作為西方繪畫大師，保羅·魯本斯（1577-1640）是巴洛克畫派早期的代表人物，他以反宗教改革的祭壇畫、肖像畫、風(fēng)景畫，以及有關(guān)神話及寓言的歷史畫聞名，其作品強(qiáng)調(diào)運(yùn)動、顏色和感官。
目前在倫敦杜爾維治美術(shù)館和羅馬博爾蓋塞美術(shù)館分別正在舉行“魯本斯與女性”和“皮格馬利翁之觸：魯本斯與羅馬雕塑”，從不同角度聚焦魯本斯的藝術(shù)。
魯本斯，《Agrippina and Germanicus》，約1614，華盛頓國家美術(shù)館藏（“皮格馬利翁之觸：魯本斯與羅馬雕塑”展品）
魯本斯出生于德國錫根，12歲時(shí)跟隨母親回到了西班牙統(tǒng)治下的家鄉(xiāng)安特衛(wèi)普。少年時(shí)期的魯本斯曾在一個(gè)伯爵夫人家里做侍童，因此有機(jī)會接受正統(tǒng)的貴族式教育，精通多種語言。后來又在母親的安排下從師幾位畫家，21歲時(shí)他便獲得安特衛(wèi)普畫家公會的承認(rèn)，成為一名正式的畫家。
1600年，魯本斯前往意大利繼續(xù)學(xué)習(xí)繪畫，曾為曼圖亞公爵溫琴佐一世·貢扎加作畫，能夠有機(jī)會進(jìn)一步完善其藝術(shù)素養(yǎng)與教育水平。他鉆研古羅馬藝術(shù)，并通過摹仿繪畫大師們的作品來提高自己的技巧，由于這段經(jīng)歷，他此后的許多作品受到提香、米開朗基羅和卡拉瓦喬等人風(fēng)格的影響。
“皮格馬利翁之觸：魯本斯與羅馬雕塑”展覽現(xiàn)場“魯本斯與卡拉瓦喬”板塊
1608年，魯本斯的母親去世，魯本斯回到安特衛(wèi)普，成為了布魯塞爾宮廷畫家，一年以后他迎娶了安特衛(wèi)普當(dāng)?shù)匾幻艹龅娜宋闹髁x者的女兒伊莎貝拉（Isabella Brant）。他為安特衛(wèi)普主教座堂所畫的兩幅祭壇畫作品確立了他作為比利時(shí)最杰出宗教畫家的地位。
魯本斯，《伊莎貝拉·布蘭特》，約1625年，意大利烏菲齊博物館藏（“魯本斯與女性”展品）
這一時(shí)期可以算是魯本斯繪畫生涯的巔峰，歐洲許多王室與貴族宮廷都紛紛向他訂畫。由于訂單應(yīng)接不暇，魯本斯在安特衛(wèi)普創(chuàng)建了一間私人畫室，雇傭了許多頗有才能的畫家做其助手，與此同時(shí)，魯本斯也是歐洲知名的藝術(shù)收藏家。
魯本斯接受良好的文藝復(fù)興人文主義教育，也因其出色的畫作與圓滑的為人，魯本斯也是外交官，曾被西班牙國王費(fèi)利佩四世及英格蘭國王查理一世冊封為騎士。
魯本斯&弗蘭斯·斯奈德斯，《狩獵歸來的黛安娜》，約1623年，德累斯頓國家藝術(shù)學(xué)院藏（“魯本斯與女性”展品）
“魯本斯與女性”：將情感體現(xiàn)在描繪的角色中
一直以來，魯本斯以標(biāo)志性的豐腴的女性形象著稱。幾乎沒有哪位藝術(shù)家，能像魯本斯一樣傳達(dá)控制畫筆的純粹樂趣。他像是一位熱情洋溢的廚師，用濃稠的醬汁制作閃閃發(fā)光的奶油色調(diào)。女性是他最喜歡的元素，親密而溫暖的調(diào)子使杜爾維治美術(shù)館的展覽“魯本斯與女人”成為一場盛宴。展覽包含了來自博物館和私人收藏的大量借展，其中包括兩件西班牙普拉多博物館的重要藏品，來自意大利烏菲齊博物館的《伊莎貝拉·布蘭特肖像》（約1626年）則首次前往英國展出。
策展人本·范·貝內(nèi)登（Ben van Beneden）和艾米·奧洛克（Amy Orrock）通過研究藝術(shù)家與女性和女性形象的關(guān)系（包括家庭關(guān)系、情感關(guān)系、委托關(guān)系等），講述這些關(guān)系如何影響其創(chuàng)作實(shí)踐。
