【編者按】
《拉莫萊特之吻：有關(guān)文化史的思考》一書作者試圖通過該書顯示過去如何作為暗流存在于當(dāng)下；并通過個案來分析媒體的作用，亦借該書的寫作過程來昭示媒體研究中的歷史向度。本書摘自該書第十四章《歷史與文學(xué)》。
一本書怎樣才能成為經(jīng)典？什么樣的文字，通過什么樣的過程才能夠脫穎而出，受世人矚目？它要經(jīng)歷怎樣的文壇風(fēng)雨、版本春秋，又是怎樣從平淡無奇的簡裝本、不起眼的二手書店，最終魚躍龍門、登堂入室，上了經(jīng)典的書架？
讓·斯塔羅賓斯基寫的《透明與障礙——論讓-雅克·盧梭》為我們提供了一個很好的例子。這是一本現(xiàn)代文學(xué)批評的經(jīng)典之作，它先是在1957年作為博士論文出版，在日內(nèi)瓦大學(xué)的博士論文檔案里的編號是第158號。一年以后，巴黎的普隆出版社去掉了原著中的那些學(xué)院式包裝，將它再度出版。1971年伽利瑪出版社將這本書的版權(quán)買下，又印了一版。不過，這次再版時出版社對這本書作了很大修改，不但附上了七篇討論盧梭的研究論文，而且是把這本書作為“思想史研究系列”中的一部來出版?？墒?，若干年后這家出版社又決定改變這本書的定位，把它放到另一個低價位的流行書系列中去，分別在1976年和1982年各出了一個新版本。如今，這本書又有了阿瑟·古德漢姆翻譯的英文版，而且譯得很漂亮，由芝加哥大學(xué)出版社出版。這本書的意大利文版1982年面世，德文版1988年與讀者見面。本來是一本學(xué)術(shù)著作，但顯然它在好幾個國家都變成了流行讀物。這個例子正好可以讓我們來看一看，為什么這本書如此有生命力。30年前，它是作為研究盧梭的專著寫的，那么，它跟別的盧梭研究相比究竟有哪些不同呢？
能把書的內(nèi)容概括得十分準(zhǔn)確的書名并不多見，但斯塔羅賓斯基的這本書卻做到了這點。這本書從頭到尾都在講透明和障礙這兩者之間的矛盾，以及這個矛盾是怎樣遍布盧梭的作品和個人生活中的。從盧梭童年時期受到的傷害開始，透明和障礙之間的矛盾就成為他人生的主題。他小時候因為不肯承認(rèn)一樁不是他干的壞事，受了不公平的懲罰。
這件“壞事”本來沒有什么大不了，但這個經(jīng)歷讓少年盧梭產(chǎn)生了深重的破滅感。盧梭小時候被日內(nèi)瓦一家姓朗貝爾希耶的人家收為養(yǎng)子，斯塔羅賓斯基通過仔細(xì)閱讀盧梭的《懺悔錄》，發(fā)現(xiàn)在這個家庭內(nèi)部大家彼此之間在溝通上十分透明，每個家庭成員都能直抒胸臆，暢所欲言，同時也都能準(zhǔn)確體會到別人的心思。這種體會不是用腦子去認(rèn)真捉摸的結(jié)果，而是靠靈魂之間自然而然地相互呼應(yīng)。這種透明的程度聽上去有點烏托邦的味道。有一天，家里的仆人出門時把梳子忘在廚房里了，等她回來發(fā)現(xiàn)梳子給人弄壞了。表面上看小雅克最有嫌疑，因為別人都不曾進(jìn)過廚房。朗家講究的是為人要正大光明，東西壞了無所謂，但犯錯誤的人要老實承認(rèn)?，F(xiàn)在盧梭嫌疑最大，他們自然要他認(rèn)錯。但是盧梭覺得自己很清白，沒錯可認(rèn)。所以，任憑朗家人對他怎樣苦口婆心，他就是不認(rèn)錯。最后，朗家人失去了耐心，揍了他一頓。
小雅克的世界崩坍了。他用那些落下的斷磚碎石在自己內(nèi)心筑起一道墻，墻的一面是他自己的內(nèi)心世界，另一面是別人的思維和看法。因為自己經(jīng)受的委屈，他學(xué)會了在“好像是怎樣的”與“實際是怎樣的”這兩者之間加以區(qū)別。他失去童真怪不到誰，也不能怪朗貝爾希耶家的人。要說是誰的錯，那也是人生本身的一個難題，即人與人之間在溝通上存在著隔膜和死角，就像一條條在暗夜中航行的船只會誤讀彼此發(fā)過來的信號。
