在德基藝術博物館，看靜物里的“花花世界”

新春伊始，位于南京德基藝術博物館的“動靜無盡—花卉靜物三百年”正在展出。作為“花花世界”現(xiàn)當代藝術典藏系列展首展，2024年，德基藝術博物館將對展品進行增補和調整，加入愛德華·馬奈、亨利·馬蒂斯、塔瑪拉·德·藍碧嘉等20世紀重要藝術家的作品，以及杰夫·昆斯、安塞姆·基弗等當代藝術家的代表作；中國早期留洋藝術家部分將囊羅顏文樑、丘堤等關鍵性第一代留洋藝術家的經(jīng)典作品，借由花卉，探討藝術史上“現(xiàn)代性”的發(fā)展以及中西方藝術的交流。

展覽現(xiàn)場，中間為路易斯·內維爾斯的雕塑

在藝術史上，靜物有漫長的傳統(tǒng)，但始終位于金字塔的底層，它被認為是無足輕重的，無法受到如歷史繪畫或是宏偉風格畫（Grand Manner）那樣的關注。而在德基的此次展覽中，策展人、印象派畫家畢沙羅的孫子喬金·畢沙羅（Joachim Pissarro）挑戰(zhàn)了對于靜物的傳統(tǒng)定義，打破傳統(tǒng)以“人”為主體和中心的觀看視角，讓花卉靜物本身展現(xiàn)其生命力與生長過程?；谶@一視角，展覽重新審視了十九世紀下半葉至今全球現(xiàn)當代藝術的發(fā)展進程，展出自印象派發(fā)端以來近百位中西方藝術家的百余件花卉作品。花卉物種隨全球貿(mào)易的傳播、日常生活的室內風景、純粹的色彩與形式實驗被置于前景，與此同時，一批國內外女性藝術家的花卉靜物作品成為展覽中的一大亮點，它們散落在展覽的各個章節(jié)，進入主題不同的花園。

展覽中，潘玉良、方君璧、張荔英、謝景蘭、賀慕群等來自中國的20世紀女性藝術家的花卉作品令人矚目，流露出她們身上的時代性與個體意識。潘玉良與方君璧同屬中國第一代留法女藝術家，潘玉良出身貧苦，早年被賣入青樓，經(jīng)歷坎坷，后來獲得資助學畫，并赴法留學。1929年，潘玉良回國任上海美專及上海藝大西洋畫系主任，1937年再赴巴黎，因戰(zhàn)火滯留他鄉(xiāng)。她的繪畫將印象派、野獸派等西方繪畫流派與中國傳統(tǒng)繪畫的線描手法相結合,在融匯中西的技術內部，是她對動蕩時代個人身份的思考。德基展出的《青瓶紅菊》是潘玉良重返巴黎后的作品，畫中的菊花已無根系，仍有飽滿色彩，人們常常在其更為出名的人體繪畫中嘗試解讀她的女性意識，而在靜物的描摹里，或許同樣有藝術家的姿態(tài)和生命力。

 潘玉良，《青瓶紅菊》，1944年

與潘玉良不同，方君璧出身名門望族，14歲時便赴法留學。1924年，26歲的方君璧以油畫《吹笛女》《H小姐的肖像》入選巴黎美術展覽會，成為第一位入選巴黎最著名繪畫沙龍的中國女藝術家。方君璧鐘情于花，展覽中，她的《白色康乃馨》位于展廳一角，左下方綴一枚鈐印，旁邊是第二代留法畫家賀慕群晚年所作的《花木系列》一幅，在仍然以男畫家為主的展廳里，方君璧的安靜和賀慕群的火熱各有其力量。賀慕群在法國時和潘玉良相識往來，在藝術上和生活上都曾得到她的指導和幫助。據(jù)賀慕群回憶，晚年潘玉良住在蒙巴納斯附近一條大街的頂樓，生活清苦，仍在不停地作畫。

賀慕群，《花木系列》，2000年

展覽“動靜無盡”并沒有依據(jù)歷史時間線性展開，更像是發(fā)展了一條由花卉本身所“講述”的敘事。從“異化授粉”“先鋒園藝”“花卉之外”到“突圍綻放”，似乎是花卉凝視著創(chuàng)作者與觀眾，探索著人經(jīng)過花卉所能抵達的去處。謝景蘭的《花之舞》出現(xiàn)在第四章“突圍綻放”里，白色的展廳指向現(xiàn)當代藝術家對于花卉靜物的實驗與先鋒性創(chuàng)新，同樣是留法藝術家，1921年出生的謝景蘭風格已經(jīng)與她的前輩和同輩大相徑庭，人們對她的名字也并不熟悉，但大概都知道她的第一任丈夫——趙無極——他的一幅《百合花》被安排在第一章的展廳里。年輕時的謝景蘭主修音樂，1948年同趙無極一同前往法國巴黎后，結識了吳冠中、潘玉良、常玉等居法華人藝術家。在法國，她繼續(xù)學習音樂，并練習舞蹈，還開始嘗試繪畫。她結合音樂、繪畫、舞蹈，創(chuàng)立了名為“景觀”（Spectacle）的綜合藝術形式，《花之舞》便是其中一幅，黑白交織的線條既像花枝，又像舞者的身體。

