需要指出的是，這些別墅營建的觀念繼承了自盧鴻、李公麟的偉大傳統(tǒng)。

園中養(yǎng)鶴，并成為一景點這一傳統(tǒng)在前述陶宗儀南村別墅中鶴臺異曲同工。只不過吳融東莊別業(yè)將鶴臺改作鶴洞（圖11），營建在園中高低振衣岡之下，一曲溪水從鶴洞流出，洞口以柵欄圍起來，一只白鶴佇立在洞口欄桿旁，神情呆滯。在象征園中山丘的振衣岡下營建鶴洞，其理念與道教洞天福地觀念具有相通之處。道教洞天福地皆在名山之中，其位置一般在山腰之下，洞府則象征道教仙界。吳融鶴洞的營建利用了振衣岡的高地，營建出人工的洞天仙境，與顧瑛小桃源中建造人工洞穴如出一轍，皆反映出在少山的都市營建私家園林時，模擬洞天的新動向。

圖11 明 沈周《東莊圖》之二十“鶴洞”冊 紙本設(shè)色 28.6cm×33cm 南京博物院藏

付陽華注意到明清園林營造對于道教洞天的借用，她指出拙政園“別有洞天”、怡園“噓云洞”、瘦西湖“卷石洞天”皆受到道教主題的影響[24]。獅子林園中疊石成山的下面也設(shè)計為洞穴[25]，成為明代江南私家園林營建的一種常用表現(xiàn)手法。正如計成《園冶》所言：“洞穴潛藏，穿巖徑水；風(fēng)巒飄渺，漏月招云；莫言世上無仙，斯住世之瀛壺也”。[26]其目的便是是營造出仙境的意趣。

（三） 明代園林繪畫中的桃花源

顧瑛雖然將其隱居之處稱作小桃源，也遍值奇花異木，不乏桃花。可惜沒有圖像傳世。桃花源最初指的便是洞天，但隨著其后的發(fā)展，便成為一種隱居避世的意象。在繪畫中，有時出現(xiàn)洞口，多數(shù)情況只出現(xiàn)桃花與溪水來代表。明代中期文徵明（1470-1559）《拙政園三十一景》圖冊所畫拙政園一處景點曰“桃花沜”，其意象正是取自《桃花源記》洞天段落。文徵明《王氏拙政園記》有相關(guān)描述：“至是水折而南，夾岸植桃，曰桃花沜?！?已有很多學(xué)者做過拙政園復(fù)原圖[27]，從圖上可知，桃花沜位于整座園林的南邊，滄浪池水的狹窄處，與薔薇徑、湘筠塢相毗鄰。文徵明三十一景圖中描繪了池水拐角處，近景松樹、屋舍，一游人徜徉其中，對岸遍植桃林的景象。在狹窄處選取桃花源意象的營造，與《桃花源記》篇目中洞口溪水兩岸植桃樹，具有異曲同工之妙。

寄暢園是目前保存完好的一處園林。該園林自明代中期創(chuàng)建以來，四百多年一直保存在錫山秦氏家族之中，直到1952年秦氏后人捐獻給國家。這座園林不但保存完好，幸運的是晚明畫家宋懋晉（？-1620后）亦繪有《寄暢園圖》保存完好。園中一大池名曰“錦匯漪”，周邊遍植桃樹，也取桃源仙境意象。其中一景為“桃花洞”（圖12），畫幅左側(cè)矗立巖石，前后桃花開得正艷。一小船飄在水面，一童子在船頭劃槳。倉內(nèi)有主客二人正陶醉在仙境之中。同冊還有“縹緲臺”、“振衣岡”等仙境意象，其造景意圖也取仙山意象，營造出縹緲的仙境。

圖12 明 宋懋晉《寄暢園五十景》，1599年，27.4cm×24.2cm 華仲厚藏

細(xì)讀《寄暢園圖》，同冊所畫各個景點皆為最具觀賞性的時間。此冊的用意是將最能反映四時的景點匯集在一起，所畫桃花正開，所畫梅花正芳，所畫“夕佳”一斜陽正在西下，所畫“含貞齋”為雪景。因此，此冊與杜瓊《南村別墅圖》相似，在于突出季節(jié)、時間等最能體現(xiàn)園林“美景”的情景性特征。此類園林畫也代表著明代園林繪畫對于“四時”與“美景”的理解。