按照盧梭自己后來對這件事的反省，他的快樂童年結(jié)束的地方也就是人類歷史開始的地方。朗貝爾希耶廚房里發(fā)生的事情與人類脫離自然狀態(tài)的歷史有異曲而同工之妙。他在《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》一書里對此有進(jìn)一步的闡述。在他看來，個人也好，全人類也好，大家在溝通中都做不到絕對透明，所以要想辦法克服各種各樣的障礙來縮小彼此間的距離。這些障礙包括語言、財富和各種社會機(jī)構(gòu)和組織。這些東西雖然有利于維系社會，但卻導(dǎo)致人與人之間在心靈上的疏遠(yuǎn)。
在斯塔羅賓斯基看來，盧梭的寫作生涯從一開始就受著“自述”沖動的驅(qū)使。在他的早期作品中，這種沖動同更為廣闊的社會和政治問題掛上鉤。到后來，則有點走火入魔，越來越陷于自言自語狀態(tài)了。用斯塔羅賓斯基的話說就是：“盧梭渴望心靈的溝通與透明，然后他在這份期待中受挫了。于是，他選擇了相反的道路：接受乃至挑起障礙，這障礙使他得以退隱到逆來順受的狀態(tài)以及對其清白無辜的確信之中?！?/p>
斯塔羅賓斯基在盧梭的文字后面體會出作者的用心良苦。盧梭對一整套人生主題和哲學(xué)觀念進(jìn)行了探索，并把它們用文字加以整理、組合和表達(dá)。他為了能夠表達(dá)得準(zhǔn)確和忠實，在寫作上不辭辛苦、字斟句酌。盡管他的作品可能感動了很多讀者，但盧梭自己卻總覺得有很多言不盡意、詞不達(dá)意和無法言說的地方。
盧梭在把自己的人生傾注到語言文字里的過程中，也替18世紀(jì)乃至20世紀(jì)的作家們界定了寫作中的核心任務(wù)。斯塔羅賓斯基說：
唯有行文至此，我們方可估量盧梭作品的全部革新性。語言變成了直接經(jīng)驗的場域，盡管它仍是一個中介工具?！哉Z是本真的自我，但它另一方面也表明，完美的本真性依舊闕如，完滿性仍有待爭??；如果見證者拒絕接受，那么沒有什么是確定無疑的。文學(xué)作品不再試圖喚起讀者對作者及其讀者大眾之間的，作為“第三者”的某個真理的認(rèn)同；作家用作品展示自身，并誘使讀者認(rèn)同作家的個人體驗的真理。盧梭早已發(fā)現(xiàn)了所有這些問題；他確實發(fā)明了一種嶄新的姿態(tài)，它將成為現(xiàn)代文學(xué)的姿態(tài)（它超越了感傷的浪漫主義，而讓-雅克總被人們看作這種浪漫主義的始作俑者）;可以說，盧梭是感受到自我與語言之間危險契約的第一人，他是一個典范：在這種“新聯(lián)盟”中，人變成了語言。
斯塔羅賓斯基對文學(xué)創(chuàng)作過程中意識的作用所做的分析不同于文學(xué)傳記，更不同于文本闡釋學(xué)，而是另外兩種方法的結(jié)合。其中之一是把作家和作品綜合起來考察，這在法國有源遠(yuǎn)流長的歷史；另一種是透過作品看作家，也就是說通過字里行間或明或暗的表述去捕捉作家的內(nèi)心世界。
他的這種做法跟日內(nèi)瓦學(xué)派的主張如出一轍，特別是跟馬塞爾·雷蒙和喬治·布萊等人為代表的研究方法極為接近。這意味著他淡化了很多盧梭生活環(huán)境中的細(xì)節(jié)。結(jié)果，《透明與障礙》一書對日內(nèi)瓦當(dāng)?shù)氐纳鐣驼螞_突根本沒有涉及，而這些沖突是盧梭童年生活的關(guān)鍵背景，也是盧梭日后為革命事業(yè)奔走呼號的原因之一。斯塔羅賓斯基也沒有講盧梭在巴黎懷才不遇、窮愁潦倒的那段經(jīng)歷，而這段經(jīng)歷很可能影響了盧梭的寫作，也影響了盧梭對語言文字的態(tài)度。斯塔羅賓斯基的書根本就沒怎么提到舊制度的那些機(jī)構(gòu)和組織，而正是這些機(jī)構(gòu)和組織為盧梭對很多社會和政治問題的思考提供了基礎(chǔ)。顯然，《透明與障礙》的作者意不在此，而是另有打算。