魯本斯，《瑪麗亞·塞拉·帕拉維奇諾夫人》，1606年（“魯本斯與女性”展品）
展覽以一系列宏偉而輕松的肖像畫為始，瑪麗亞·塞拉·帕拉維奇諾夫人（Marchesa Maria Serra Pallavicino）像是一位女王——她坐在寶座上，傲慢地俯視，大荷葉邊領(lǐng)子上飄浮著金色蕾絲。但真正吸引你的是她那張嚴(yán)肅的臉和黑色的眼睛。她在華麗的服飾中，迷人而神秘，筆觸卻厚重而冷漠。展墻上的文字指出，魯本斯的雇主曼圖亞公爵(Duke of Mantua)經(jīng)常向熱那亞富有的帕拉維奇諾銀行家族的借貸，而這幅作品可能是為了清償債務(wù)而創(chuàng)作的，并不適合近距離觀看。與之毗鄰的是魯本斯為女兒和妻子所畫的鮮活肖像。
魯本斯，《克拉拉·塞雷娜·魯本斯（藝術(shù)家的女兒）》，約1620-1623年（“魯本斯與女性”展品）
克拉拉·塞雷娜·魯本斯(Clara Serena Rubens)是魯本斯的第一個(gè)女兒，在1620年至1623年間，魯本斯以淡淡的筆觸畫下了女兒的甜美。然而，塞雷娜·魯本斯死于1623年，年僅12歲，作品給觀眾留下情感的想象。展覽中，畫家的妻子伊莎貝拉·布蘭特溫柔而若有所思地微笑著，魯本斯試圖在那張善良的臉從他腦海中消失之前，盡可能將其保留在記憶中。布蘭特是他第一任妻子，于1626年去世，這幅畫是她死后留下的，似乎畫家用盡了所有的技巧讓她保持鮮活的模樣。此時(shí)，他通過細(xì)致的塑造，將復(fù)雜的情感和人際關(guān)系體現(xiàn)在他所描繪的對象中。
“魯本斯與女性”展覽現(xiàn)場
在一個(gè)死亡經(jīng)常突然降臨的世界，祈禱是一種安慰。魯本斯的時(shí)代，天主教復(fù)興，賦予女性作品精神領(lǐng)袖和模特的新角色，至少在藝術(shù)領(lǐng)域如此。魯本斯描繪的女性扮演著圣人、殉道者、圣母瑪利亞等充滿激情的角色。在一幅肖像畫中，西班牙公主伊莎貝爾·克拉拉·尤金妮亞 (Isabel Clara Eugenia) 擺出一副貧窮修女的姿態(tài)，她陰沉的臉龐掩在黑色長袍中。在另一件作品中，一名婦女雙手被綁，仰望天空，仿佛在模仿圣凱瑟琳。因此，如果你認(rèn)為魯本斯只是畫出了豐腴肉體的歡躍，那么這里有充分的證據(jù)表明，他的許多女性畫作實(shí)際上是對靈魂、情感豐富的研究。
“魯本斯與女性”展覽現(xiàn)場
舉辦魯本斯展覽的困難之一是獲得足夠多的敘事性宗教/神話作品，這類作品多為教堂而創(chuàng)作，一般不可能出借。策展人巧妙地在一個(gè)名為“描繪信仰”的展區(qū) ，用草圖來彌補(bǔ)這些不足。墻上的文字解釋說，魯本斯受雇于安特衛(wèi)普的天主教統(tǒng)治者，創(chuàng)作了“史詩般博學(xué)而充滿激情”的祭壇畫，以支持天主教，“這些畫需要與觀眾建立強(qiáng)烈的情感聯(lián)系?！睘榇?，呈現(xiàn)了幾項(xiàng)關(guān)于女性頭部的研究。一幅從維也納借來的《低頭女子頭像》（約1630–1631年）與伊爾德豐索祭壇畫(Ildefonso Altarpiece，1630-1631年)的復(fù)制品對照，不僅展示了一幅可能來自生活的素描如何轉(zhuǎn)化為最著名的宗教作品，而且還讓人一窺其繪畫技巧。
“魯本斯與女性”展“描繪信仰”展區(qū)
魯本斯，《低頭女子頭像》，約1630-1631年
