評(píng)《20世紀(jì)早期上海月份牌與視覺(jué)文化》：商業(yè)與純藝術(shù)之間

《20世紀(jì)早期上海月份牌與視覺(jué)文化》，[美]梁莊愛(ài)倫著，王樹良、巴亞嶺譯，上海人民美術(shù)出版社，2023年5月出版，391頁(yè)，198.00元

自二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，關(guān)于月份牌的圖錄與論述層見(jiàn)迭出，就筆者所見(jiàn)近十?dāng)?shù)年出版的，張錫昌的《美女月份牌》（上海錦繡文章出版社，2008年）主打“美女”主題，與此相似的是龔建培的《摩登佳麗：月份牌與海派文化》（上海人民美術(shù)出版社，2015年），偏重女性服裝時(shí)尚與設(shè)計(jì)方面。沈家琳的《上海月份牌年畫的歷史沿革》（同濟(jì)大學(xué)出版社，2019年）與上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)的《百年風(fēng)華：上海月份牌100年》（上海錦繡文章出版社，2014年）對(duì)1949年之后的月份牌與年畫的歷史敘述堪稱詳備。蔣割荊的《逝去的時(shí)光：上海月份牌》（上海嘉賜文化發(fā)展有限公司，2016年）與張信哲、張藝安的《民·潮：月份牌圖像史》（上海人民美術(shù)出版社，2021年）均基于私家收藏，前者側(cè)重作者的洋行家族歷史，后者提供稀見(jiàn)的月份牌底稿，兼及服裝時(shí)尚。張偉的《海上花開(kāi)：月份牌歷史與藝術(shù)》（上海大學(xué)出版社，2021年）在資料上最為豐富，也是一部研究力作。這些出版物收羅更全，印制更精良，研究上也更深入，表現(xiàn)出月份牌的風(fēng)華絕代，足見(jiàn)其不愧為“海派”文化的一枚歷史名片。

盡管如此，梁莊愛(ài)倫（Ellen Johnson Laing）的《20世紀(jì)早期上海月份牌與視覺(jué)文化》（Selling Happiness: Calendar Posters and Visual Culture in Early-Twentieth-Century Shanghai）一書新近出版，無(wú)疑值得慶幸，見(jiàn)世后（University of Hawaii Press, 2004）近二十年被引進(jìn)，遲來(lái)乍到，仍讓人驚艷。在上列書系中，梁莊之作有其顯著特點(diǎn)。首先它的學(xué)術(shù)表述形式極其規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)，單看注釋就有六百五十四條，參考文獻(xiàn)四百多種，占全書五分之一。作為一位藝術(shù)史家，作者對(duì)于像月份牌這樣的大眾藝術(shù)為何如此大動(dòng)干戈？月份牌研究關(guān)乎視覺(jué)文化的哪些方面？的確，對(duì)于書中講述的許多月份牌名家的故事和作品，我們似曾相識(shí)，在前述的書里反復(fù)出現(xiàn)過(guò)，但梁莊愛(ài)倫濃描細(xì)寫的方法，及其關(guān)于月份牌的藝術(shù)觀與視覺(jué)文化觀仍值得重視與討論。

“月份牌”一詞誕生于何時(shí)？對(duì)此問(wèn)題的探考不無(wú)曲折。1998年，年畫史家王樹村在《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集·年畫》（遼寧美術(shù)出版社，29頁(yè)）中舉出1896年上海四馬路上的鴻福來(lái)呂宋大票房隨彩票奉送《滬景開(kāi)彩圖中西月份牌》，遂認(rèn)為此乃“月份牌”一詞的最早出處。此說(shuō)頗有影響，直至2019年沈家琳在《上海月份牌年畫的歷史沿革》中仍因襲之。早在2002年，張偉便在《滬瀆舊影》指出王的失誤，提出“月份牌”首見(jiàn)于1884年1月25日《申報(bào)》刊出的“奉送月份牌”廣告中。到2021年薛理勇亦沿用此說(shuō)（《民·潮》，第8頁(yè)）。同年，張偉在《海上花開(kāi)》中糾正己說(shuō)，指出1876年1月3日《申報(bào)》上棋盤街海利號(hào)的廣告中有“華英月份牌”的字樣（《海上花開(kāi)》，第4-5頁(yè)）。再看梁莊書中所述：“1876年《申報(bào)》中出現(xiàn)了一則關(guān)于‘華英月份牌’的廣告，這則廣告第一次使用了‘月份牌’這一說(shuō)法”（109頁(yè)）。據(jù)注解，指的是1月6日的廣告，不如張偉的精準(zhǔn)，然二十年前已揭示該發(fā)現(xiàn)，資料功夫可見(jiàn)一斑。

