2020年4月，賦閑的胡安焉花了半天時間寫了一篇豆瓣日記《我在德邦上夜班的一年》，很快被瘋轉(zhuǎn)，并引發(fā)大量讀者共鳴。當(dāng)年年底，由彭劍斌特約，副本制作與刺紙聯(lián)合出版了一本小冊子/藝術(shù)書《派件——一個通州快遞員》，總計3萬字，這就是未來的暢銷書《我在北京送快遞》雛形。在主流的出版和媒體陷入了某種困境、無處著手時，藝術(shù)書成了某種替代，時新的選題、真實的人物、充滿誘惑的故事，可以確保做出來的那本書能賣上好價錢。類似胡安焉的“新人”持續(xù)地涌現(xiàn)著，他們原本只是存在于多孔結(jié)構(gòu)中的不同的同仁圈之中，他們熟稔自己圈子的黑話，但也精妙地配合著“時代”、“大眾”，說出更多人的心聲，以各自的姿態(tài)與視角向讀者傳遞著新知識、新經(jīng)驗。
1920年代，主理商務(wù)印書館的王云五推出《萬有文庫》，以國學(xué)、工學(xué)、商學(xué)、醫(yī)學(xué)、自然科學(xué)等不同小叢書，系譜化地引介了現(xiàn)代知識。和《萬有文庫》一道出現(xiàn)的，還有舉國知識分子對現(xiàn)代知識系統(tǒng)的撰述，他們創(chuàng)造了第一代現(xiàn)代學(xué)術(shù)教科書。它們與1950、1960年代以掃盲、“大眾”為基礎(chǔ)的通識讀物，2000年前后以大學(xué)教育為基石的學(xué)術(shù)簡史與理論文集，以及中間穿插的像“走向未來叢書/全書”“漢譯世界學(xué)術(shù)名著叢書”等，一道構(gòu)成了理論通識、學(xué)術(shù)通識、知識通識的大致輪廓。
但如何言說庫薩的尼古拉、拉康、威廉·弗盧塞爾，又如何言說后人類、新史學(xué)、非地方，仍然是亟待解決的命題。他們或它們關(guān)乎我們眼下所經(jīng)驗的方方面面。學(xué)者張旭東在與我的一次交流中提及了類似“二十世紀(jì)的終結(jié)”的說法，大意是中國二十世紀(jì)史層疊了多個世紀(jì)層，八十年代是中國二十世紀(jì)的“中點”，中國二十世紀(jì)仍未結(jié)束，或者說某種意義上二十世紀(jì)正在終結(jié)。那么我想，剛剛發(fā)生的二十一世紀(jì)應(yīng)該是完全不同的世紀(jì)，而看看眼下，我們大概需要成為某種新的人，書寫某種新的文字。
為了記錄不同領(lǐng)域的從業(yè)者，對時下的關(guān)注和書寫，我邀請了六位學(xué)者、寫作者、藝術(shù)家、策展人，程新皓、韓松、龍星如、劉鼎、糖匪、張向榮，與他們交流了一年來的變化和感悟。
從問題出發(fā)
程新皓，藝術(shù)家，寫作者。新書有《來自鐵路的二十四封郵件》。
2023年，你出于什么需要、懷著何種感受，閱讀或重讀了哪些書籍，并促成了幾多寫作或?qū)嵺`？
程新皓：今年的閱讀大概有五十本不到。收獲最大的有以下幾本：
達(dá)尼埃爾·阿拉斯《細(xì)節(jié) : 一部離作品更近的繪畫史》。已故法國藝術(shù)史家阿拉斯最系統(tǒng)與最重要的書在今年終于有了中譯。相對于藝術(shù)史家，我更愿意稱呼他為觀看家：他總是能以一種真正貼近作品的眼光，從那些已被無數(shù)人觀看與書寫的圖像中找到某種奇異的點，進(jìn)而生發(fā)出內(nèi)在于圖像的闡釋。這些闡釋往往讓人有驚異之感，又在驚異之余感覺到恰切，甚至是“我為什么沒早看到”。我覺得這或許源于阿拉斯永遠(yuǎn)把他的闡述放在目光與畫作之間，并非“六經(jīng)注我”式的發(fā)散，同時也永遠(yuǎn)爬梳在具體的細(xì)節(jié)上：圖像的效果是如何在注視中生成的？而這本書，落腳點剛好就在于圖像的“細(xì)節(jié)”，在于不同的范式中細(xì)節(jié)如何被選擇、如何被處理，被模糊或者被強調(diào)，以及它們是如何超越圖像本身，而成為觀看之下的效果。順著這個線索，我們看到阿拉斯竟然整合出了一種順理成章的藝術(shù)史的寫作方式。
《細(xì)節(jié) : 一部離作品更近的繪畫史》書封
