李歐梵（章靜繪）
李歐梵1939年出生于河南太康，臺(tái)灣大學(xué)外文系畢業(yè)，獲哈佛大學(xué)碩士及博士學(xué)位。曾任教于達(dá)特茅斯學(xué)院、普林斯頓大學(xué)、印第安納大學(xué)、芝加哥大學(xué)、加州大學(xué)洛杉磯分校、哈佛大學(xué)、香港中文大學(xué)。著有《西潮的彼岸》（1975）、《中西文學(xué)的徊想》（1986）、《鐵屋中的吶喊：魯迅研究》（1991）、《上海摩登：一種新都市文化在中國（1930-1945）》（2001）、《過平常日子》（2002）、《世故與天真》（2002）、《中國現(xiàn)代作家的浪漫一代》（2005）、《我的哈佛歲月》（2005）、《蒼涼與世故：張愛玲的啟示》（2006）、《自己的空間——我的觀影自傳》（2007）、《音樂札記》（2008）、《文學(xué)改編電影》（2010）、《中國文化傳統(tǒng)的六個(gè)面向》（2016）、《現(xiàn)代性的想象：從晚清到五四》（2019）等書。
去年，香港中文大學(xué)出版社出版了李歐梵的回憶錄《我的二十世紀(jì)》，東方出版中心出版了李歐梵在上海交通大學(xué)的文學(xué)課講稿《世界文學(xué)視野下的中國現(xiàn)代文學(xué)》。去年8月，《上海書評(píng)》專訪了李歐梵，請他談?wù)剬懽骰貞涗浀男牡?，以及他的文學(xué)、文化研究。
《我的二十世紀(jì)：李歐梵回憶錄》，李歐梵著，香港中文大學(xué)出版社，2023年7月出版，532頁，37.00美元
《李歐梵文學(xué)課：世界文學(xué)視野下的中國現(xiàn)代文學(xué)》，李歐梵著，東方出版中心，2023年10月出版，190頁，68.00元
您把《我的二十世紀(jì)》定位為“回憶錄”（memoir），以區(qū)別于線性的“自傳”。回顧您至今出版的全部作品（oeuvre），已有不少回憶性質(zhì)的文本。您為什么要不斷回憶？這本回憶錄和之前的回憶錄是什么關(guān)系？
李歐梵：這對(duì)我而言是一個(gè)很重要的觀念，我用了一個(gè)英文詞palimpsest來形容它。這個(gè)詞的原意是被重復(fù)書寫的羊皮紙，先前的內(nèi)容被部分刮去，后來的書寫疊加在上面，早先的字跡還隱約可見，一層覆一層。我這本回憶錄本身就像是palimpsest，每次書寫或述說，都是一種重寫或重述，原來的回憶沒有被完全刮去，而是在上面重疊了更多的回憶，或是多次用同樣的材料，但依然保存了初次的跡象。
我確實(shí)不停重復(fù)地跟很多朋友講我的過去，我以前寫過一本《我的哈佛歲月》，現(xiàn)在又重新講哈佛的事情，意義何在？這牽涉到一個(gè)很有意思的問題：回憶到底是什么？累積在一起的回憶、重疊的記錄意味著什么？在這個(gè)過程中，我不知不覺把后來的經(jīng)驗(yàn)和閱讀心得加了進(jìn)來，當(dāng)下的所想所感疊加進(jìn)最初的記憶，同一個(gè)細(xì)節(jié)添加了不同的佐料，我甚至用后來的經(jīng)驗(yàn)來反思和批評(píng)先前經(jīng)驗(yàn)的不足，因此這也是一個(gè)不斷學(xué)習(xí)的過程。
李歐梵著《我的哈佛歲月》，浙江大學(xué)出版社，2016年11月出版