從各種月份牌出版物的標(biāo)題看，如“月份牌年畫”“月份牌廣告畫”或“美女月份牌”，關(guān)于月份牌的定義與起源的說(shuō)法可謂紛繁迭出。張偉指出，月份牌具有中外兩方面的淵源，在中國(guó)方面，“明顯有著中國(guó)年畫中春牛圖的影蹤”，其西方方面“就直接脫胎于歐美的廣告畫”（《海上花開(kāi)》，第2-3頁(yè)）。此論甚為通達(dá)，而“影蹤”與“直接”的措辭略有輕重之分。梁莊聲稱：“月份牌廣告是中國(guó)眾多形式的視覺(jué)廣告中最重要的一種。這種日歷式海報(bào)源于西方?！保ǖ?頁(yè)）從“廣告”角度得出受西方影響的結(jié)論。這是梁莊的強(qiáng)項(xiàng)，也是其有特別貢獻(xiàn)之處，即追溯了美國(guó)十九世紀(jì)下半葉月份牌的發(fā)生和發(fā)展的歷史：“色彩繽紛的月份牌在1890年左右有了飛躍式的發(fā)展，并且此后一直是美國(guó)人生活中重要的組成部分?！痹路菖票挥米魈岣呱唐蜂N量的贈(zèng)品，且在上海出現(xiàn)了廣告公司（12頁(yè)）。另一方面她并未輕視中國(guó)這一頭，而用更多篇幅敘述了自宋代以來(lái)圖片廣告與年畫日歷的發(fā)展，乃至近代《點(diǎn)石齋畫報(bào)》與印刷技術(shù)的革新等?？少F的是她提供了來(lái)自英國(guó)、日本、德國(guó)及私人收藏的圖像，為國(guó)內(nèi)稀見(jiàn)，如十八世紀(jì)蘇州桃花塢出品的“春耕牛”日歷圖，以西方透視畫法呈現(xiàn)了城市景觀（36頁(yè)）。然而，梁莊認(rèn)為“傳統(tǒng)中國(guó)圖像廣告的使用的極度有限性和不連貫性，無(wú)法為月份牌構(gòu)建機(jī)制提供堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。新的月份牌繼承了傳統(tǒng)的圖片日歷本身的一些特點(diǎn)，但是被動(dòng)且靜態(tài)地承載人們對(duì)好運(yùn)和財(cái)富希冀的古老圖片日歷，無(wú)法在新的廣告領(lǐng)域與新型城市圖像廣告相競(jìng)爭(zhēng)，后者號(hào)召人們通過(guò)采取行動(dòng)來(lái)獲得幸福與財(cái)富”（40頁(yè)）。

這解釋了她不認(rèn)為月份牌源自年畫的理由，然而把廣告的功能作傳統(tǒng)和現(xiàn)代的區(qū)分不免機(jī)械。的確，月份牌與年畫的關(guān)系密切，不僅在日歷與古裝人物的題材方面，更在表現(xiàn)喜樂(lè)吉祥的基調(diào)上，都可見(jiàn)年畫傳統(tǒng)的延續(xù)。然而月份牌有多種來(lái)源，互相交織，不必獨(dú)尊一端，尤其是“美女月份牌”另有淵源。據(jù)統(tǒng)計(jì)民國(guó)時(shí)期的月份牌，百分之七八十以美女為主題，兼及山水和歷史題材。張愛(ài)玲小說(shuō)《第一爐香》里描寫的“美女月份牌”是四十年代的流行語(yǔ)，上述《美女月份牌》與《摩登佳麗》便以美女為專題，其他的大量材料也能說(shuō)明這一點(diǎn)。