邁克爾·陶西格《本雅明之墓 : 一場人類學(xué)寫作實驗》。我覺得陶西格是人類學(xué)家中的作家或者文體家。民族志寫作在他的筆下并非一種純粹解釋性與信息性的文體，而是，他的寫作方式、他寫作方式中的種種顯明或者嘗試的“失敗”，都會作為一種修辭指向其寫作的對象，成為閱讀效果的一個無法忽略的部分。這種寫作的方式甚至有點像當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作：敘述問題的方式最終嵌套回對問題的回應(yīng)上，“如何說”由此不再只是風(fēng)格的問題，而是必須圍繞著問題化的過程展開。如果說在1980年代時民族志客觀性的大討論中指出了某種文體實驗的必要，那么在陶西格這里無疑給出了一種成熟的范例。這本書是陶西格的一些單篇結(jié)集，在這種更加自由的寫作中，我們或許可以更清晰地看到陶西格書寫的魅力。值得一提的是這本書的翻譯也很好，與他前兩本毀于翻譯的民族志有天壤之別。
愛德華多·科恩《森林如何思考 : 超越人類的人類學(xué)》、蒂姆·英戈爾德《線的文化史》。兩位學(xué)術(shù)明星、兩本近年被一再提及與引用的人類學(xué)著作也在今年有了中譯，同時也必然地在人類學(xué)、尤其是藝術(shù)圈引起不小的討論。科恩從生物符號學(xué)的角度出發(fā)，去尋找一種超越于人類符指——尤其是基于語言學(xué)——的邏輯，從而嘗試將人類學(xué)的討論對象真的擴展到非人類的有生行動者，或者至少是通過引入這樣的“之外”，使得我們能更好地理解人類行動者的邏輯及邏輯的邊界。而英戈爾德在他的書中，則嘗試性地用線條與線縷為工具，切入人類的編織與行動中，進(jìn)而獲得了非此不足以明晰的感知：抽象的線與編織的線，抽象的搬運與具體的遠(yuǎn)足，表意的語言與真正朗讀的線條……開玩笑地說，因為這兩本書的引進(jìn)，我們大概可以預(yù)想在之后一兩年中大概會出現(xiàn)很多以此立意的展覽（雖然這些展覽未必真能回應(yīng)兩位學(xué)者提出的問題）。
你自己籌備、或期待“我們”寫的究竟是什么？
程新皓：我會更多嘗試從問題出發(fā)來進(jìn)行寫作，讓寫作的方式本身圍繞問題來展開，最終成為回應(yīng)問題的一部分。目前計劃的研究與寫作的確有著明確的問題，大概會針對南傳上座部佛教的一些圖像學(xué)個案來進(jìn)行梳理，也許會產(chǎn)出論文，同時也許會用類似視頻或者別的媒介來做平行書寫。
你的年度書單是？
程新皓：達(dá)尼埃爾·阿拉斯《細(xì)節(jié) : 一部離作品更近的繪畫史》、達(dá)尼埃爾·阿拉斯《維米爾的“野心”》、邁克爾·陶西格《本雅明之墓 : 一場人類學(xué)寫作實驗》、愛德華多·科恩《森林如何思考 : 超越人類的人類學(xué)》、蒂姆·英戈爾德《線的文化史》、高居翰《溪山清遠(yuǎn) : 中國古代早期繪畫史（先秦至宋）》。
人類作家現(xiàn)在想得太多，實無必要
韓松，科幻作家，新華社對外新聞編輯部副主任，新書有《醫(yī)院》（Hospital）《驅(qū)魔》（Exorcism）。
2023年，你出于什么需要、懷著何種感受，閱讀或重讀了哪些書籍，并促成了幾多寫作或?qū)嵺`？
韓松：重讀了小松左京《無盡長河的盡頭》，一部寫于上世紀(jì)六十年代的日本科幻小說，今天看來仍像是未來人寫的。完成了因為認(rèn)知障礙而拖延了好幾年的長篇科幻小說《樂園》。參加了創(chuàng)辦八十多年來首次在中國舉行的世界科幻大會。
《無盡長河的盡頭》書封
你自己籌備、或期待“我們”寫的究竟是什么？
韓松：籌備和期待重新找到二十世紀(jì)八十和九十年代寫作的歡娛。為自己的高興而寫。不是平庸的，而是復(fù)調(diào)，驚奇，險峻，陰陽交匯，充滿幻想。
2023年有兩本流行好書，胡安焉的《我在北京送快遞》、王計兵的《趕時間的人 : 一個外賣員的詩》。胡安焉的《我在北京送快遞》第一個版本是由副本制作的彭劍斌特約編輯的《派件——一個通州快遞員》；《趕時間的人 : 一個外賣員的詩》第一次對大部分讀者露面是通過短視頻、社交媒體。可以說，藝術(shù)書或自出版所代表的新同仁體系，以及盡管被商業(yè)寡頭篡奪了主體與利潤但仍保持著其真實與活力的社交媒體體系，幾乎成了很多讀者的出口，也幾乎關(guān)聯(lián)上了大部分作者的觀念、實踐、成長，以及種種策略。此類現(xiàn)象還有很多。您對這個現(xiàn)場有何看法？有何期待？