最近我漸漸發(fā)現(xiàn)，可能是我個(gè)人到了最后關(guān)頭，只剩下回憶，那些回憶文字本身成為實(shí)體，而非虛空。以前回憶可能只是回憶內(nèi)容的載體，現(xiàn)在不是了?，F(xiàn)在這個(gè)時(shí)間上的實(shí)體，也反映在了我的身體上，我的身體到某一個(gè)程度就支持不住，所以我剛剛要睡一覺，不然現(xiàn)在就不能坐在這里和你講話。這是我身體實(shí)實(shí)在在的表現(xiàn)。當(dāng)然現(xiàn)在再講以前的事，我會(huì)小心一點(diǎn)，我提醒自己，是不是講得有點(diǎn)無聊了，這是我的自我批評(píng)。
《我的二十世紀(jì)》正文有兩部分，一到十二章是您的回憶，十三到二十章是張歷君老師圍繞您的研究與您對(duì)談。您的回憶部分里，既有自問自答，也有獨(dú)白和敘述。就這部分的結(jié)構(gòu)而言，前幾章涉及童年，問答較多，后幾章涉及學(xué)界，論述較多，大致有一個(gè)從對(duì)話（dialogue）到專論（monograph）的轉(zhuǎn)變。您不時(shí)會(huì)使用虛構(gòu)（fiction）筆法：預(yù)告后續(xù)發(fā)展、重演某場對(duì)話、設(shè)想另一種劇情。為什么讓這本書的形式如此復(fù)雜？
李歐梵：最初的設(shè)計(jì)是從頭到尾都是我和張歷君對(duì)話。后來因?yàn)橐咔?，加上他太忙，我們沒辦法面對(duì)面聊，他就根據(jù)我的求學(xué)、工作經(jīng)歷，通過電子郵件發(fā)來一些問題，供我筆談，我自己也會(huì)設(shè)計(jì)問題來回答，這樣最終在書里出現(xiàn)了一個(gè)虛擬提問者。我想即便寫傳記，也希望它在形式上有一些新東西，能夠始終保持對(duì)話的關(guān)系。我一個(gè)很重要的生命的經(jīng)驗(yàn)就是不停摸索，這本書不同部分采取什么形式，也是一個(gè)摸索的過程。有的章節(jié)拿不定主意，推倒重來了好幾遍，一個(gè)形式不滿意，就換一個(gè)試試。比如第八章用了劇場的方法，還有的地方用了音樂、電影的技巧，有時(shí)候我寫著寫著便有了類似文學(xué)創(chuàng)作的狀態(tài)，好像在做一個(gè)文體實(shí)驗(yàn)。張歷君說現(xiàn)在這本書比較像英美學(xué)界近年流行的生命書寫（life writing），它不同于單一形式的傳記，包含了多元化的風(fēng)格，對(duì)我而言，這只是湊巧。說起來，我八十年代也做過類似的實(shí)驗(yàn)。當(dāng)時(shí)以研究東歐語言學(xué)的史維耶考斯基（Franti?ek Svejkovsky）教授為原型，設(shè)計(jì)了一個(gè)虛構(gòu)人物“費(fèi)心生”，和他對(duì)話，討論自由、人性，寫下五篇《費(fèi)心生教授語錄》，發(fā)表在《中國時(shí)報(bào)》上。所謂“費(fèi)心生”，就是“Fictionson”的中文音譯。
您在書里大談情史，這些感情故事散布在前十章，第十一章“浪漫的追求：我的感情小史”又專門作了梳理和歸納。一般人通常會(huì)對(duì)此諱莫如深，您為什么偏要寫那么多？聯(lián)系到您“浪漫主義信徒”的自我定位，以及關(guān)于“成熟”“爛漫”的看法，有什么特殊考慮？