晚明計成（1582—？）《園冶》（成書于1631）是一本對造園作總結(jié)的理論著作。書中多處對于園林造境充滿了對道教仙境的表露。如對屋宇的營建講究“奇亭巧榭，構(gòu)分紅紫之叢；層閣重樓，迥出云霄之上。隱現(xiàn)無窮之態(tài)，招搖不盡之春。檻外行云，鏡中流水，洗山色之不去，送鶴聲之自來。境仿瀛壺，天然圖畫，意盡林泉之癖，樂余園圃之間。”[28]對于內(nèi)檐墻壁的裝折有：板壁?？眨[出別壺之天地。亭臺影罅，樓閣虛鄰。對門窗的營造也流露出壺天的道家美學(xué)觀，“門窗磨空，制式時裁，不惟屋宇翻新，斯謂林園遵雅。工精雖專瓦作，調(diào)度猶在得人，觸景生奇，含情多致，輕紗環(huán)碧，弱柳窺青。偉石迎人，別有一壺天地；修篁弄影，疑來隔水笙簧?！盵29]對于疊山的要求：巖、巒、洞、穴之莫窮，澗、壑、坡、磯之儼是；信足疑無別境，舉頭自有深情?！俺厣侠砩剑瑘@中第一勝也。若大若小，更有妙境。就水點其步石，從巔架以飛梁；洞穴潛藏，穿巖徑水；風(fēng)巒飄渺，漏月招云；莫言世上無仙，斯住世之瀛壺也?！盵30]可見疊山與經(jīng)營洞穴常相伴?！袄矶捶?，起腳如造屋，立幾柱著實，掇玲瓏如窗門透亮，及理上，見前理巖法，合湊收頂，加條石替之，斯千古不朽也。洞寬丈余，可設(shè)集者，自古鮮矣！上或堆土植樹，或作臺，或置亭屋，合宜可也?！盵31]洞寬丈余，可以雅集，如同《草堂十志》“洞玄室”一景，洞中高士在雅集談玄。這種洞中雅集在李公麟《龍眠山莊圖》、王蒙《芝蘭室圖》皆可見到。也可以看出圖像對園林營建的影響。

將園林比作遠(yuǎn)離塵世喧囂的洞天或壺天，實為文人士大夫理想的隱居之地。在園林景觀的營造，體現(xiàn)道教仙境的“海上仙山”、“洞天”以及“桃花源”等往往成為造園的意象，甚至在晚明計成《園冶》中成為造園理論的主要支撐。造園者常常因地制宜，依據(jù)這些意象營建出人間仙境，成為園林中的勝景。但在園林繪畫中，并非完全根據(jù)園林的實景繪制而來，有相當(dāng)一部分的園林仙境繪畫源于以往圖式，或?qū)D式的改造。另外，對于桃花源的表現(xiàn)，也往往畫出桃花正開的季節(jié)，從而體現(xiàn)出“景”的含義來。

園林繪畫只是繪畫中一個較小眾的類型。不過，在歷史的長河中卻扮演了非常有價值的角色。自從王維的《輞川圖》、盧鴻《草堂十志圖》問世以來，退隱的士大夫皆想擁有像輞川、草堂一樣的屬于自己的園林。董其昌不無深刻地指出園林與繪畫之間的關(guān)系：“公之園可畫，而余家之畫可園”。園林易毀，而藝術(shù)長存。宋代以后的文人多有通過園林繪畫而營建屬于自己的桃源仙境。擁有了自己的私家園林，文士請名畫家再次繪制私家園林，其背后的邏輯通常是顯示自己的文化品位，這正體現(xiàn)出晚明士人階層中流行的園林像山水一樣自然，從而加入了人文景觀的因素[32]，具有了如畫的意趣。而這樣繪制的目的或許引起園主將園林繪畫置身于輞川、草堂或龍眠山莊的序列之中，成為一種身份或階層的象征。