韓松：這種現(xiàn)場也有一種快遞快餐似的氣質(zhì)，成了大眾歡愉的一部分。希望它能保持自娛自樂。
同上，目前文化的活力似乎再次回歸具體的個體，在這個境遇下，拋開主流的審美、回歸“同仁”與自己的判斷，似乎更加重要了。那么，你推薦哪位（哪幾位）作家（文體不限，包括學(xué)者），理由是什么？
韓松：推薦人工智能，ChatGPT（爆火）之前，就有多次合作，有的地方，不得不承認(rèn)，寫得比人好。它想得簡單，而人類作家現(xiàn)在想得太多，實無必要。今后對機器還有更多期待。
你的年度書單是？
韓松：樊樹志《晚明史》。
網(wǎng)絡(luò)緩存空間
龍星如，策展人，寫作者，博古睿學(xué)者。
2023年，你出于什么需要、懷著何種感受，閱讀或重讀了哪些書籍，并促成了幾多寫作或?qū)嵺`？
龍星如：去年的話，因為在進(jìn)行的一項關(guān)于中國西南地區(qū)科技基礎(chǔ)設(shè)施的研究，我讀了很多“工具書”（既有“理論類”的工具書比如杜克大學(xué)出的“元素”[Elements]系列，也有一些工程/實踐類的工具書，比如《大射電望遠(yuǎn)鏡貴州選址理論與方法》、《觀測天體物理學(xué)》等），也因為手頭在做的一個今年夏天的策展工作，順著不知從何而來的線索讀了一些文字。
《變態(tài)》（Metamorphoses）書封
最近讀了埃馬努埃萊·科?。‥manuele Coccia）的《變態(tài)》（Metamorphoses），廣義上這本書可以放在生命哲學(xué)的范疇里，在理論本身上并不是精美得無可挑剔（甚至有些地方讓人覺得有些生物決定論），但我在這本書里也找到了久違的一種寫作上的想象力，一種比“蓋婭”的想法其實要更激進(jìn)或者說狂野的思路，不同尺度的生命被濃縮在“繭”（在科恰這里，“繭”被賦予了比德勒茲筆下更粘稠的意涵）的中間態(tài)里，祖先和未來被融化在一起，它們是“同一種生命”，但同時將（不斷）成為不同的身體，讀完不覺“理論”上有多驚心動魄，但行文間那種想象力的孔洞感令人十分快活。也重讀了布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）和米歇爾·塞爾（Michel Serres）的《關(guān)于科學(xué)，文化和時間的對談》（Conversations on Science, Culture, and Time: Michel Serres with Bruno Latour），觸摸到了拉圖爾一些想法的來源，塞爾是我非常欣賞的思想家，會心一笑的時刻是當(dāng)拉圖爾說到“一趟回溯至過去的時間機器”時，塞爾說“機器，和‘回溯過去’兩個用語都讓我膈應(yīng)得很”。和塞爾許多其他寫作中比較飄逸的文字比起來，對談里的他則要顯得更銳利、自在甚至可愛一些。
泛泛而論，這些書都和自己在進(jìn)行的研究與實踐比較相關(guān)，很難說它們怎么具體化到我做的展覽里，要說的話可能是——我其實是一個比較對“語言”本身敏感的人，會為一個詞語的使用著迷，或者被一種說不清道不明的字里行間的氣質(zhì)（在它被界定為“風(fēng)格”之前）所吸引，這些模糊、細(xì)碎的、“蛹中未明”的體會，大概是我希望也能在“展覽的語言”中流淌的東西。
你自己籌備、或期待“我們”寫的究竟是什么？
龍星如：不敢妄言“我們”。很奇怪，盡管我研究的一直都是“新”的科技和藝術(shù)的關(guān)系，我好像總是會看到世界“新中藏舊”（同時“舊”中也藏“新”）的那一面，甚至有時候覺得一些新的技術(shù)現(xiàn)象和體驗是過去幾段鳴唱的余音在重新折返，交匯之處振蕩出看似全新的“頻道”。期待自己能寫的，大概是一種樸素的、對這些說不清道不明但是絕對真實的感受保持忠誠的東西。
雖然世界仍然堅固，但是活力正在從邊邊角角涌現(xiàn)，它將我們的現(xiàn)實塑造為晶瑩的多孔結(jié)構(gòu)。你對這個現(xiàn)場有何看法？有何期待？