李歐梵：一般人看我的書，未必像你這樣看那么仔細(xì)，隨便翻翻，得了一個(gè)印象，覺得李歐梵就是搞浪漫的。那么好，我就將計(jì)就計(jì)，況且大家看別人的回憶錄都有一種窺視的心態(tài)，我干脆夫子自道，我知道每個(gè)人都想看我的感情史，我就寫一章給你看。我確實(shí)也考慮了好久要不要寫“我的情感小史”一章，既然決心追溯我生命史中的這個(gè)部分，我就要坦白一點(diǎn)。所以我在這章標(biāo)題里加了一句拉丁文：Apologia pro vita sua，它源自若望·亨利·紐曼（John Henry Newman）的同名著作，要我翻譯的話，就是為這一生做一個(gè)告解，把我自己的過去誠誠實(shí)實(shí)地講出來。當(dāng)然這會(huì)涉及一個(gè)吊詭的問題：什么是真實(shí)的？什么是文字營造出來的？我以前沒有仔細(xì)考慮過，現(xiàn)在想來，至少有一樣?xùn)|西是真的，那就是生命書寫本身。
從您童年受到音樂和電影里“浪漫情緒”熏陶，成為一名“浪漫主義者”，到您在戀愛中接受“感情教育”，再到您博士論文寫《中國現(xiàn)代作家的浪漫一代》，仿佛有一個(gè)連續(xù)的線索。您怎么看這種連續(xù)性？
李歐梵著《中國現(xiàn)代作家的浪漫一代》，浙江大學(xué)出版社新版
李歐梵：一部分是偶合導(dǎo)致的。當(dāng)時(shí)在哈佛做研究，我喜歡文學(xué)，但我的老師都是歷史學(xué)家，最后費(fèi)正清教授說，你論文寫一個(gè)人就可以了，他希望我寫徐志摩的傳記，因?yàn)樗头蛉速M(fèi)慰梅（Wilma Fairbank）與林徽因是多年好友，他對(duì)這位才女十分仰慕，也許有點(diǎn)愛屋及烏。我回答說，一個(gè)作家太少了。這件事我講過好多次，我當(dāng)時(shí)為什么膽子那么大講出這句話，現(xiàn)在也說不清楚。我的同學(xué)們都寫一個(gè)人，有的寫陳獨(dú)秀，有的寫胡適，我卻想把多個(gè)作家合在一起寫一本集體傳記，描繪出五四那一代人的浪漫心態(tài)。事實(shí)上一代人的歷史研究那時(shí)在歐美學(xué)界也剛剛起步，我引用了法國年鑒學(xué)派歷史學(xué)家布洛赫在《歷史學(xué)家的技藝》中的說法，一些討論代際的俄國思想史著作也給了我靈感。我要寫一代人，核心是徐志摩和郁達(dá)夫，但我總覺得寫什么都要有個(gè)系譜：他們的祖先是誰？我就寫了林琴南，因?yàn)槲业睦蠋熓啡A慈在寫嚴(yán)復(fù)。他們的繼承者是誰？我又加上一章“革命浪漫主義”，以郭沫若、瞿秋白、蕭軍為代表。這里很多是湊巧的因素，別人說起來，李歐梵你怎么會(huì)這么巧，我說我就這么巧，所以我這一生要感謝我所有的朋友，他們在重要關(guān)頭給我提供了資源。
既然提到“偶合”，我們就接著談您書里多次出現(xiàn)的一個(gè)關(guān)鍵詞：serendipity。從詞源上看，這個(gè)詞來自波斯童話故事（The Three Princes of Serendip），故事主人公總是意外發(fā)現(xiàn)自己本不追求的東西。在您的回憶錄里，serendipity近乎luck（好運(yùn)），而與“偶然”相關(guān)的英文詞，我還能想到有不同涵義的chance、contingency、potentiality，您為何鐘情于serendipity？如果把這個(gè)詞視為您治學(xué)方法的總括，它可以聯(lián)系到您熱衷的“接枝”（reconnection）和“對(duì)位”（counterpoint）法。您引用過的意大利文學(xué)理論家弗朗哥·莫雷蒂（Franco Moretti）在檢討他和您的朋友、英國歷史學(xué)家佩里·安德森（Perry Anderson）的分歧時(shí)表示，后者是一個(gè)真正的比較家（comparatist），把比較視為任何知識(shí)的前提，他自己則不是。您在書里說您的老師史華慈也是一位徹頭徹尾的比較家，您認(rèn)為可以用比較家來定義您自己嗎？“偶合”和“比較”的關(guān)系是什么？