斯塔羅賓斯基想讓我們看到的是貫穿盧梭所有作品的核心主題，即盧梭苦心孤詣地追求與人溝通當(dāng)中能夠暢透明了，避免出現(xiàn)障礙現(xiàn)象。在斯塔羅賓斯基看來，這個主題是把盧梭作品編織成一個有機(jī)整體的軸線。斯塔羅賓斯基要把這個意思說透頗費了些心思。他的這本書無論是在1957年剛出版的時候，還是令人印象深刻的1988年的當(dāng)下，讀起來都會讓人覺得作者頗能自圓其說。斯塔羅賓斯基指出，盧梭有時候把人際交往中絕對透明的狀態(tài)投射到想象中的過去（比如在《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》和《論語言的起源》兩部作品中，他都這樣做過），有時候他把這種理想狀態(tài)投射到未來的烏托邦（比如《社會契約論》），有時候他用虛構(gòu)的情節(jié)來描繪這種理想狀態(tài)（比如小說《新愛洛依絲》），有時候他用純真的幼年來加以象征（比如《愛彌兒》），有時候他用普通百姓自然而然的狂歡來說明（比如《致達(dá)朗貝爾》），有時候他用人與自然水乳交融般的和諧來暗喻（比如《一個孤獨漫步者的遐想》），但在所有作品中貫穿始終的是他對自己靈魂的內(nèi)省（《懺悔錄》是最突出的例子）。
斯塔羅賓斯基從盧梭所有作品中都看到這同一主題，應(yīng)驗得讓人懷疑。像盧梭這樣一位既復(fù)雜深奧又富于矛盾的作家能被一個主題就概括了嗎？任何一本書如果能把紛紜復(fù)雜的對象條分縷析，講得頭頭是道，都會成為研討課上的必讀書，并在圖書館的書架上占有一席之地，成為大學(xué)里的經(jīng)典教材。但是《透明與障礙》一書的成功并不是因為斯塔羅賓斯基能將復(fù)雜的研究對象簡化為一個主題，而是因為他能深入淺出、以點帶面，用一條線索順藤摸瓜，而沒有削足適履去遷就一個最小公因數(shù)。
比如，斯塔羅賓斯基指出，盧梭在他的小說《新愛洛依絲》中有關(guān)收獲葡萄的那段描寫跟他在《致達(dá)朗貝爾》中講到民間節(jié)慶場面的段落如出一轍，與《社會契約論》中講到大眾民主的地方也殊途同歸。同舞臺上的演員不一樣，收獲的人們既是演員也是觀眾，他們沒有道具、沒有角色分工、沒有劇本，也沒有任何其他媒介，但是仍然能夠演上一出人生的活劇。我們在他們那里看到的是自然而然的真情迸發(fā)和集體歡愉。從結(jié)構(gòu)上說，演員/觀眾的雙重性關(guān)系跟一個理想共和國里公民/臣民的雙重性關(guān)系存在著某種對應(yīng)?？磁c被看渾然不分，所有的人都是集體意志的一部分，既表達(dá)這個集體意志，同時也從屬于這個集體意志。有些文字在盧梭作品的某一部分看上去像是政治理論，但在另一部分卻像是散文詩。斯塔羅賓斯基幫助我們看到這兩者之間的聯(lián)系，他讓我們不但看到盧梭思想當(dāng)中一以貫之的地方，也看到盧梭在行文風(fēng)格、主題結(jié)構(gòu)、修辭排比、言傳意會上獨到的東西。他這本書寫得真是精彩絕倫。
你一旦用斯塔羅賓斯基的眼光去讀盧梭，連盧梭作品當(dāng)中最讓人捉摸不透的地方也會顯得一清二楚。比如，盧梭的音樂理論講的是如何超越人為音符所造成的障礙，讓人們直接感受音樂旋律本身。盧梭講花花草草的那些話也是為了表達(dá)一定的情感狀態(tài)。到樹林中或山腳下去采集植物標(biāo)本，再把它們一樣一樣地擺放在標(biāo)本集里，其中自有心曠神怡之妙。連他對礦物學(xué)的興趣也跟追求“透明”有關(guān)，因為他總是幻想著把實體性的物質(zhì)都變成玻璃一樣透明。不管斯塔羅賓斯基把目光盯向哪里，他都看到盧梭對透明與障礙一以貫之的關(guān)注。