龍星如：我認(rèn)同你說的，社交媒體的網(wǎng)絡(luò)中還有大量的緩存空間，可以讓文字被看到。我身處藝術(shù)行業(yè)，很多資訊會在一個閉環(huán)內(nèi)流轉(zhuǎn)，但內(nèi)容會比較垂直地到達(dá)受眾，一些好書（諸如《藝術(shù)檔案（庫）的可能與不可能——亞洲的理論與經(jīng)驗》）的流通也都是從公眾號上開始的，你提到的“新同仁體系”也具有巨大的生產(chǎn)力。我想你可能更關(guān)注的是出版物被社交媒體轉(zhuǎn)譯（不論是以長文、視頻還是其他形式）的過程，我很喜歡你用的“同仁”一詞（類似于peers？），沿著它來說的話，我會比較希望在你提到的這種由社交媒體編織起的“現(xiàn)場”中，人們，尤其是寫作者們，可以不僅以個體的身份，也以“同仁”的身份被讀者辨識——我始終覺得有“同仁相伴”的感受是非常寶貴的，這些感受當(dāng)然可以僅僅存在于私人生活里，但部分地讓這種“相伴感”在世界的網(wǎng)絡(luò)中流動，似乎也是可以給人們帶來力量的一件事情。
“野草”作為一種生命哲學(xué)
劉鼎，藝術(shù)家，策展人，寫作者。新作有2024年第八屆橫濱三年展（與盧迎華）。
2023年，你出于什么需要、懷著何種感受，閱讀或重讀了哪些書籍，并促成了幾多寫作或?qū)嵺`？
劉鼎：2023年，我主要在為策劃第八屆橫濱三年展而工作，展覽將在2024年的3月15號與大家見面。這次展覽的主題為“野草——我們的生活”，展覽的部分概念受到魯迅在1920年代寫的散文集《野草》的啟發(fā)。為此我們重讀了很多遍魯迅的《野草》，以及由這本文集引發(fā)出來的各種著作。例如廚川白村的《苦悶的象征》、馮雪峰的《論〈野草〉》與《魯迅回憶錄》、孫歌的《絕望與希望之外——魯迅〈野草〉細(xì)讀》、李歐梵的《鐵屋中的吶喊》、內(nèi)山嘉吉與奈良和夫的《魯迅與木刻》、王曉明的《無法直面的人生——魯迅傳》、汪暉的《死火重溫》《無地彷徨：“五四”及其回聲》、趙京華的《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》（編譯）《日本后現(xiàn)代與知識左翼》、張潔宇的《獨醒者與他的燈—魯迅”野草“細(xì)讀與研究》等等。當(dāng)然，我也經(jīng)常閱讀與藝術(shù)相關(guān)的畫冊和出版物。
《野草》書封
你自己籌備、或期待“我們”寫的究竟是什么？
劉鼎：透過魯迅的寫作，我們看到“野草”作為一種生命哲學(xué)的標(biāo)志，將個體生命的不可抗拒的力量提升為一種可敬的存在，它超然地面對了所有的制度、規(guī)則、條例以及控制和權(quán)力的形式，是一種靈活的主體性表達(dá)的模型。我們將第八屆橫濱三年展的策展工作視為譜寫今天的《野草》。借此，我們希望重新審視從20世紀(jì)初以來的一些歷史時刻、事件、人物、思想潮流。例如1930年代初，日本與中國左翼木刻運動的共振，1960年代末全球激進(jìn)運動后對現(xiàn)代性的反思，以及后現(xiàn)代主義在1980年代全面展現(xiàn)的批判和解放的能量等。在此基礎(chǔ)上，我們從歷史終結(jié)的提出以來所涌現(xiàn)的行動主義實踐和思想資源中獲取靈感，探索個體可能與既定規(guī)則和制度對話的方案。在展覽中，我們倚重呈現(xiàn)藝術(shù)與思想動力之間的關(guān)系，激勵藝術(shù)與現(xiàn)實連接，提倡個人國際主義精神，強調(diào)個體與個體之間形成社群，提出以藝術(shù)的名義構(gòu)筑全球友誼的構(gòu)想。
雖然世界仍然堅固，但是活力正在從邊邊角角涌現(xiàn)，它將我們的現(xiàn)實塑造為晶瑩的多孔結(jié)構(gòu)。你對這個現(xiàn)場有何看法？有何期待？
劉鼎：誠如你所言，自出版與現(xiàn)實緊密相連，保持了高度的靈活性、真實與活力，是值得期待和珍視的一個發(fā)表和閱讀渠道。
你推薦哪位（哪幾位）作家，理由是什么？