李歐梵：我剛到香港中文大學(xué)的時(shí)候開了一門課，主要討論西方怎么看中國，偶然發(fā)現(xiàn)艾柯有本叫“偶合：語言與瘋狂”（Serendipities: Language and Lunacy）的書里，有一章提到萊布尼茨因?yàn)檎`讀《易經(jīng)》而發(fā)明了二進(jìn)制。我之后十幾年講不同的課都會(huì)提到艾柯的這些研究，關(guān)于偶合論的基本觀念也都來自這本書。所謂偶合，最簡單的例子就是哥倫布本想來中國，卻發(fā)現(xiàn)了新大陸。我做研究從來沒有一個(gè)明確計(jì)劃，總是誤打誤撞，充滿了機(jī)緣巧合，以為自己在研究某個(gè)中國課題，卻不自覺地發(fā)現(xiàn)了多個(gè)不同的新世界，聲“東”擊“西”，以為自己撞到一個(gè)重要的東西，慢慢發(fā)現(xiàn)做不下去了，原來另一個(gè)題目才重要，柳暗花明。我的線往往不是由A到B到C，可能是由A到F再迂回到C。
艾柯著《偶合：語言與瘋狂》
我想，我是站在佩里這一邊的，我相信一切都是比較，可能對(duì)于莫雷蒂，有時(shí)候一個(gè)局部固定的結(jié)構(gòu)就夠了。我曾經(jīng)用偶合式的“接枝”來總結(jié)我的方法。所謂接枝，是從現(xiàn)時(shí)出發(fā)跳接，豎向和橫向并用。豎向非但可以接古，更可以借古，把某個(gè)過去的時(shí)辰引出來，像招魂一樣，以便和今日今時(shí)相比，或像植物接枝一樣，把古今接在一起，生出一個(gè)混合物。總之都使今日今時(shí)更有意義，因?yàn)榻裉焓怯蔁o數(shù)個(gè)昨天結(jié)成的，堆在一起，以今日今時(shí)的感受來厘清，以古照今。而橫向的連接，是一種跨國家、跨文化、跨學(xué)科的“對(duì)位”法，是多聲體的對(duì)話，有賴于多元思考和比較。這種把不同聲音對(duì)等起來的對(duì)位閱讀法當(dāng)然得自薩義德，但我加了一個(gè)變奏：有時(shí)這些對(duì)位式的比較背后并不見得有一個(gè)預(yù)設(shè)的目的，而是無心插柳式的偶合，歷史上的某個(gè)時(shí)辰本不見得重要，但經(jīng)過今日對(duì)照或跨文化的橫向比較后，可能顯示料想不到的意義。比如魯迅寫《狂人日記》，差不多的時(shí)候，卡夫卡在寫《審判》，這完全是偶合，是不是就能指引我們體會(huì)不同的現(xiàn)代性的感受？所以我在中大最后幾年教的一門高班研究生課程就叫“Reconnections”，一來針對(duì)后現(xiàn)代什么都是斷裂，做相反的題目，二來也反對(duì)先預(yù)設(shè)一個(gè)理論架構(gòu)的做法，我想把人文學(xué)科的各類知識(shí)和方法重新結(jié)合，在這個(gè)過程中期待偶然的發(fā)現(xiàn)，重構(gòu)不同層次的意義。
您近年也嘗試做數(shù)字人文研究，比如《見林又見樹：晚清小說翻譯研究方法的初步探討》這篇文章就借用了莫雷蒂的方法。莫雷蒂晚近反思他的工作時(shí)指出，闡釋（interpretation）和量化（quantification）之間構(gòu)成某種反題關(guān)系，前者游走于形式和世界之間，后者游走于形式和形式之間，雙方很難干涉彼此，不可合二而一。您所謂“既見樹，又見林”，則希望微觀細(xì)讀和宏觀研究兼顧，您怎么看“見樹”和“見林”的關(guān)系？
