文慧和她的舞蹈 ：由《新生育報(bào)告》談起

“什么都可以是舞蹈。它與我們對(duì)身體的意識(shí)有關(guān)：感知，呼吸，對(duì)最小細(xì)節(jié)的關(guān)注?！睦锒伎梢杂形璧福幢闶窃趯?duì)立沖突的事物中。人們不僅在快樂(lè)歡慶的時(shí)候會(huì)起舞，在悲痛或絕望的時(shí)候也會(huì)，各種境況中都能看到舞蹈。如今我們身處于一個(gè)特殊的時(shí)代，我所指的‘特殊’是因?yàn)樵谶@樣一個(gè)時(shí)代，應(yīng)該是舞蹈真正可以誕生的時(shí)刻。是舞蹈它不帶任何虛華的展現(xiàn)。”（皮娜·鮑什，2001）

“有一次在德國(guó)，我去商場(chǎng)買一條裙子。在試衣間試穿的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)裙子拉起來(lái)有聲音。就想用這個(gè)聲音來(lái)創(chuàng)作。裙子和女性，裙子和聲音，女性和聲音?！?/p>

去年二月中，巴黎著名的舞蹈/戲劇實(shí)驗(yàn)藝術(shù)場(chǎng)地玻璃動(dòng)物園（La Ménagerie de Verre），巴蘭欽（Georges Balanchine）排練廳。文慧與金星舞蹈團(tuán)五位年輕舞者，在此重排她1995年創(chuàng)作的《裙子》，為西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作——“躍動(dòng)她影在西岸”當(dāng)代舞蹈節(jié)四月在上海的演出做準(zhǔn)備。排練的幾個(gè)片段，每次都會(huì)被舞者手提裙子的聲音所震到。粉色無(wú)袖的直筒連衣裙，外衣/禁錮，身體在其中沖撞和表達(dá)。排練休息時(shí)，文慧說(shuō)起這段在德國(guó)試衣間的創(chuàng)作起源。

《新生育報(bào)告》中的四位舞者，從上至下：迪斯塔庫(kù)爾，科蒂，賽爾居琪，文慧

十一月末，巴黎秋季藝術(shù)節(jié)[1]，巴黎城市劇院位于蒙馬特高地的劇場(chǎng)（Théatre de la Ville - Abbesse）。文慧的新作品《新生育報(bào)告》在此演出：關(guān)于舞者各自對(duì)婚姻和生育的選擇，以及隨之而來(lái)的生活經(jīng)歷和身體體驗(yàn)。四位舞者來(lái)自不同的國(guó)家（中國(guó)，意大利，伊朗，泰國(guó)），不同的文化，不同的社會(huì)背景，不同的年齡層，說(shuō)不同的語(yǔ)言，有著不同的身體經(jīng)歷?；ネń涣鞯氖桥陨眢w的私語(yǔ)：呼吸，言說(shuō)（母語(yǔ)或方言的獨(dú)白與對(duì)話），舞動(dòng)，吟唱。緊張、焦慮、喜悅、掙扎、舒展、猶豫、惶恐、灑脫等各種情緒，在聲響與音樂(lè)間穿插，映照出舞者各自對(duì)身體自主權(quán)選擇的表述與思考。