劉鼎：這個設(shè)問可以被理解為是一個有關(guān)創(chuàng)作與社會的關(guān)系的問題，我認(rèn)為嚴(yán)肅的創(chuàng)作從來就只是在“同仁”之間存在的。而嚴(yán)肅的創(chuàng)作能被社會化多數(shù)是由多種因素促成的一個結(jié)果。我自己經(jīng)常反復(fù)閱讀洪子誠教授的書籍。近年來，中國當(dāng)代藝術(shù)的理論實踐一邊主動地從全球文化中實行自我隔離，一邊又復(fù)述并順從各種中西文化對立和差異的冷戰(zhàn)敘述，不斷地將一種模糊的西方文化概念設(shè)定為一種具有主體感召力的視野。如何透過這些意識上的迷霧辨認(rèn)自己成為一個迫切的問題。在過去十年中，除了我自己的藝術(shù)創(chuàng)作之外，我試圖通過研究和展覽去面對這個課題。在實踐中我將社會主義現(xiàn)實主義作為一個問題的切入點，重新正視和評估其作為一種社會生活組織的哲學(xué)，如何塑造了我們在文化上的價值取向。在一系列的研究型展覽和論述中，我將中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史進(jìn)程回溯至1949年前后，把藝術(shù)放在一個與思想史平行的軌道中來觀看，也把藝術(shù)的進(jìn)程與中國的現(xiàn)代化進(jìn)程并置在一起來觀看。
這樣的提法在藝術(shù)界沒有任何的參照，但我恰恰在文學(xué)領(lǐng)域的研究，特別是在洪子誠教授的研究中獲得了映照。也就是回到我們自身的政治文化歷史和情境中去獲得提示和信息，從而回答諸如我們?nèi)绾螌嵺`和我們該如何表述自己等問題。洪子誠在研究中堅持面對具體的問題，并從具體的問題和情境中產(chǎn)生方法。他既把個體的思想和作為放在具體的歷史語境中去討論，也將制度擬人化地去分析和理解，而不是概念化地看待它。這些意識和方法也深深地影響了我對于中國藝術(shù)史和現(xiàn)場的理解和表述。
你的年度書單是？
劉鼎：過去的一年中，對我有啟發(fā)的文本包括：柄谷行人《新聯(lián)合主義運動原則》、汪暉《再問“什么的平等”—齊物平等與跨體系社會》、松本哉《世界大笨蛋反叛手冊》、大衛(wèi)·格雷伯《狗屁工作》、朱迪斯·巴特勒《關(guān)于集合的表演理論之說明》、《躺平主義宣言》、麥肯齊·沃克《資本已死》、齋藤幸平《人類世的“資本論”》等。
重要的是進(jìn)行，使其發(fā)生
糖匪，作家，評論人，SFWA（美國科幻和奇幻作家協(xié)會）正式作家會員。新作有《后來的人類》。
2023年，你出于什么需要、懷著何種感受，閱讀或重讀了哪些書籍，并促成了幾多寫作或?qū)嵺`？
糖匪：2023年大部分時候還是在和一些基本問題纏斗，比如健康。生活困境消耗掉不少精力和體力。閱讀寫作成為極為奢侈的事。我好像行在只有我能看見的河流里，水沒過胸口，有時候呼吸都覺得困難。你問我要書單的時候，我突然反思這一年的生活。你知道的，人在選擇讀什么書之前，選擇過怎樣一種生活。我不能說過去一年經(jīng)歷全部出于我的選擇，但至少在最惡劣的情況下，我仍舊主動進(jìn)行了選擇，沒有放棄尊嚴(yán)。
閱讀和寫作就是我選擇的一部分。小說創(chuàng)作上向更精煉留白的方向做了幾次嘗試，也花了一些時間把自己對文學(xué)類型的思考整理成文，和幾個一線時尚雜志合作，開了專欄試圖以更為直接的方式介入到公眾對科技的討論中去，還參與了美術(shù)館的公共活動，比如PSA雙年展的導(dǎo)覽，還做了幾個行為。
二十世紀(jì)在終結(jié)，二十一世紀(jì)在展開，但相對無言。你自己籌備、或期待“我們”寫的究竟是什么？
糖匪：我很好奇你為什么覺得二十一世紀(jì)是個完全不同的世紀(jì)。一個時代的結(jié)束勢必意味著全新時代的開始？如果人還是同樣的人，持守同樣的信念或者無信念，遵循同樣的邏輯，那么我們指望什么來開啟一個新時代？僅僅是舊時代的結(jié)束。新人新時代都是必須通過努力或者說付出代價得來的，不是年歷一翻萬象更新。這么說來你說的“應(yīng)該”更像是一種期待對嗎？
那可能首先要放棄虛假的歡喜和希望，放棄用它掩蓋麻木和僵化。