李歐梵：老實(shí)說，我當(dāng)時(shí)沒有深入想這個(gè)問題?，F(xiàn)在回想，我并沒有把這兩方面調(diào)節(jié)或者比較得很好。這篇文章最初是在兩場學(xué)術(shù)會(huì)議上的口頭主題發(fā)言，我希望先提出一個(gè)方向，再去做嘗試。我對(duì)莫雷蒂很尊敬，他是大師級(jí)的人物。他沒有用“林”的說法，他的“樹”就是文類，文本則是“樹枝”，比文本更重要的是作品的手法或者說技巧細(xì)節(jié)。莫雷蒂自己研究中的這棵樹——偵探小說類型——還長在英國本土，沒有涉及文學(xué)翻譯的流動(dòng)過程，我們做晚清的跨文化研究則必須考慮“接枝學(xué)”，研究一棵外國的樹移植到中土后產(chǎn)生的變化，考察枝葉之間的分歧和接合。我的基本看法是，任何東西都有它固定的結(jié)構(gòu)，可也不停地在變，兩端之間是對(duì)話的關(guān)系。至于說整體和局部、宏觀和微觀之間，其實(shí)在研究過程中未必涇渭分明，往往是一個(gè)新的視角、系譜，讓我們看到之前沒有看到的細(xì)節(jié)、案例、數(shù)據(jù)、聯(lián)系。關(guān)鍵還是問什么問題，如何讓雙方相互辯證、激發(fā)。
李歐梵著《現(xiàn)代性的想象——從晚清到當(dāng)下》，浙江大學(xué)出版社，2019年4月出版
您研究晚清翻譯維多利亞時(shí)代小說的一個(gè)結(jié)論是，古文翻譯一定程度上導(dǎo)致小說長短、雅俗不分，因?yàn)橐庾g縮短了原文長度，提升了原作品位。這是否印證了在文本的跨文化旅行中，語言相較于情節(jié)更難傳播？
李歐梵：不少國內(nèi)研究林琴南的學(xué)者認(rèn)為，小說本身是通俗的文類，導(dǎo)致林琴南用來翻譯的古文也通俗起來。其實(shí)林琴南的最好的翻譯，古文水準(zhǔn)并沒有變低。他可以把握原文的優(yōu)劣，比如在狄更斯的英文面前，林琴南的古文并沒有落下來，他翻譯司各特歷史小說，將英文語法納入中國古文語法之中，古文的通順流暢顯然凌駕于英文原文的詞句之上。當(dāng)然總的來講，他的文體是變通俗化了，他譯書的文體不可能囿于嚴(yán)格意義的古文，而不得不借用文言小說和筆記文體以及當(dāng)時(shí)流行的報(bào)章雜志文體，尤其他后來為了賺錢，有意識(shí)地勁頭松懈了，體現(xiàn)在他對(duì)哈葛德的翻譯上。我承認(rèn)，哈葛德的很多小說水平不高，甚至有點(diǎn)糟糕，他確實(shí)是二流作家。林琴南的譯文往往比呆板的原文更簡潔生動(dòng)、更有節(jié)奏感。不過我也批評(píng)了部分西方狹隘的女性主義者，一些人覺得哈葛德所寫都是壞的、男性沙文主義的。我說如果是這樣，為什么那么多女性讀者愛看？難道你們認(rèn)為所有維多利亞時(shí)代的女性讀者都在誤讀嗎？我覺得美國的女性主義有些過分了，對(duì)哈葛德沒有一句好話，我就要為他說幾句好話。我覺得，讀到有的情節(jié)會(huì)流淚，是人之常情。西方小說里的一些新奇形式，也讓中國譯者偏離了章回小說的俗套安排。
回到您的回憶錄，您說您父母曾在“中等教育”中扮演“音樂普及者的角色”，為什么您認(rèn)為應(yīng)該有更多研究關(guān)心五四以后的“小知識(shí)分子”？您的家庭后來到了臺(tái)灣地區(qū)，這一經(jīng)歷和您主張五四新文化和文學(xué)不能因?yàn)檎问返姆謹(jǐn)喽粩貫槎嘘P(guān)嗎？