《賣月份牌》，《圖畫日?qǐng)?bào)》，1909年

在清末已有外商的月份牌廣告，如1909年《圖畫日?qǐng)?bào)》所示，攤販背后的四張“彩色月份牌”畫的是山水、輪船、國(guó)旗和高樓，并無(wú)美女。1914年周慕橋?yàn)閰f(xié)和貿(mào)易公司畫《民國(guó)萬(wàn)歲》圖，如梁莊所言，“這張圖片永遠(yuǎn)地改變了中國(guó)美女在世人心目中形象”（79-80頁(yè)），此后美女月份牌一發(fā)不可收。須注意的是，正是在1914年突發(fā)一波文藝雜志風(fēng)潮，如《禮拜六》《民權(quán)素》《小說(shuō)叢刊》《女子世界》《繁華雜志》《眉語(yǔ)》《香艷雜志》《中華小說(shuō)界》《上海灘》等，皆以美女做封面，以石印彩色印制，作者包括周慕橋、周柏生、鄭曼陀、胡伯翔、丁悚、但杜宇、沈泊塵等，一時(shí)云集嘆為觀止。稍早1909年和1911年在包天笑創(chuàng)辦的《小說(shuō)時(shí)報(bào)》與《婦女時(shí)報(bào)》上，已出現(xiàn)由徐詠青畫的女性封面，在這一美女風(fēng)潮中美女月份牌應(yīng)運(yùn)而生。這與年畫或月份牌廣告并無(wú)直接關(guān)系，而自有其中外淵源。外來(lái)方面，二十世紀(jì)初美國(guó)《女士家庭雜志》（The Lady’s Home Journal）和《星期六晚郵報(bào)》（The Saturday Evening Post）均以“封面女郎”招徠讀者，銷量過(guò)百萬(wàn)。周瘦鵑說(shuō)《禮拜六》之名直接受《星期六晚郵報(bào)》的啟發(fā)。另一方面，美女月份牌淵源于明清以來(lái)的“仕女圖”與“百美圖”傳統(tǒng)，1913年沈泊塵在《大共和報(bào)》連載“百美圖”，延續(xù)了改琦、費(fèi)丹旭的“仕女圖”做派，風(fēng)靡一時(shí)，并以《新新百美圖》結(jié)集出版，其后丁悚、但杜宇均以百美圖著稱于時(shí)。

周慕橋《民國(guó)萬(wàn)歲》，1914年

與大多數(shù)月份牌著作一樣，梁莊也取逐個(gè)介紹月份牌畫家的敘述方式，涉及人物包括張志瀛、周慕橋、鄭曼陀、徐詠青、謝之光、梁鼎銘、胡伯翔、倪耕野、張光宇、杭稚英、金雪塵與李慕白。在國(guó)內(nèi)諸家著述中，周伯生必定在列，而在她的書中則付闕如，大約因其較缺乏原創(chuàng)之故。此書另外增添了兩位——張志瀛與張光宇。據(jù)她考證，今存大英博物館的托馬斯·巴羅公司的1889-1890年《中國(guó)年歷》即出自張志瀛之手，他是“最早出名的一位月份牌廣告藝術(shù)家”（112頁(yè)），梁莊由此敘述了為早期月份牌作重要貢獻(xiàn)的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》畫師團(tuán)隊(duì)，包括張志瀛及其弟子吳友如。