1995年，《裙子》創(chuàng)作之際，正值世界婦女大會(huì)第一次來(lái)中國(guó)召開(kāi)。與其平行，為期一周的世界NGO婦女論壇也同時(shí)在北京懷柔召開(kāi)。二十多年后，婦女權(quán)利和安全的問(wèn)題在世界范圍內(nèi)依然層出不窮：2016年，聯(lián)合國(guó)的一份調(diào)查報(bào)告表明，在戰(zhàn)爭(zhēng)或暴力沖突的情勢(shì)下，因性別歧視和不平等，女性和女童更容易成為性暴力、性剝削和被販賣的對(duì)象。在受戰(zhàn)爭(zhēng)或暴力沖突影響的國(guó)家，20%流離他鄉(xiāng)的女性難民或留在國(guó)內(nèi)無(wú)家可歸的婦女都曾是性暴力的受害者；2017年10月開(kāi)始，隨著社交媒體的傳播，在世界各地逐漸引發(fā)女性對(duì)身體受侵害和其它權(quán)利議題的討論回響；2022年6月，美國(guó)最高法院推翻了具有里程碑意義的《1973年羅伊訴韋德案》（Roe v. Wade）的裁決，認(rèn)為美國(guó)聯(lián)邦憲法不再賦予婦女墮胎的權(quán)利；2022年9月，22歲的馬赫薩·阿米尼（Mahsa Amini）因“未正確佩戴頭巾”被指控違反伊朗對(duì)婦女的著裝規(guī)定而被扣押，并在拘留期間死亡；根據(jù)聯(lián)合國(guó)兒童基金會(huì)2023年6月的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)顯示，全球每年有1200萬(wàn)未成年女孩進(jìn)入童婚……

《新生育報(bào)告》演出現(xiàn)場(chǎng)

在今天的語(yǔ)境下，如何在創(chuàng)作中表述女性身體的訴求？

1995年，文慧35歲。她生于云南，成長(zhǎng)于七十年代，八十年代中期前往北京舞蹈學(xué)院學(xué)習(xí)編舞。八十年代中期正是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上實(shí)驗(yàn)表達(dá)極為活躍的開(kāi)端時(shí)期，從四面八方來(lái)到北京為自由而藝術(shù)的年輕人，通過(guò)探索繪畫、雕塑、裝置、錄像、劇場(chǎng)、舞蹈、行為藝術(shù)等各種媒介的可能性，表達(dá)自己和正在巨變中的社會(huì)之間的關(guān)系。1994年的一次紐約之行，文慧在多位美國(guó)現(xiàn)代舞大師所在工作室的學(xué)習(xí)（荷西·利蒙[José Limón]，艾瑞克·霍金斯[Erick Hawkins]，崔莎·布朗[Trisha Brown]），改變了她對(duì)舞蹈語(yǔ)言的認(rèn)知，豐富了她舞蹈創(chuàng)作的詞匯。作品《100個(gè)動(dòng)詞》的構(gòu)思在紐約初步形成，文慧獨(dú)舞展述一個(gè)女人一天的勞作，由此思考當(dāng)時(shí)大部分女性在社會(huì)分工下的日常生存狀態(tài)?；氐奖本幕酆团笥压餐瑒?chuàng)建了國(guó)內(nèi)最早的獨(dú)立舞蹈工作室之一——生活舞蹈工作室。她邀請(qǐng)身邊10位相熟的朋友，都非專業(yè)舞者，用他們自然的“非舞者”身體與她一同來(lái)演繹《100個(gè)動(dòng)詞》（1994），并在北京舞蹈學(xué)院的教室上演。文慧說(shuō)自己到了三十多歲，女性意識(shí)才剛剛萌芽，對(duì)女性話題和生存狀態(tài)逐漸開(kāi)始感興趣。1995年到1999年她斷斷續(xù)續(xù)采訪了幾十位職業(yè)各異的中國(guó)女性，在錄音磁帶上紀(jì)錄了她們成長(zhǎng)和生理變化的口述。其中女性對(duì)自己生育體驗(yàn)和經(jīng)歷的鮮活敘述，成了新作品的引子。