趙無極，《百合花》，約20世紀50年代早期

在藝術史上，靜物、室內空間通常和女性聯(lián)系在一起，藝術史家諾曼·布列遜（Norman Bryson）曾在《靜物四論》中探討道，靜物表現(xiàn)了身處歷史與偉大之外的人們所受到的壓抑和限制，廚房、餐桌以及桌上用以維持生存的食物和忙碌的女人有關，女性被囿于居室之內，而靜物以及家庭生活都被視為“低層次現(xiàn)實”（low-planed reality）。另一方面，當女性開始有機會涉獵繪畫時，靜物成為她們最容易或者唯一能觸及的體裁。但正如花卉靜物獲得了某種主體性一樣，在展覽中，不同時代和文化的女性藝術家們突破了這種雙重的限制，從個人與家庭生活的“花園”走入了公眾的視野。謝景蘭曾在巴黎的畫廊舉行繪畫個展，并且在展覽上播放自己創(chuàng)作的電子音樂。蘇珊·瓦拉東（Suzanne Valadon）從印象派畫家們的女模特變成畫架前的女畫家?，旣悺ち_蘭珊（Marie Laurencin）身處畢加索、馬蒂斯、喬治·布拉克等20世紀同代藝術家的圈子與熱鬧的現(xiàn)代主義風格實驗之間，最終形成了唯美夢幻的個人畫風。當然，還有更為人們所知的歐姬芙與草間彌生。

追溯花卉靜物的歷史，直到大約17世紀，花卉才作為一種獨立的主題出現(xiàn)在繪畫中，得益于園藝發(fā)展與全球貿(mào)易的傳播，以荷蘭為代表的低地國家里涌現(xiàn)出大量的花卉靜物畫家，以繪畫記錄各種外來花卉品種的栽種和生長。藝術史家瑪莎·麥斯基蒙（Marsha Meskimmon）在《女性制作藝術：歷史、主體與審美》一書里寫到了17世紀至18世紀女性花卉畫家的形象，她們“利用科學、藝術、歐洲殖民擴張和資產(chǎn)階級重商主義之間復雜的交匯而創(chuàng)作出創(chuàng)新的視覺藝術”，這些作品兼具美學與科學價值，但在當時將藝術與科學、感性和理性對立的大環(huán)境中，“以性別中立、普世與公正的觀察模式為假設的科學認識論狡黠地掩蓋了其結構邏輯中的男性與種族中心主義。簡單說來，畫花卉昆蟲的女性不會被認為是在從事科學追求——盡管她們明明如此?！丙溗够烧J為，這些女性敏銳地認識到了自然科學、貿(mào)易擴張、植物繪畫等方面的革新，完成了藝術與科學的嫁接，而“重新審視她們的作品，不僅是在重申女性在當時文化交流中發(fā)揮的作用，也提供了新的機制，它將女性主體性重新構建為一種連接制作與思考的模式，而這與時俗不同?！?/p>

除了花卉靜物作品，展覽“動靜無盡”設有互動觸摸屏，從植物學的角度考據(jù)了幾乎每一幅作品中的植物，這種跨學科的嘗試讓人聯(lián)想到三百年前這些女性畫家記錄花卉的努力。在過去的兩三個世紀間，花卉靜物是女藝術家探索審美、科學以及政治的一大媒介，在看似有限的“花園”里，她們嘗試表達公共與私人領域、時代背景與個人經(jīng)歷之間的關系，從而創(chuàng)造性地構建了自己的宇宙。但這個宇宙并不是封閉的——在展覽中，潘玉良、方君璧等女畫家的作品和周碧初、常玉等一起，組成了第一批留法中國藝術家的圖景；蘇珊·瓦拉東也與雷諾阿、莫奈等畫家的作品一同出現(xiàn)，較為完整地重現(xiàn)出印象派的面貌。

在展覽的最后章節(jié)，美國藝術家路易斯·內維爾斯（Louise Nevelson）的大型雕塑出現(xiàn)在白色展廳的中間，這位以大型公共雕塑著稱的藝術家將作品完全涂黑，花瓶般的造型在此擁有了某種公共性和紀念性。作為女性藝術家，內維爾森的作品曾引發(fā)對女性溫柔氣質的討論，而她認為藝術只反映個性，而非性別身份。一面展墻上，印了歐姬芙的話：“城市里的人大多行色匆匆，沒有時間停下來觀賞一朵花，不管他們是否愿意，我想讓他們看到。”至于他們會看到什么，如果用策展人畢沙羅的話來說，“通過這個展覽，我生發(fā)了一個希望，一個烏托邦式的夢想——也許人們可以開始用藝術的類別來思考藝術，少一些二元對立，少一些固定的分類標準，如東方、西方之類，更多地思考這些不同世界之間的交流，因為它們最終是在對話?！?/p>