張志瀛，1889-1890年《中國(guó)年歷》，現(xiàn)存于大英博物館

張光宇很少畫月份牌，但為它與視覺(jué)文化，扮演了同西方現(xiàn)代藝術(shù)溝通的重要角色。他自十四歲來(lái)到上海，從事舞臺(tái)背景和廣告設(shè)計(jì)，又涉足時(shí)尚界和漫畫界，與諸多報(bào)刊雜志有交集。1928年進(jìn)入英美煙草公司之后，他對(duì)月份牌邊框設(shè)計(jì)進(jìn)行改革，如梁莊指出：“為胡伯翔以阮玲玉為主題的1930年月份牌創(chuàng)作的邊框，是張光宇一份十分杰出的作品。該作品實(shí)現(xiàn)了對(duì)裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)原則一次全面、豐富且和諧的整合，體現(xiàn)了中國(guó)商業(yè)藝術(shù)家在現(xiàn)代抽象藝術(shù)領(lǐng)域取得的杰出成就?！保?68頁(yè)）她同時(shí)將此月份牌與張光宇在1928年《上海漫畫》第一號(hào)的《立體的上海生活》扣連，說(shuō)明當(dāng)時(shí)藝壇與歐美現(xiàn)代主義連成一氣。在中國(guó)美術(shù)史上一般把1932年龐薰琹等人的“決瀾社”看作與歐洲野獸派、立體主義等現(xiàn)代繪畫潮流接軌之始，梁莊之論讓人耳目一新，拓展了我們的視野。

在以月份牌名家為主的各章中，梁莊對(duì)他們的生平與作品作編年式敘述，一面在月份牌發(fā)展史中根據(jù)其原創(chuàng)性貢獻(xiàn)定位，涉及他們的師承關(guān)系、畫風(fēng)特征及其與傳統(tǒng)文化的淵源、作品的西方影響等；另一面與視覺(jué)文化相聯(lián)結(jié)，涉及廣告設(shè)計(jì)、邊框圖案、室內(nèi)裝潢、服飾與發(fā)飾時(shí)尚、攝影、漫畫等，廣征博引，穿插人脈網(wǎng)絡(luò)、傳記逸事。如鄭曼陀一章中指出其“擦筆水彩”“為月份牌設(shè)計(jì)界帶來(lái)了革命性的變化，還為月份牌廣告引入了三個(gè)主題：半裸體、半身像和日?；顒?dòng)中的現(xiàn)代女性”（155頁(yè)）。她對(duì)“擦筆水彩”技法的歷史形成、《晚妝圖》與高劍父兄弟的交誼、《坐著的女孩》的挑逗性“雙腿交叉”姿勢(shì)、《楊貴妃出浴》圖對(duì)傳統(tǒng)《百美圖譜》的傳承、鄭曼陀喜逛妓院的發(fā)噱傳聞，乃至《查爾斯頓舞》《探戈》中的時(shí)裝與發(fā)型，以及上海舞廳興起的歷史等一一敘述。因?yàn)樾煸伹嗯c鄭曼陀有合作關(guān)系，這一章也大段插入徐詠青的創(chuàng)作情況。敘事密集而流動(dòng)，夾雜著考證，讀來(lái)如故事一般，興味盈然。

謝之光在藝術(shù)上口碑不佳，如丁悚在《四十年藝壇回憶錄》（上海書店出版社，2022年，52頁(yè)）中說(shuō)他“太趨重于商業(yè)化，沒(méi)有特殊的成就”，似乎反映了當(dāng)時(shí)同行的看法。梁莊在謝之光一章說(shuō)他“同時(shí)在多個(gè)領(lǐng)域取得了成功”，“他不但設(shè)計(jì)月份牌廣告和掛式海報(bào)，還創(chuàng)作報(bào)紙廣告和中國(guó)畫，在商業(yè)設(shè)計(jì)和純藝術(shù)之間架起了一座橋梁”（187頁(yè)）。梁莊正是圍繞謝的商業(yè)性特點(diǎn)展開(kāi)論述，大量羅列與解讀其廣告作品，廣泛引征各種報(bào)紙和雜志，在全書結(jié)構(gòu)上這顯然是體現(xiàn)月份牌與視覺(jué)文化關(guān)系的重頭戲，耐人尋味的是“在商業(yè)設(shè)計(jì)和純藝術(shù)之間”探尋詮釋策略，謝之光提供了一個(gè)范例。