1999年的《生育報(bào)告》由此而生，當(dāng)年11月首演于北京人藝小劇場(chǎng)。那不是一個(gè)被單純觀看的表演舞臺(tái)，而是對(duì)觀眾敞開(kāi)的生活空間：桌子，不同尺寸的床，床單。四個(gè)女人在一起嗑瓜子、嘮家常，進(jìn)行她們?nèi)粘５南词?，晾曬；空間中播放著每個(gè)舞者母親的口述采訪影像。臺(tái)上的兩位男性：一位在表演全程中酣睡，另一位——吳文光則手持?jǐn)?shù)碼攝像機(jī)在演出中途進(jìn)入表演空間。他的鏡頭逼近臺(tái)上每一位女舞者，將她們逐一帶入舞臺(tái)之外的一個(gè)逼仄空間，讓她們談?dòng)嘘P(guān)生育的話題，所拍攝的內(nèi)容同時(shí)在劇場(chǎng)內(nèi)的屏幕上播放。每個(gè)采訪進(jìn)行到七分鐘時(shí)，舞臺(tái)監(jiān)督示意停止，吳文光的拍攝即被立刻中斷，舞者們返回舞臺(tái)繼續(xù)她們的演出。在真實(shí)與虛構(gòu)、場(chǎng)外與場(chǎng)內(nèi)的張力間，作品不時(shí)呈現(xiàn)著權(quán)力施加與消解釋放的一種對(duì)抗。

2003年，《生育報(bào)告》獲邀來(lái)巴黎秋季藝術(shù)節(jié)演出，這也是文慧第一次帶著個(gè)人創(chuàng)作來(lái)巴黎參加藝術(shù)節(jié)。舞臺(tái)呈現(xiàn)開(kāi)放的形式，觀眾可任意走動(dòng)，在表演者、采訪錄像、個(gè)人口述和演出空間中選擇觀看的地點(diǎn)和時(shí)間的長(zhǎng)短。法國(guó)藝術(shù)評(píng)論媒體在對(duì)文慧編導(dǎo)風(fēng)格留下深刻印象的同時(shí)，亦在作品的口述錄像中與改革開(kāi)放后的中國(guó)社會(huì)女性自我陳述有了一次“直面”的接觸。

《新生育報(bào)告》演出現(xiàn)場(chǎng)

2023年，《新生育報(bào)告》里的四位表演者，身上也背著由床單裹成的包袱。這一同樣被文慧用于1999年《生育報(bào)告》作為“人體裝置”的道具，在新創(chuàng)作中有了更多的喻意，也承載了更多可能性：它可以是懷孕的肚子（作為身體的延伸），可以是家務(wù)瑣碎的負(fù)擔(dān)，可以是父權(quán)社會(huì)和家庭觀念對(duì)女性角色期待的重壓，亦可以是影像/記憶/夢(mèng)境被投射的平面。影像與聲音鑲嵌于身體，身體在其中經(jīng)歷、嘗試掙脫與生長(zhǎng)。

文慧與母親在“身體”上的現(xiàn)場(chǎng)聲影對(duì)話

科蒂（Alessendra Corti），45歲，意大利舞者，懷孕，小心翼翼地保胎，堅(jiān)持舞蹈。她如今是兩個(gè)孩子的母親，面對(duì)疲累和外界的質(zhì)疑，堅(jiān)持兼顧孩子的照料和所愛(ài)的工作；文慧，63歲，中國(guó)當(dāng)代舞編舞，目前在法蘭克福創(chuàng)作。未婚，沒(méi)有孩子，走過(guò)更年期，走過(guò)這段生理和生活經(jīng)歷下對(duì)身體的懷疑后，越發(fā)自由地向前；迪斯塔庫(kù)爾（Patcharaporn Krüger-Distakul），33歲，出生于德國(guó)的泰國(guó)裔舞者和瑜伽老師，講述自己被緊急送到醫(yī)院待產(chǎn)的那個(gè)晚上的心理和身體記憶；賽爾居琪（Parvin Saljoughi），34歲，伊朗編舞家和表演藝術(shù)者，目前在布魯塞爾學(xué)習(xí)與創(chuàng)作。夢(mèng)境的記憶中她懷上了一只老鷹的孩子，并由此和父親通話。夢(mèng)境投射出對(duì)身體自由選擇的渴望，電話那頭的父親卻與她似乎永遠(yuǎn)有著信號(hào)缺失的溝通隔閡。