至于我自己，所努力的方向漸漸清晰。那就是當(dāng)下以及在場。切實地進(jìn)行某種寫作實踐，不為任何中心馴化，不僅僅是突圍，甚至要警惕以突圍為目的，而是敏銳覺察捕捉并且與當(dāng)下此地發(fā)生血肉關(guān)聯(lián)并且深刻領(lǐng)悟到其中的聯(lián)系，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。和朋友討論時我頓悟到今天我們這些人所進(jìn)行的實踐，是否成熟完美并不是最重要的，重要的是進(jìn)行，使其發(fā)生，然后在失敗或者可能失敗的經(jīng)驗里獲得繼續(xù)下去的動力。不為新而新，而是對此刻當(dāng)下切身地關(guān)懷理解，讓此刻當(dāng)下具體真切獲得重量和身形，是對歷史和未來負(fù)責(zé)任，也是對我置身于其中的這個世界的愛。
你推薦哪位（哪幾位）作家，理由是什么？
糖匪：阿根廷作家里卡多·皮格利亞（Ricardo Piglia）在我狀態(tài)最差的時候進(jìn)入到視野。這位博爾赫斯的學(xué)生，在中國的讀者不算多。大部分讀過他書的人更喜歡《人工呼吸》。而我更推薦他一生唯一一部科幻長篇《缺席的城市》。他的作品無論是黑色偵探還是科幻都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出類型本身。他的小說充滿暗喻反諷影射互文，全程跟隨文人型偵探游走文體實驗與非虛構(gòu)歷史中，調(diào)動類型文學(xué)和后現(xiàn)代主義小說的敘事策略去接近歷史真相。我尤其欣賞他迷宮般小說里的女性形象。
《缺席的城市》書封
你的年度書單是？
糖匪：里卡多·皮格利亞《缺席的城市》：這是一個永恒女性對抗日本大腦的故事，一部沒有出現(xiàn)人工智能四個字的關(guān)于人工智能的非典型科幻小說，一項由南美作家在上世紀(jì)召喚出CHATGPT孿生幽靈的思想實驗，一種將博爾赫斯哲學(xué)具體為在暗夜里為卑微者和哀傷者平反的死亡藝術(shù)。
李宏偉《信天翁在發(fā)芽》：令我一度困惑，從沒接觸過的文本，起初是古希臘悲劇般的莊重整齊，然而最愛的是后面聲色不斷類似流水賬的命運書寫，雖然說是流水賬但格外好看。在最昏沉的人生暗夜讀完它的電子版，中斷一次再撿起，居然讀完了。而那段時間基本上看不了任何成篇的文章，連呼吸都覺得疲累，卻奇跡般地讀完這本書。到現(xiàn)在其實忘記大半，回憶里它更像黑暗里遙遠(yuǎn)搖晃的光，無法辨析它的源頭性質(zhì)熱度，在理性達(dá)不到的深處感激著它的好，讓我相信在纏裹住我的困頓之外還有別的什么存在，有別的什么發(fā)生著。
遠(yuǎn)藤周作《沉默》：這部遠(yuǎn)藤周作的作品樸實無華，可以說是舍棄所有的技術(shù)，在敘事節(jié)奏語言風(fēng)格情節(jié)鋪展，猶如一個信徒，舍棄自身全部包括人們引以為傲的特質(zhì)，以最赤裸最軟弱的面貌，將自己全部交托給神。文學(xué)的崇高性在這本樸實無華的書中得到突顯。
這三本書都令我感到困惑并且為之深深著迷。我的意思是，我今后會在許多書里讀到它們的影子，也會在生活困頓的時刻感受到他們的光照。
寫“第三大洲”
張向榮，專欄作者，書評人。新作有《祥瑞：王莽和他的時代》。
2023年，你出于什么需要、懷著何種感受，閱讀或重讀了哪些書籍，并促成了幾多寫作或?qū)嵺`？
張向榮：2022、2023兩年，我一直在寫一本關(guān)于東漢的歷史非虛構(gòu)作品。所以，過去兩年的閱讀幾乎都圍繞著這個寫作展開。檢點一下，大約有兩類。
第一類，是和秦漢相關(guān)的史料及研究著作。這幾年一直在讀，有點像為了寫論文的閱讀，所以面比較廣，無法枚舉?；臼妨戏矫?，除了“前四史”“兩漢紀(jì)”、《東觀漢記》《八家后漢書輯注》等需要時時查閱、反復(fù)閱讀外，2023年重點在讀《隸釋 隸續(xù)》《全后漢文》。我并不是“找資料”的讀，而是忘記寫作、很緩慢地讀。畢竟我不是真寫論文，所以能摒棄功利，享受閱讀史料的過程。研究著作方面，除了這一階段的前輩名家研究外，重點先后讀了徐沖、陳侃理、凌文超、闕海、馮渝杰、孫聞博、秦濤、朱騰、范兆飛等青年學(xué)者的著作、論文，都是認(rèn)真學(xué)習(xí)。