《桃源何處：明代吳門繪畫瑣記》，姜永帥著，河南美術(shù)出版社，2023年11月

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注釋：

[1]（明）吳亮：《止園集》卷五，天啟元年刻本。

[2]（后晉）劉昫等撰：《舊唐書》，卷192列傳，第142隱逸，中華書局，1975年，第5119-5121頁。

[3]（宋）《宣和畫譜》，見盧輔圣主編：《中國書畫全書》第2冊，上海書畫出版社，1993年，第88頁。

[4]吳剛毅認(rèn)為臺北故宮博物院藏本《草堂圖》為五代摹本，吳剛毅：《盧鴻及其畫蹟偽訛源流考鑒》，臺灣師范大學(xué)碩士論文，1998年。

[5]（宋）周密：《云煙過眼錄》，卷三，見盧輔圣主編：《中國書畫全書》，第2冊，上海書畫出版社，1993年，第150頁。

[6]（宋）蘇轍：《欒城集》卷十六，《題李公麟山莊圖二十首》，上海古籍出版社，1987年，第386-391頁。

[7]倪葭：《唐鏡中的山水園林圖》，中國書畫研究第一輯，廣西美術(shù)出版社，2018年，第105頁。

[8]顧凱：《江南私家園林》，清華大學(xué)出版社，2013年，第6頁。

[9]（元）楊維楨：《小桃源記》，見（元）顧瑛輯：《玉山名勝集》，中華書局，2008年，第664-665頁。

[10]（英）柯律格著、孔濤譯：《蘊秀之域——中國明代園林文化》，河南大學(xué)出版社，2019年，第128頁。

[11]（明）李東陽，《懷麓堂稿》，學(xué)生書局，1975年，第1161-1162頁。

[12]吳雪杉：《城市與山林：沈周〈東莊圖〉及其圖像傳統(tǒng)》，《中國國家博物館館刊》，2017年第1期，第87-89頁。

[13]柯律格指出文徵明存沈周《東莊圖》，前揭[9]，第125頁。韋秀玉也指出文徵明對于《沈周東》莊圖的挪用，《古雅空間——文徵明〈拙政園三十一景圖〉》研究》，人民出版社，2017年，第129-132頁。

[14]前揭[9]，第126頁。

[15]石珤：《熊峰集》，景印文淵閣四庫全書，第1259冊，臺灣商務(wù)印書館，1986年，第647頁。

[16]Ellen Johnston Laing,’Qiu Ying’s Depiction of Sima Guang’s Duluo [sic]Yuan and the View from the Chinese Garden,Oriental Art,n.s.XXXIII(1987),pp.357-380.

[17]許文美，《何處是蓬萊——仙山圖特展》圖版說明，臺北：臺北故宮博物院，2018年.，第162頁。

[18]高居翰、黃曉、劉珊珊著：《不朽的林泉》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第91頁。

[19] 指萬歷八年（1580），王世貞與王錫爵同入道，拜曇陽子為師，退居曇陽觀中，帶動一批文人信道。見沈德符：《萬歷野獲編》卷二十一《假曇陽》，第549頁。又見談晟廣：《一件偽作何以改變歷史——從蓬萊仙奕圖看明代中后期江南文人的道教信仰》，《國家博物館館刊》，2018第3期，第119頁。

[20]蔣方亭，《明代王世貞與吳門畫派后期紀(jì)行圖之興》，《中國書畫研究第一輯》，廣西美術(shù)出版社，2018年，第40頁。

[21]見（明）杜瓊，《南村別墅圖》冊，上海博物館藏。

[22]前揭[17]，第155頁。

[23]前揭[9]，第125頁。

[24]付陽華、柳雨霏：《空間、邊界和寓意——明清繪畫中“洞”的圖像研究》，《文藝研究》，2019第3期，第143頁。

[25]獅子林雖建于元代，但其后很長一段時間廢棄，后至清代乾隆皇帝又出資修繕。

[26]（明）計成《園冶》，中國國家圖書館編：原國立北平圖書館善本叢書，第451冊。

[27]前揭 [7]，第23頁。

[28]前揭[22]。

[29]前揭[22]。

[30]前揭[22]。

[31]前揭[22]。

[32]前揭 [9]，第137頁。

姜永帥，江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授。2015年畢業(yè)于南京師范大學(xué)獲博士學(xué)位；2015-2018年浙江大學(xué)人文學(xué)院從事博士后研究工作。主要研究方向為明代吳門繪畫與道教主題山水畫。在《美術(shù)研究》、《新美術(shù)》、《中國國家博物館館刊》、《美術(shù)學(xué)報》等雜志發(fā)表論文二十余篇。