“包袱”中的棉被，散開(kāi)成為女性記憶投射的平面，舞者們各自的母親由年輕到老的樣子映像其上。圖中是迪斯塔庫(kù)爾母親年少時(shí)的肖像。

演出結(jié)束后，與賽爾嘉奇聊起這個(gè)寓言般的夢(mèng)，和她兩次在舞臺(tái)上的歌聲。她說(shuō)兩首都是伊朗傳統(tǒng)的民間歌曲：“女性的孤獨(dú)、哀怨、失去親人的悲傷。有時(shí)歷史好像都濃縮在女性的這些感受里。”沒(méi)有字幕注釋，“因?yàn)槁曇粲兴旧淼拇┩噶??！?/p>

舞者們的“包袱”上全球女性抗議之聲的投射

每一位表演者，或許無(wú)法代表某個(gè)群體，但可以是其中的一個(gè)切面。當(dāng)她們將身上的“包袱”置于舞臺(tái)的地板，“包袱”像是地球版圖的四大洲，這幾年世界各地女性因權(quán)利或身體受到侵害而集體抗議的影像與聲音投射其上。表演者的私人敘述，在此刻全球女性的集體聲音中尋到了不同的對(duì)照和回響。

因其作品中常用非職業(yè)舞者、影像、個(gè)人口述等形式，文慧的創(chuàng)作常被歸類于“紀(jì)錄劇場(chǎng)”或“舞蹈劇場(chǎng)”?！拔璧竸?chǎng)”（Tanztheater[2]）這一在上世紀(jì)二十年代由奧地利-匈牙利編舞家、理論家、表現(xiàn)主義舞蹈先驅(qū)魯?shù)婪颉ゑT·拉班（Rudolf Van Laban,1879-1958）提出的概念，到了1960年代二戰(zhàn)后的德國(guó)新一代的編舞家那里——尤其是其中的三位女性：皮娜·鮑什（Pina Bausch，1940-2009），萊因希爾德·霍夫曼（Reinhild Hoffmann）和蘇珊娜·琳卡（Susanne Linke）——她們?cè)诶^承“舞蹈劇場(chǎng)”表現(xiàn)主義藝術(shù)傳統(tǒng)的同時(shí)，將創(chuàng)作更深入于對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察。文慧從不掩飾自己對(duì)皮娜·鮑什的愛(ài)。還在北京舞蹈學(xué)院上學(xué)的時(shí)候，第一次看到皮娜早期的作品《穆勒咖啡館》（Café Müller, 1978）的錄像，她就被打動(dòng)。九十年代游學(xué)紐約受到美國(guó)現(xiàn)代舞的抽象語(yǔ)言影響之外，文慧在皮娜這里找到的是另一種主體真切表達(dá)的質(zhì)地共鳴。1995年，她因此只身前往德國(guó)埃森內(nèi)，在皮娜·鮑什的母校富克旺根藝術(shù)學(xué)院的舞蹈系研習(xí)（Folkwang Universit?t，德國(guó)現(xiàn)代舞大師的搖籃）。在朋友的引薦之下，文慧去了烏帕塔爾舞劇院（Tanztheater Wuppertal）觀看皮娜舞團(tuán)的代表作之一《康乃馨》的排練 （Nelken, 1982），并以筆記的形式寫下短文《皮娜·鮑什的作品和她的微笑》。在這篇國(guó)內(nèi)最早一批以同為舞者身份介紹這位二十世紀(jì)重要編舞家的文字中，文慧寫道：“在排練場(chǎng)我看到的不僅僅是一堆身體動(dòng)作，而是一個(gè)個(gè)帶著呼吸和體溫的真實(shí)生活中的人。從那種氣氛中我能察覺(jué)到她在從人性的角度擴(kuò)展著舞蹈動(dòng)作的概念?！?/p>