李歐梵：我的父母親都是河南師范學(xué)校的音樂老師，我把他們稱為“小知識(shí)分子”，剛好和“小布爾喬亞”對(duì)應(yīng)。一般研究中國思想史，看的都是大人物，但名人和大知識(shí)分子畢竟是少數(shù)，名人之外還有無數(shù)的小知識(shí)分子，這些小知識(shí)分子似乎在一般歷史的大敘述中消失了。他們大多是中學(xué)和師范學(xué)校的老師和學(xué)生，至少有幾百萬吧，遍布在全國各地的中小城市或更小的鄉(xiāng)村，至少在當(dāng)時(shí)的落后地區(qū)如河南，這類學(xué)校就是五四新文化的繼承者，教師們都具備一種啟蒙的使命，他們的心態(tài)很值得關(guān)注?？梢哉f，師范學(xué)校的教育網(wǎng)絡(luò)是新式學(xué)堂傳統(tǒng)的延續(xù)，在二三十年代逐漸擴(kuò)張，是民國時(shí)代教育啟蒙的重要機(jī)制。從豐子愷的浙江第一師范，到我父親讀過的河南第一師范，都有音樂課。而我父母親一輩子都和師范學(xué)校結(jié)了緣，從河南的信陽師范到臺(tái)灣的新竹師范，一教幾十年，我希望將來有學(xué)者能為這些小知識(shí)分子寫一部集體傳記。
中國現(xiàn)代文學(xué)不能一斬為二這個(gè)基本觀點(diǎn)是王德威提出來的，我只是附和而已。五四以降的文化傳統(tǒng)在大陸沒隔絕，五四傳統(tǒng)，包括后五四時(shí)期的左翼文學(xué)，在臺(tái)灣也沒完全消失，而是改頭換面繼續(xù)出現(xiàn)。有的作家，像丁玲，1949年之前就有代表作，1949年以后也一直寫作到很晚。不能把丁玲切成兩半，要把她的全部創(chuàng)作合起來看。
張歷君老師在采訪您時(shí)認(rèn)為，您“將文化史帶進(jìn)文化研究的領(lǐng)域”，并暗示這可以對(duì)后者起到某種糾偏的作用。您自己在書里另一個(gè)地方表示，“中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)史都要用文化史的方法重寫”。為什么您會(huì)“對(duì)香港的文化研究學(xué)科發(fā)展前景有些擔(dān)憂”？
李歐梵：現(xiàn)在說句不好聽的，文化研究純理論化之后已經(jīng)走火入魔。文本的問題對(duì)它已經(jīng)沒有意義，文化研究本身就在那里運(yùn)轉(zhuǎn)。我覺得太過抽象化后，我們再講它以前的歷史，它怎么為了工人而興起，英國的伯明翰學(xué)派是怎么形成的，都沒意義了。所以我很悲觀。你跟美國人比誰英文寫得好嗎？比誰寫得抽象嗎？實(shí)際上，像阿甘本這樣的人是有非常扎實(shí)的古典學(xué)背景的，現(xiàn)在這批學(xué)者很難說誰有扎實(shí)的基本功能讓我佩服，如果學(xué)問讓我佩服了，你做什么我都不在乎。按張歷君的說法，現(xiàn)在很多文化研究議題還是緊跟美國學(xué)院時(shí)髦，再轉(zhuǎn)化出一些理論的講法。比如流行文化是文化研究里的大宗，但主要還是聚焦于英美當(dāng)下的流行或韓流。這里的困境在于，這些議題和歷史的聯(lián)系、和我們自己的關(guān)系都沒有被充分考慮，以至于研究層次非常單一。其實(shí)一些今天奉為經(jīng)典的東西，就是過去的通俗文化，文化研究系卻斥之為精英文化，群起攻之。像巴赫金的書，包括香港在內(nèi)的許多地方的文化研究系都覺得不用讀，巴赫金研究的拉伯雷固然已位居經(jīng)典之列，但在文藝復(fù)興的時(shí)候，拉伯雷就是流行文化，就是把民間吸收進(jìn)文學(xué)的部分，如果視而不見，我們就錯(cuò)失了一次把握過去的民間和現(xiàn)在的民間之間聯(lián)系的機(jī)會(huì)。