書中對(duì)謝之光贊賞有加：“通過(guò)1921和1922年集中發(fā)表的作品，無(wú)論是描繪身處內(nèi)室的美女的水彩畫，以風(fēng)景畫作背景，具有簡(jiǎn)單敘事情節(jié)的香煙廣告，還是傳統(tǒng)的中國(guó)畫，謝之光都讓世人見(jiàn)識(shí)到了他的才華?！保?03頁(yè)）這樣的敘事客觀而富于同情，雖然也一再提到謝為了牟利而迎合市場(chǎng)，但承認(rèn)其藝術(shù)上不乏過(guò)人之處，“不僅擅長(zhǎng)描繪女性光彩照人的雙唇和漂亮的眼睛、珠寶和紡織品圖案的細(xì)節(jié)，給自己筆下的女性人物的臉部和手臂賦予帶有真實(shí)感的柔和陰影，還能營(yíng)造特殊效果”（212頁(yè)）。他的吸煙廣告有的是躺在床上的裸體女郎，或是舉臂露出腋毛的居家婦女，極吸睛之能事，卻不惜挑戰(zhàn)世俗禮儀規(guī)范。當(dāng)然梁莊也不會(huì)放過(guò)謝與模特兒的曖昧關(guān)系而激起其太太嫉怒的八卦傳聞，最后還描述了他對(duì)國(guó)畫的酷愛(ài)及其在抗戰(zhàn)期間描畫“花木蘭”主題而隱含的民族情懷?？傊x之光是個(gè)有血有肉的立體的“現(xiàn)代人”，他頭腦精明，勤奮向上，善于學(xué)習(xí)外國(guó)廣告的新技法，不斷提高繪畫技藝，因而獲得成功。

1925年起，杭稚英因金雪塵和李慕白的先后加盟而成立“稚英畫室”，現(xiàn)今所見(jiàn)月份牌凡署名“稚英”的，可說(shuō)是他們或工作室的集體創(chuàng)作。據(jù)說(shuō)他們每年承接兩百個(gè)廣告和雜志封面的設(shè)計(jì)業(yè)務(wù)，其中約八十個(gè)是月份牌和掛式海報(bào)，數(shù)量龐大，在東南亞各國(guó)受到歡迎。如梁莊所述，畫室的制品以美女為主，兼及傳統(tǒng)的歷史或才子佳人題材；風(fēng)格上簡(jiǎn)潔大方，積極西化而不失中國(guó)風(fēng)味，不過(guò)制作分工等級(jí)的差異也造成質(zhì)量上良莠不齊。畫室與時(shí)俱進(jìn)，推出一系列月份牌新品種，諸如時(shí)尚模特兒、“長(zhǎng)條女郎”、母親與孩子、體育女性等，其對(duì)裸體女郎的表現(xiàn)尤其頻繁與大膽，這些都反映了三四十年代的上海都會(huì)風(fēng)貌以及大眾婦女觀念和審美趣味的變化。

最后一章講1949年新中國(guó)建立后的“新年畫”與月份牌之間的同異關(guān)系，謝之光、胡伯翔等人的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，及至八十年代月份牌重又回到大眾視野的歷史。這章對(duì)有關(guān)月份牌的歷次爭(zhēng)論與政策調(diào)整的情況都作了材料鋪陳，可與《百年風(fēng)華：上海月份牌一百年》中的“大事記”參讀。