魯本斯通常在作品暗部，比如手指周圍、鼻孔和眼窩周圍，使用未調(diào)和的紅色。在他的粉筆畫研究中，紅色顯然還有另一個(gè)特定的目的——在黑色的“初稿”后，以紅色精煉構(gòu)圖和造型。在其1622年為瑪麗亞·德·美第奇(Maria de ' Medici)的頭像所做的研究中，這一點(diǎn)表現(xiàn)得最為明顯。
“魯本斯與女性”展中的維納斯
眾多繪畫和草圖占據(jù)了漫長的展覽空間。從大英博物館借展的公元前2世紀(jì)的《蹲伏維納斯雕像》將展覽一分為二。觀眾了解到魯本斯在曼圖亞遇到了它，它的形態(tài)出現(xiàn)在多件魯本斯的作品中。展陳中，維納斯身后的鏡子，為觀眾提供了不同視角，它的出現(xiàn)標(biāo)志著在題為“石制肉體”的部分中，藝術(shù)家對女性形象的處理變得更加學(xué)術(shù)化，其中包括對米開朗基羅雕塑《夜》的忠實(shí)研究。 在作品注釋中寫道：“米開朗基羅的女性裸體以外貌陽剛而著稱，這影響了魯本斯。”
魯本斯對米開朗基羅雕塑《夜》的研究
魯本斯與羅馬雕塑：看古典雕塑的轉(zhuǎn)化
倫敦的“魯本斯與女性”與羅馬的“皮格馬利翁之觸：魯本斯與羅馬雕塑”原是獨(dú)立的兩個(gè)展覽，但因?yàn)檫@尊維納斯串起了魯本斯與羅馬的關(guān)系。展覽名“皮格馬利翁之觸”出自羅馬神話，維納斯為這位神話中的雕塑家賦予了他所愛的雕像生命，魯本斯在他的繪畫中將古代大理石雕塑轉(zhuǎn)化為充滿活力的繪畫材料，在他的拉丁文論文《論雕像的模仿》中解釋了這一“跨媒介”的過程——首先也是最重要的，要不惜一切代價(jià)避免對古代雕塑的奴性模仿，因?yàn)樗鼤?dǎo)致只是描繪雕像而脫離現(xiàn)實(shí)生活的主題。
“皮格馬利翁之觸：魯本斯與羅馬雕塑”展覽現(xiàn)場
“皮格馬利翁之觸：魯本斯與羅馬雕塑”的策展人是羅馬博爾蓋塞美術(shù)館弗朗西斯卡·卡佩萊蒂和露西婭·西蒙納托，他們以魯本斯的視角，將館藏貝尼尼大型群雕、古代歐洲雕塑，與其繪畫和素描聯(lián)系起來，通過近五十件作品（八個(gè)部分），不僅講述了17世紀(jì)初羅馬作為國際大都市時(shí)意大利文化與歐洲之間的關(guān)系，還試圖講述魯本斯在17世紀(jì)第一個(gè)十年在意大利所習(xí)得的。事實(shí)上，正因?yàn)樵谝獯罄绕涫橇_馬的游歷，讓這位偉大的佛蘭德畫家對古典觀念的新認(rèn)識，對自然和模仿的想法做出了非凡的貢獻(xiàn)，使之成為巴洛克風(fēng)格的主角。
魯本斯&弗蘭斯·斯奈德斯，Prometeo incatenato, 1611-1612，費(fèi)城藝術(shù)博物館藏（“皮格馬利翁之觸：魯本斯與羅馬雕塑”展覽現(xiàn)場）
17世紀(jì)，魯本斯被他的同時(shí)代人，包括法國學(xué)者克洛德·法布里·德·佩雷斯克（Claude Fabri de Peiresc）等主要思想家認(rèn)為是羅馬文物最偉大的鑒賞家之一。在羅馬的古代遺跡之上，魯本斯用紅色木炭，畫了著名的斯皮納里奧雕像（Spinario，又名《拔刺的男孩》）。這幅畫以兩個(gè)不同的角度呈現(xiàn)出來，看起來像是由一個(gè)活生生的模特寫生而來，而不是一個(gè)雕像，以至于一些學(xué)者想象魯本斯可能雇傭了一個(gè)男孩擺出與雕像相同的姿勢。
魯本斯，《拔刺的男孩》學(xué)習(xí)稿
在羅馬，這位藝術(shù)家不僅從古代大師那里汲取靈感，還向同時(shí)代的人學(xué)習(xí)，尤其是從卡拉瓦喬和他為羅馬新堂創(chuàng)作的祭壇畫《將耶穌從十字架上放下》(The Deposition，現(xiàn)存于梵蒂岡博物館）中獲得啟發(fā)。展覽將魯本斯的《下十字架》 (The Deposition)與卡拉瓦喬做比較，探討自然主義和巴洛克概念之間的復(fù)雜關(guān)系。