若拋開(kāi)單純舞蹈與戲劇結(jié)合的形式標(biāo)簽，文慧與皮娜的“舞蹈劇場(chǎng)”最相近的地方，或許是她們所共有的對(duì)舞蹈創(chuàng)作的誠(chéng)實(shí)和真實(shí)性的要求：對(duì)人性和社會(huì)觀察的誠(chéng)實(shí)，對(duì)個(gè)體身體與內(nèi)心的真實(shí)表達(dá)。以此為基底，在創(chuàng)作中找到相應(yīng)的編舞形式。正如皮娜在一次與德國(guó)舞蹈評(píng)論塞弗斯（Norbert Servos）的對(duì)話中，對(duì)這一“真實(shí)性”堅(jiān)持的解釋：“因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)這樣的表達(dá)，我們才能最直接的溝通，是一種身體與身體的溝通?！?/p>

2021年，《我60》，文慧的自述，作為跨入六十之際給自己的禮物。2021年初仍在疫情期間的法國(guó)，帶著過(guò)去一年多的資料收集和創(chuàng)作線索的積累，以及與女詩(shī)人和電影學(xué)者張真在文本和影像寫作的合作，文慧在巴黎國(guó)際藝術(shù)城（Cité Internationale des Arts）完成了這一駐地創(chuàng)作作品，并在同年的巴黎秋季藝術(shù)節(jié)演出。舞臺(tái)上層層影像交錯(cuò)：從中國(guó)三十年代的無(wú)聲電影中追述中國(guó)女性解放的源頭，從文慧的個(gè)人故事，到中國(guó)女性的現(xiàn)代時(shí)。虛構(gòu)或紀(jì)錄的影像，文慧獨(dú)舞其間，身體和影像的蒙太奇討論著從1930年代到今天中國(guó)女性意識(shí)的覺(jué)醒。對(duì)這些年她在創(chuàng)作中對(duì)女性身體和女性議題探究更為豐富與細(xì)密的層次，以及和新一代舞者工作交流中對(duì)此的感受，還未能來(lái)得及聊上，文慧便已飛赴紐約開(kāi)始新的工作計(jì)劃。她與駐紐約的日本跨學(xué)科藝術(shù)家尾竹永子（Eiko Otake）攜手拍攝的紀(jì)錄片《沒(méi)有規(guī)則即我們的規(guī)則》（No Rule is Our Rule, 2022）將在紐約亞洲協(xié)會(huì)劇場(chǎng)放映。兩位亞洲女性藝術(shù)家神奇的相遇和相處，只能待下次相見(jiàn)，再續(xù)上今日的話題。

注釋：

[1] 巴黎秋季藝術(shù)節(jié) (Festival d'automne à Paris）：始創(chuàng)于1972年的巴黎秋季藝術(shù)節(jié)，融合戲劇、舞蹈、視覺(jué)藝術(shù)、造型藝術(shù)、音樂(lè)、電影等不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，邀請(qǐng)世界各地的藝術(shù)家在此呈現(xiàn)自己的作品。除了國(guó)際知名藝術(shù)家之外，藝術(shù)節(jié)亦是新銳作者展現(xiàn)創(chuàng)作的平臺(tái)。本屆秋季藝術(shù)節(jié)有八十多場(chǎng)演出，以及不同藝術(shù)家的專題作品展或回顧放映，藝術(shù)節(jié)將于2024年1月30日拉上帷幕。

[2] 拉班在提出“舞蹈劇場(chǎng)”的概念時(shí)，尋求的是一種在舞臺(tái)上融合各種表演藝術(shù)形式的作品，并強(qiáng)調(diào)身體和情感表達(dá)的直接性。1918年當(dāng)他在德國(guó)開(kāi)辦多所學(xué)校開(kāi)始教學(xué)，“舞蹈劇場(chǎng)”在其德國(guó)學(xué)徒的傳承中逐漸有了變化。其中科特·尤斯(Kurt Joss，1901-1979，亦是皮娜·鮑什的老師），在表現(xiàn)主義舞蹈重要的女編舞家瑪麗·魏格曼(Mary Wigman, 1886-1973）的協(xié)助下在埃森內(nèi)富克旺根藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)立的舞蹈系，對(duì)“舞蹈劇場(chǎng)”這一形式在德國(guó)當(dāng)代舞歷史的演變和發(fā)展起著重要的作用。