梁莊一書的英文標(biāo)題“Selling Happiness”，頗有意味，直譯“出賣快樂(lè)”，指月份牌的商品性質(zhì)，而“快樂(lè)”則含藝術(shù)審美價(jià)值。正如書中把月份牌畫家從事的工作稱作“商業(yè)藝術(shù)”，但更多時(shí)候稱他們?yōu)椤八囆g(shù)家”。這是她的卓識(shí)，如其《引言》所述，魯迅、俞劍華、梁得所等人對(duì)月份牌曾有各種批判或鄙視，顯然她不受干擾，未因商業(yè)而忽視月份牌的藝術(shù)質(zhì)量。值得稱道的是書中有大量篇幅對(duì)月份牌作具體描述，如說(shuō)謝之光在三十年代為中俄煙草公司所作《拿百合花的女孩》是一幅“特別引人注目并且更加精妙的海報(bào)”：“在這幅圖中謝之光借鑒了彩色肖像的創(chuàng)意：人物端坐在椅子上，圖片邊緣的柔焦逐漸褪色，女孩的裙子從底部的淺色到上面顏色逐漸變深，呈現(xiàn)漸變的效果，使觀眾的注意力有效地集中在她可愛(ài)的臉上”，“不僅如此，圖中使用的橙色也十分特別”，從而表現(xiàn)了“其他藝術(shù)家沒(méi)有呈現(xiàn)出的可愛(ài)的清新感”（216頁(yè)）。梁莊總在月份牌發(fā)展與畫家之間比較的脈絡(luò)里指出創(chuàng)新之處，她分析鄭曼陀1928年為香港廣生行作的《雙女圖》，從旗袍款式、劉海發(fā)式到衣服面料等逐一交代，引述中西相關(guān)資料，凸顯時(shí)尚特征（179頁(yè)）?；蚍治龊?930年以阮玲玉為原型所畫《秋水伊人》，論及圖中衣飾與圖畫邊框設(shè)計(jì)的裝飾性特征，更是不厭其詳（269頁(yè)）。此類例子不勝枚舉。 

謝之光《拿百合花的女孩》，1930年代

梁莊似特別欣賞胡伯翔，稱他為“一位多才多藝的藝術(shù)家”。他未受鄭曼陀的“擦筆水彩”技法的影響而使用了多層水彩畫法，“他的創(chuàng)作風(fēng)格有一部分衍生于他的攝影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)——對(duì)夜晚和晨昏過(guò)渡階段、強(qiáng)烈的光線和柔焦效果等的捕捉，呈現(xiàn)人物肖像本身或四分之三身長(zhǎng)的技法、在空白背景下描繪主題以及簡(jiǎn)單使用兩三種物體搭建有趣的布景等”（250頁(yè)）。她對(duì)胡的風(fēng)景畫月份牌逐幅解讀，更有意味的是在《藍(lán)衣服的女人》的分析中引入弗蘭西斯卡·達(dá)爾·拉戈關(guān)于“交叉的雙腿”與“露出的腋窩”的詮釋：

這種表現(xiàn)形式比迄今為止所分析的形式都更為開(kāi)放……放松的自我意識(shí)和開(kāi)放的肢體描繪——粉紅色的牡丹掛在胸部上方靠近衣袖的位置，這個(gè)位置在傳統(tǒng)上被認(rèn)為是可以更加親密接觸的帶有色情意味的區(qū)域，加上腿上穿著的透明的絲襪，體現(xiàn)出圖中女性對(duì)兩性關(guān)系隨意的態(tài)度。最具暗示性的細(xì)節(jié)則體現(xiàn)在女人誘人的姿勢(shì)上，她風(fēng)情萬(wàn)種地靠在沙發(fā)上，露出腋窩和膝蓋以下的小腿。（259頁(yè)）