魯本斯，《下十字架》，1602年“皮格馬利翁之觸：魯本斯與羅馬雕塑”展覽作品，曾被認(rèn)為是凡·戴克所畫
魯本斯的探索，似乎預(yù)示了藝術(shù)未來的傾向，在他前往羅馬后的幾十年里，這些藝術(shù)家將被定義為巴洛克風(fēng)格。
他在羅馬的過渡期、羅馬新堂委托的受挫，以及與費(fèi)德里科·切西（Federico Cesi，1585-1630）和林塞學(xué)院關(guān)系密切的外國畫家和知識分子網(wǎng)絡(luò)中的角色，受到了學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。另一個(gè)尚未得到系統(tǒng)研究的問題是，魯本斯的形式和圖像洞察力如何持續(xù)滲透到1620年代的羅馬世界？
在羅馬的畫家和雕塑家中，或有機(jī)會在安特衛(wèi)普跟隨魯本斯接受訓(xùn)練，比如凡·戴克（Van Dyck，1599-1641）和喬治·佩特爾（Georg Petel），或在訓(xùn)練期間接觸過魯本斯的作品，如杜克斯諾伊（Duquesnoy）和桑德拉特（Sandrart），這些藝術(shù)家與魯本斯一樣，在根據(jù)當(dāng)時(shí)繪畫實(shí)例和對自然研究的基礎(chǔ)上，重新演繹古代作品。
“皮格馬利翁之觸：魯本斯與羅馬雕塑”展覽現(xiàn)場
其中最為突出的是貝尼尼（Bernini），博爾蓋塞美術(shù)館也以藏有貝尼尼雕塑著稱，其中包括1620年代的大型群雕《被劫持的普洛塞庇娜》 (1621-1622年）、《阿波羅與達(dá)芙妮》（1622-1625年）等，藝術(shù)家賦予它們運(yùn)動，將大理石轉(zhuǎn)化為肌膚。除了館藏外，展覽作品還來自大英博物館、盧浮宮、大都會藝術(shù)博物館、摩根圖書館、英國國家美術(shù)館、華盛頓國家美術(shù)館、普拉多博物館以及阿姆斯特丹國立博物館等最負(fù)盛名的博物館。這些作品共同指向和突出魯本斯的新穎之處，以及如何將對雕塑的研究理解轉(zhuǎn)化為通向圖像新世界的動力。
“魯本斯與女性”展中的維納斯
回到維納斯，這尊雕塑是一個(gè)古典的標(biāo)尺，對于年輕的魯本斯而言，給予他看待女性的關(guān)鍵影響。在“魯本斯與女性”名為“和平與豐盈女神”的展廳中，四件令人驚嘆的魯本斯杰作——《狩獵歸來的黛安娜》（約1623年，德累斯頓畫廊）、杜爾維治美術(shù)館《維納斯、戰(zhàn)神和丘比特》（約1635年）以及普拉多博物館的《銀河的誕生》（1636–1638）和《豐饒三女神》（1625–1628年）都充滿了感性的身體和豐富的神話圖像，這讓人感到魯本斯既震撼又難以理解，而他似乎進(jìn)入藝術(shù)自由的境界。
“魯本斯與女性”展覽現(xiàn)場
魯本斯曾說，繪畫不應(yīng)該“有石頭的味道”。相反，他標(biāo)志性的肉體是對古典主義堅(jiān)硬、大理石般永恒的有意背離，他認(rèn)為，繪畫并非出于冷漠，而是出于共鳴之情。
注：本文編譯自倫敦杜爾維治美術(shù)館和羅馬博爾蓋塞美術(shù)館展覽網(wǎng)站，以及《衛(wèi)報(bào)》《HYPERALLERGIC》等報(bào)道。
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