此外，可能因為我正在寫東漢，所以格外留意2023年新出、新譯、再版的相關(guān)書籍。新出的，比如陳侃理老師今年連續(xù)主編出版了《變動的傳統(tǒng)》《重寫秦漢史》兩套書，匯集的都是青年學(xué)者的成果，后一本我剛買到還沒看；新譯的，如美國學(xué)者李安敦《秦漢工匠》將考古、歷史、藝術(shù)結(jié)合得很好，還有平民關(guān)懷，裝幀也令人愛不釋手；日本學(xué)者東晉次《東漢時代的政治與社會》早就該翻譯了，年底終于讀到新出的中譯本；澳大利亞學(xué)者張磊夫《洛陽大火》、謝偉杰《東漢的崩潰》這兩本都是從某一個角度，整體性描寫東漢史；再版的，如王子今老師《秦漢名物叢考》、呂宗力《漢代的謠言》、饒勝文《大漢帝國在巴蜀》等，也都值得關(guān)注。
第二類，是非虛構(gòu)的相關(guān)書籍，主要是向其他寫作者學(xué)習(xí)，所以不拘古今中外。2023年所關(guān)注的，如劉勃年初的《世說俗談》延續(xù)了一貫的風(fēng)格，到年末的《逆行的霸主》《錯位的復(fù)仇》就采取了更新穎的寫法；張明揚《入關(guān)》的選題特別精妙；郭建龍《失落的世界》結(jié)合他的海外旅行，勾連幾個國家的近代和當(dāng)代；諶旭彬《大變局》逐年深描五十年晚清面貌，據(jù)說他寫了十年；劉三解《青銅資本》是我熟悉的味道，比他的“秦磚漢瓦”更受歡迎；李碩《翦商》引起了大眾對商周的關(guān)注，和電影《封神》還形成了文化輿論的互動；吳錚強《官家的心事》關(guān)于宮廷政治的寫法很特別；王晨《締造的中興》圍繞某一年，以群像聚焦問題。此外，周思成翻譯的《龍頭蛇尾》講述明朝的朝鮮之役，我正在讀，已經(jīng)能感受到周思成為何會翻譯這本內(nèi)容豐富且精彩的書；陸大鵬的譯作是我最早嘗試歷史非虛構(gòu)寫作的動力，今年他關(guān)于東印度公司、葉卡捷琳娜大帝的新譯作我依然在讀。這些閱讀都令我受益匪淺。
《洋盤》書封
非歷史的非虛構(gòu)，2023年讀了風(fēng)靡一時的《洋盤》，與以往外國人寫上海很不同，美國人沈愷偉寫的像外地人寫上海，說明他的寫作已經(jīng)“置身事內(nèi)”了；吳越《必須寫下我們》是她對一群作家的訪談、特稿，很給人啟發(fā)；此外，我還刻意讀了《中國公共史學(xué)集刊》（第一、四、五集，目前已停刊）、《歷史寫作簡明指南》等涉及非虛構(gòu)歷史寫作的技術(shù)書籍，促進(jìn)思考。
二十世紀(jì)在終結(jié)，二十一世紀(jì)在展開，但相對無言。你自己籌備、或期待“我們”寫的究竟是什么？
張向榮：說來有趣，前不久中信大方的蔡欣老師給我推薦了一篇文章，法國歷史學(xué)者伊凡·雅布隆卡所寫的《第三大洲》（《破碎之家：單讀23：法國文學(xué)特輯》），簡直可以直接拿來作為上述問題的回應(yīng)。這篇文章認(rèn)為，在寫作的世界地圖上有兩個大洲，一個是文學(xué)的、“書寫、非真實”的綠色大洲，一個是非文學(xué)的、應(yīng)用文的、社科研究的“非書寫、但真實”的灰色大洲。但從二十世紀(jì)開始，一個新的第三大洲正在隱隱出現(xiàn)，其繼承了現(xiàn)實主義、自然主義小說的傳統(tǒng)，又在書寫中應(yīng)用調(diào)查采訪、學(xué)術(shù)研究等社科工具，最終表現(xiàn)為一種“書寫、且真實”的寫作。
這類寫作其實就是我們在國內(nèi)經(jīng)常使用的“非虛構(gòu)”概念。但雅布隆卡對諸如非虛構(gòu)、報告文學(xué)之類的名詞、標(biāo)簽都不贊同，原因正如他所指出的，概念并不重要，重要的是社會。社會上存在著學(xué)科、職業(yè)等壁壘，壁壘之間還存在著“鄙視鏈”，因此對這類打破壁壘的寫作就很難概括，甚至不被承認(rèn)。但這種寫作打破了社科研究和文學(xué)的界限，并采取兩者之長，確立了一種應(yīng)用社科方法求證，追求并呈現(xiàn)真實的新的價值體系。文章末尾他宣言式的高呼：“這第三個大洲仍等待著被探索、被發(fā)現(xiàn)。21世紀(jì)前景一片光明！”
這篇文章給了我很大觸動。