如拉戈所言，從當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性的禮儀規(guī)范看，像“交叉的雙腿”與“露出的腋窩”被視為不雅，卻顯示了女性的開(kāi)放程度與時(shí)代的進(jìn)步。美女月份牌訴諸男性的窺視欲望，另一面也是女性走向獨(dú)立自主的現(xiàn)代性表現(xiàn)?；驈娜氖甏路菖茙缀跻宦杀憩F(xiàn)無(wú)袖的旗袍來(lái)考察，如張愛(ài)玲在《更衣記》里所說(shuō)：“近年來(lái)最重要的變化是衣袖的廢除。”“那似乎是極其艱難危險(xiǎn)的工作，小心翼翼地，費(fèi)了二十年的工夫方才完全剪去?！比绻@么來(lái)看月份牌，在靚麗表面底下涌動(dòng)著時(shí)代的激流。拉戈的細(xì)節(jié)觀察不無(wú)啟示，不僅在內(nèi)容上，在藝術(shù)上也說(shuō)明在“甜、嫩、嗲、糯”的風(fēng)格中有不甘流俗的個(gè)性追求。另一位為梁莊所贊賞的是倪耕野，認(rèn)為他繼承了胡伯翔的“性感女性”而“發(fā)展出了一種獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格”（260頁(yè)）。她對(duì)倪的《品煙》圖尤其推崇：“她的臉上有著誘人的微笑，目光一如既往地深邃敏銳。圖片反映出了一條明顯的信息，即在當(dāng)時(shí)女性吸煙已經(jīng)被社會(huì)接受，并且這種做法十分流行。吸煙的女性富有吸引力，每個(gè)人都想模仿這個(gè)魅力四射的現(xiàn)代女人?！保?61頁(yè)）也許因?yàn)槿绱恕镑攘λ纳洹保呵f把《品煙》作為書的封面，雖然中文版封面里她手中的那支煙卻莫名其妙地消失了。

倪耕野《品煙》，1930年代  

當(dāng)然，今天月份牌成為摩登海派文化的標(biāo)志，我們贊不絕口，自不待言，然而由于長(zhǎng)期以來(lái)的偏見(jiàn)，在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上，“月份牌是否可以被稱為一種獨(dú)立的藝術(shù)至今仍存在爭(zhēng)議”（ 20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史文集編委會(huì)：《藝術(shù)的歷史與事實(shí)》，四川美術(shù)出版社，2006年，394頁(yè)），或者說(shuō)“它只能被視為一種世俗品格的‘藝術(shù)’而被長(zhǎng)期冷落”（《摩登佳麗》，第7頁(yè)）。許多研究限于廣告、服裝設(shè)計(jì)或圖案，至多把它當(dāng)作“工藝美術(shù)”或“大眾美術(shù)”。在西方，自從杜尚、安迪·沃霍以來(lái)，藝術(shù)與經(jīng)典的定義早已改變。瑪麗蓮·斯托克斯塔德、邁克爾·柯思倫在《藝術(shù)史》（王春辰等譯，中信出版集團(tuán)，2023年，857頁(yè)）中說(shuō)：“二十世紀(jì)初，歐美藝術(shù)家擺脫了歌頌希臘和羅馬古典遺產(chǎn)的學(xué)術(shù)偏見(jiàn)，他們?cè)谠S多不同的非歐洲文化的藝術(shù)或工藝中找到了新的靈感。……今天，曾被稱為‘原始’的物品被公認(rèn)為偉大的藝術(shù)作品，這是二十一世紀(jì)世界觀的重要維度。‘藝術(shù)’和‘工藝’之間的界限似乎比以往任何時(shí)候都更像是被人為劃定的，同時(shí)也并不那么重要了?！边@頗能代表當(dāng)下西方打通雅俗的藝術(shù)觀，在這樣的環(huán)境里梁莊用“純藝術(shù)”眼光來(lái)看月份牌，也就不足為奇了。