但他是不是有些過分了呢？任何成為經(jīng)典的著作都往往有以偏概全的傾向。一旦做的登峰造極便有過猶不及的危險。這樣的著作可能是過去豐功的里程碑，但不會是未來偉績的催生劑?！锻该髋c障礙》一書明顯地帶有它寫作年代的時代印記，它的參考書目和引文注腳將其門派隸屬展示得非常清楚。喬治·布萊寫的《時光與人》（1950年）、莫里斯·梅洛-龐蒂寫的《知覺現(xiàn)象學(xué)》（1945年）、讓·伊波利特寫的《黑格爾精神現(xiàn)象學(xué)的起源與結(jié)構(gòu)》和雅克·拉康寫的《論偏執(zhí)狂精神病及其人格的關(guān)系》（1932年）都出現(xiàn)在斯塔羅賓斯基的參考書目上，使他的學(xué)術(shù)譜系一覽無余。這些書反映了當(dāng)時百家爭鳴的學(xué)術(shù)潮流，什么現(xiàn)象學(xué)啊，黑格爾研究啊，弗洛伊德的精神分析學(xué)和存在主義啊，等等，不一而足?！锻该髋c障礙》一書就是在這樣的文化背景下寫出來的。斯塔羅賓斯基能做到兼收并蓄，博采眾家之長，目的不是要自成一家之言，而是要理解盧梭。
在各家學(xué)說中，斯塔羅賓斯基發(fā)現(xiàn)有關(guān)“異化”的理論最為有用。異化說滲透在很多發(fā)生在20世紀(jì)四五十年代的思想論辯當(dāng)中，但是追根溯源這個概念最早則要上溯到黑格爾?；蛘吒_切地說，應(yīng)該上溯到盧梭。過去大家只知道盧梭是感傷主義鼻祖、浪漫思潮之父，卻不知道盧梭還曾經(jīng)是存在主義默默無聞的先驅(qū)。
斯塔羅賓斯基筆下的盧梭把人脫離自然狀態(tài)看成是失去透明的過程。在透明狀態(tài)下人與人之間的交往和溝通不需要媒介，直截了當(dāng)，肝膽相照。后來，各種各樣的社會和文化因素帶來了文明的發(fā)展，但也帶來了人與人之間溝通上的障礙。文明的發(fā)展使靈魂受到進(jìn)一步的阻礙和掩蓋，所以，在盧梭的作品中歷史進(jìn)步被視為陷阱：我們越是醉心于追求藝術(shù)與科學(xué)的發(fā)展，就越是同真實的自我疏遠(yuǎn)。
只有一個辦法能跳出這個怪圈，那就是否定之否定的辯證法。斯塔羅賓斯基在每一個關(guān)鍵點上都應(yīng)用這個公式，甚至在《新愛洛依絲》的三角戀愛關(guān)系當(dāng)中他也看到辯證法。在這本書里，女主角朱麗深愛圣普樂，遭到父親的干預(yù)和阻撓。她只好服從父命，默認(rèn)了家里給她安排的婚姻，讓自己的天性屈從于傳統(tǒng)習(xí)俗。但是結(jié)婚后，她發(fā)現(xiàn)丈夫沃爾瑪呆板迂腐到極點，導(dǎo)致她更堅定了對圣普樂的愛。她不顧婚姻的障礙，蔑視死神的威脅，一直對圣普樂保持著柏拉圖式的愛。在這個否定之否定的過程中，她對圣普樂的愛代表著更高形式的自然，并最終贏得了勝利。
盧梭的政治思想也經(jīng)歷了辯證式的躍進(jìn)發(fā)展。在《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》一書里，他描述了人為的文化對天性自然狀態(tài)的否定。在《社會契約論》中他又給我們看到，更高形式的文化可以再一次否定低級形式的文化。黑格爾和恩格斯都把這樣一個辯證邏輯融入他們的歷史觀中去，而康德和卡西勒則把這樣一個辯證邏輯編織到他們的倫理學(xué)和美學(xué)理論當(dāng)中去。
但是斯塔羅賓斯基只盯著盧梭的內(nèi)心層面。因為在自己的周圍到處都感受到人與人之間的隔膜，盧梭漸漸不再跟外部世界打交道，而轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界去尋找絕對透明，最后變成瘋子。盧梭的瘋癲狀態(tài)是一種異化形式，骨子里是對人類原初純真狀態(tài)的極度自戀。