姑且先把這類寫作稱作“非虛構(gòu)”吧。在我看來，“非虛構(gòu)”不只是一種流行，而是當(dāng)前各類壁壘被打破后的反映，無論是學(xué)科之間、各色職業(yè)的壁壘，還是鄉(xiāng)土和異域、歷史和現(xiàn)在、真實和虛擬的壁壘，甚至是同一個作者庸常生活和精神世界的壁壘，都在持續(xù)不斷地被擊碎。但無論碎成何種形態(tài)，“真實”將始終是不變的追求。
這些壁壘本來就不是自古以來就有的，大多數(shù)恰恰是工業(yè)時代才逐漸澆鑄的。回溯中外的古典時代，這些壁壘并沒有清晰存在。我的寫作雖然主要圍繞秦漢及儒家經(jīng)學(xué)，但一定會對西方古典學(xué)保持著關(guān)注，哪怕只是看懂皮毛（比如2023年讀了張新剛新出的“古希臘思想通識課”之《修昔底德篇》）。
因此，對寫作世界的“第三大洲”的暢想，不妨更放肆些。當(dāng)前隨著數(shù)字技術(shù)、人工智能的發(fā)展，一般性的虛構(gòu)情節(jié)、知識普及都可以通過技術(shù)實現(xiàn)。人類的寫作者應(yīng)當(dāng)盯緊我們的生活本質(zhì)，尋求并表達(dá)真實。進(jìn)一步說，“非虛構(gòu)”不應(yīng)局限于面向大眾的通俗寫作，而應(yīng)在寫作中主動追求對壁壘的打破。
你的年度書單是？
張向榮：我每年都會屯很多書，大部分沒有時間看，所以很難開出一個令自己滿意且比較客觀的年度書單。但有一個例外，就是漫畫和圖像小說。我基本都是拿到手后就可以迅速看完。所以，我今年只就漫畫和圖像小說做一個小小的總結(jié)罷。
吉永史《大奧》：“性別轉(zhuǎn)換”撲面送來“女性主義”沖擊，但隨后情節(jié)的展開，關(guān)于愛情、權(quán)力的種種刻畫，令這個文本豐富、多面、混雜。會令人想起馬爾克斯《霍亂時期的愛情》，窮盡了愛情的各種面貌。
湯姆·奧戈瑪《一生之旅》：沒有文字，一頁一年，通過讀者與主角的“看與被看”，會發(fā)現(xiàn)所謂“一生”，就是屈指可數(shù)的幾十個瞬間。畫風(fēng)很喜歡，有點八九十年代招貼畫的風(fēng)格，具有平淡而懷舊的形式美。
西里爾·佩德羅薩《春分秋分》：一部厚重的圖像小說，色彩的精妙與情緒的波瀾潛移默化的契合，逐漸認(rèn)識、了解、探察了老路易和中年樊尚的家庭生活，抑或畢生之謎。愛情，婚姻，死亡，以及政治組成的生活，巧妙的和本地區(qū)史前人類的一次自由的冒險穿插，最終相匯，作為敘事線索和困境的機場事件稀里糊涂的解決，既荒誕又妥帖。整個故事彌漫著中老年人孤獨、堅毅和反思的氣味，我被籠罩其中。
威爾·艾斯納《德羅西大街》：作者艾斯納被譽為“圖像小說之父”，現(xiàn)在還有“艾斯納獎”。讀了這個圖像小說，就會知道為什么艾斯納地位如此之高。小說用一個街區(qū)描繪了一個國家的歷史，每個先來者都自認(rèn)土著，不滿于后來者；待到后來者成為土著，又歧視起再后來者。于是，就像現(xiàn)代社會抹平了古典的美感，也打掉了舊的等級秩序，理想夾雜著陰謀，進(jìn)步包含著墮落，直至崩塌孕育著新生，是治亂循環(huán)，更是螺旋式上升。全書是歐美報紙諷刺畫的畫風(fēng)，強烈的時政感撲面而來，作者的悲憫和野心淋漓盡致。這是一部開拓圖像小說格局的作品，值得一看。
佩內(nèi)洛普·芭桔 《一層層》：這是一本父母可以送給女兒當(dāng)禮物的漫畫，記錄了一個女孩從小到大的片段，妙趣橫生，又五味雜陳。潛移默化的勾勒了女性在童年、青春期可能遇到的諸多問題，幽默中蘊含著嚴(yán)肅。
果詩隅《光與窗》：如果說其他的繪本是漫畫、圖像小說，那么這一本是圖像散文，作者以安房直子、小川未明、宮澤賢治等以純美、童真、想象力為特征的兒童青少年作家的作品為藍(lán)本，繪制著這本成人也可以短暫忘卻世間丑惡的圖像散文。
藤本樹《驀然回首》《再見繪梨》：今年才接觸到藤本樹，很喜歡他的作品里突如其來、戛然而止的敘事。他的故事總是有些開放式的解釋，我喜歡這種希望。
最后推薦艾洋《原來古代人是這樣打仗的》：這是一本可以由父母和孩子一同閱讀的繪本，古代戰(zhàn)爭是成人眼中很小眾，但孩子卻可能十分著迷的領(lǐng)域。艾洋筆下的人物造型和武器防具都有依據(jù)，知識性強，造型可愛，相信孩子都會喜歡。
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