蒂埃利·德·迪邦的《杜尚之后的康德》（沈語(yǔ)冰、張曉劍、陶錚譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2023年）一書艱澀得有趣，被認(rèn)為“在論述杜尚的重要性方面，達(dá)到了令人敬畏的高度”（封底推薦語(yǔ)）。確實(shí)，通過(guò)康德哲學(xué)論證杜尚的“小便器”（《泉》）的形而上“高度”，很有象征意味。這里也不妨對(duì)月份牌作某種形而上思考，求教于方家。首先，月份牌是印刷資本、藝術(shù)家與大眾合謀的文化商品，是都市美好愿景的現(xiàn)代性幻象，卻反映了女性走向自主的歷史真實(shí)。所謂“幻象”，如“秋水伊人”的隱喻，她讓人若即若離，合乎康德的“無(wú)功利愉悅”的審美功能，即使是含情色誘人元素的作品也可作如是觀。其次，作為美術(shù)畫種之一，月份牌在數(shù)十年里演繹美女主題的重復(fù)與變異的形式，在現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史上恐怕是獨(dú)一無(wú)二的現(xiàn)象，除特殊時(shí)期的原因外，體現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)與創(chuàng)作活力的穩(wěn)定機(jī)制。因此像其他畫種一樣，其質(zhì)量上也是多層次的。其三，月份牌始終體現(xiàn)以照相與透視為基礎(chǔ)的寫實(shí)主義，與二十世紀(jì)中國(guó)的文藝主流相一致，它不僅把中國(guó)人對(duì)“真實(shí)”的現(xiàn)代認(rèn)知展演為富于魅力的藝術(shù)表達(dá)，更在日常意義上提醒人在都市空間中的實(shí)存性，以此作為一切行為的出發(fā)點(diǎn)。其四，月份牌以照相為基礎(chǔ)，同時(shí)也是人為的藝術(shù)，美人的形塑是中國(guó)化的，所謂“擦筆水彩”是一種“畫”法，追求比照相更逼真的效果，力圖體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)“畫里真真”的境界。關(guān)于照相與畫的區(qū)別，正如大衛(wèi)·霍克尼說(shuō)：“照片中的每一部分都處于同一時(shí)刻，畫卻不是這樣，哪怕對(duì)著照片畫出來(lái)的畫也不是這樣。這個(gè)區(qū)別非常重要，這就是照片不經(jīng)看的原因。”（[英]大衛(wèi)·霍克尼、馬丁·蓋福德：《圖畫史：從洞穴石壁到電腦屏幕》，萬(wàn)木春、張俊、蘭友利譯，浙江人民出版社，2012年，72頁(yè)）

迄今為止，月份牌收集一向處于分散流動(dòng)的狀態(tài)，這可能給梁莊帶來(lái)知見(jiàn)的局限。如她認(rèn)為稚英畫室“嘗試了一種新的月份牌形式，即1900年左右在美國(guó)流行的‘長(zhǎng)條女郎’月份牌”（300頁(yè)）。然從周慕橋作于光緒癸巳（1893年）的題為“點(diǎn)綴云霞”等的四幅長(zhǎng)條仕女畫來(lái)看，清末已有這種形式。另外，梁莊指出“鄭曼陀是第一位將女性半裸體形象引入月份牌廣告創(chuàng)作中的藝術(shù)家”（161頁(yè)），并提到鄭在1915年畫的《楊妃出浴圖》，卻因不見(jiàn)畫作而難下定論，梁莊也提到1915年12月《眉語(yǔ)》雜志在《申報(bào)》刊登贈(zèng)送大幅裸體美人圖的廣告，其實(shí)《眉語(yǔ)》1914年第一期封面的女性裸體圖即為鄭曼陀所作，估計(jì)是梁莊未曾見(jiàn)到，否則大可加強(qiáng)對(duì)鄭的早期創(chuàng)作的論述。此圖不僅可為鄭所創(chuàng)發(fā)并給月份牌帶來(lái)巨大影響的“擦筆水彩”技法提供有力佐證，且可說(shuō)是后來(lái)一再論及的“露出的腋窩”的源頭。至于《眉語(yǔ)》作為一份女性編輯的雜志以刊登裸體女郎為招徠手段，尤其具有社會(huì)與性別的意義，這方面文學(xué)史家作了不少討論。

另外，胡伯翔有一幅《吸煙女子》圖，為諸家圖錄所不收，僅見(jiàn)于蔣割荊的《逝去的時(shí)光：上海月份牌》中（見(jiàn)該書59頁(yè)），圖中女子睥睨的眼神、撐腰吸煙與交腿的姿態(tài)遠(yuǎn)較《藍(lán)衣服的女人》來(lái)得狂野，張口的虎頭似含“雌老虎”的隱喻，作為月份牌美女顯得十分出挑，也展示出胡伯翔優(yōu)雅風(fēng)格的變異面相。

胡伯翔《吸煙女子》，約1930年代