盡管斯塔羅賓斯基偶爾使用心理學(xué)術(shù)語，而且他自己以前曾學(xué)過醫(yī)（他學(xué)過精神醫(yī)學(xué)，但沒有去搞精神分析），他并不把盧梭當(dāng)成個病人一樣去診斷，也不把盧梭發(fā)瘋看成是病態(tài)。相反，他把盧梭的瘋癲看成是個哲學(xué)問題。盧梭不但把透明與障礙作為他作品的核心主題，也是因為要在生活中追求絕對透明而不得才變瘋的。
按照斯塔羅賓斯基的解釋，盧梭早期作品中的主題到了他的晚年更有一發(fā)而不可收拾之勢，呈現(xiàn)出一幅卡夫卡式的荒謬、怪誕、陰森的世界圖景。盧梭在耄耋之年的愛彌兒身上寄托著自己。愛彌兒完全受他的仇敵們擺布，這些冷酷無情的仇敵假借一位善良導(dǎo)師的身份，故意把愛彌兒身邊所有的意義標(biāo)示都弄錯亂，以此來增加對愛彌兒的精神折磨。即便是他逃離開法國和瑞士那些迫害他的人，投到英國的哲學(xué)家大衛(wèi)·休謨的門下，也發(fā)現(xiàn)自己還是跳不出如來佛的手心，因為休謨也是他們一伙的。他本來以為他跟休謨都是哲學(xué)家，都相信人性本善，兩人應(yīng)該心心相印才對?？墒且娏嗣嬉院?，他卻大失所望，他們之間同樣有隔膜。在世人眼里休謨是個謙謙君子，但這個形象在盧梭那里卻轟然崩坍，盧梭看到的不過是另一個更陰險的敵人。
斯塔羅賓斯基對盧梭的瘋癲給予同情和理解，請看他的精彩描述：
對讓-雅克來說，生活在一個飽受迫害的世界里即意味著自己被一張由種種協(xié)調(diào)一致的符號所構(gòu)成的羅網(wǎng)捕獲……這些符號準(zhǔn)確可靠，但它們自身所透露的信息卻是透明之不可能性。符號意味著揭去面紗，然而需要被揭去的面紗卻是不可逾越的障礙。故而，盧梭雖探察了一個又一個符號，卻一無所獲。他不僅沒能解開謎團(tuán)，反而要直面更深厚的黑暗：孩子們的鬼臉、菜市場上豌豆的價錢、普拉特里街上的小商鋪——所有這一切都暗示著同一個陰謀，而其動機(jī)卻永難參透。盧梭徒勞地整理著他發(fā)現(xiàn)的各種符號，徒勞地想把它們連成一條嚴(yán)密的邏輯線索，可最終卻總是通向同樣的黑暗。
末了，盧梭覺得還是干脆避免同外部世界打交道穩(wěn)妥，只在自己的內(nèi)心世界去尋找絕對透明的狀態(tài)。但即便是這樣，人的反思能力本身就跟“渾然一體”的直覺把握背道而馳，甚至不共戴天。因為反思有一種要命的本領(lǐng)，那就是把人從直觀狀態(tài)中拉出來。盡管盧梭死前的作品都非常抒情，但最后他還是像加繆小說中的存在主義“反英雄”主角一樣。但是，斯塔羅賓斯基下一本人物傳記講的是個成功的故事，包括從異化到反思，再從反思到入世的過程。傳記的主人公是蒙田。
《透明與障礙》一書的了不起之處就在于，它能把盧梭生活和作品當(dāng)中本來不相干的細(xì)節(jié)串聯(lián)在一個主題下，并賦予它們一個極其言之成理的解釋。斯塔羅賓斯基讓我們看到，盧梭個人生活中的跌宕起伏有助于我們理解19世紀(jì)和20世紀(jì)的時代主題。用斯塔羅賓斯基的話說：“他的工作開始于歷史哲學(xué)，最終在存在之‘體驗’中結(jié)束。這項工作不但預(yù)示了黑格爾，也預(yù)示了黑格爾的反對者克爾凱郭爾?，F(xiàn)代思想的兩股力量均發(fā)生于此：理性的歷史發(fā)展；個體救恩之追求的悲劇性?！?/p>
這樣一種解釋在20世紀(jì)50年代甚為流行，《透明與障礙》也在當(dāng)時被奉為文學(xué)評論的經(jīng)典之作。它唯一的問題也是所有經(jīng)典作品的通病，即把話說得太到頂了。如果一本書寫得太好，會讓人覺得它把這個話題都說完了，別人沒話可說了，如此一來，這本書也就會被人敬而遠(yuǎn)之，束之高閣，它討論過的話題也就沒人再去碰了。
《拉莫萊特之吻：有關(guān)文化史的思考》，[美]羅伯特·達(dá)恩頓著，蕭知緯譯，上海教育出版社2024年1月。
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