您在美國工作時(shí)的一個(gè)主要貢獻(xiàn)是沖破“傳統(tǒng)漢學(xué)壓抑”，“為中國現(xiàn)代文學(xué)的研究爭取一席之地”，建立其“在美國學(xué)界的合法地位”，它一開始就是一種與文化研究“接軌”的“跨學(xué)科的嘗試”。但您在書里有四次說到現(xiàn)在研究現(xiàn)代文學(xué)的人太多了，體現(xiàn)在“至少一半申請到哈佛大學(xué)念書的學(xué)生都想跟王德威念中國現(xiàn)代文學(xué)”。您怎么看這一變化？
李歐梵：確實(shí)有點(diǎn)一窩蜂。我對(duì)某一些東西流失，感到很大的悲傷，我覺得古典文學(xué)正在流失，當(dāng)然你也可以說我的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的。我覺得大家只看一點(diǎn)點(diǎn)東西，就把它抽象化理論化歐美化，那么多豐富的可以變成有現(xiàn)代意味的古典就沒有了。林毓生有個(gè)說法叫“創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化”，中國傳統(tǒng)要經(jīng)過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化才會(huì)有生命力。比如林琴南的古文為中國的世界文學(xué)奠定了一個(gè)基礎(chǔ)，比如魯迅《野草》的一些篇章如《墓碣文》，用文言的節(jié)奏體現(xiàn)了波德萊散文詩的律動(dòng)。我退休前幾年一直在中大文學(xué)院開一門本科生的課，叫“從傳統(tǒng)到現(xiàn)代”，考察民國知識(shí)分子怎樣立足現(xiàn)代重新梳理傳統(tǒng)學(xué)問，如何通過詮釋傳統(tǒng)而延伸出新意，我更愿意融合、打通傳統(tǒng)與現(xiàn)代。創(chuàng)造性對(duì)我非常重要，音樂、繪畫、文學(xué)就是創(chuàng)造性的介質(zhì)，可是研究思想史的人往往對(duì)這些沒有興趣，彼此有間隔。當(dāng)然現(xiàn)在還是不斷有人寫作，小說還是大宗，可是寫法上好像也難再有新意。因?yàn)樽罱サ吕^世了，我頗有所感。
說到米蘭·昆德拉，似乎您對(duì)他前后期的創(chuàng)作褒貶不一？哈羅德·布魯姆曾對(duì)昆德拉能不能進(jìn)入西方正典之列打上問號(hào)，您怎么看？
李歐梵：我是最早把昆德拉介紹到中國的學(xué)者之一，我很多思考東歐問題的方式都是從他那里來的。這么一個(gè)人過去了，他的意義是什么？對(duì)于這類事情，我的感觸比以前多，可能和我自己變老有關(guān)系。上世紀(jì)七八十年代之交，我在印第安納大學(xué)和來自羅馬尼亞的卡林內(nèi)斯庫（Matei C?linescu）教授一起開課，他要比較當(dāng)代東歐文學(xué)和中國文學(xué)。他問我一句話，你們地下文學(xué)有沒有幽默感？我想了半天說，好像沒有，中國人很嚴(yán)肅。他說他讀到的有幽默感，他就介紹我看昆德拉寫的《笑忘書》。對(duì)他來講，一個(gè)作家在環(huán)境困難的時(shí)候也可以寫出“笑”來，并非“笑中有淚”，而是看到現(xiàn)實(shí)中的反諷。相比之下，傷痕文學(xué)就有點(diǎn)太死板。我一直認(rèn)為，我們看待世界，如何分區(qū)很重要。在美國，怎么分都還是很大，比如動(dòng)輒談“亞太”，沒有小的分區(qū)，就會(huì)導(dǎo)致盲點(diǎn)產(chǎn)生。所幸現(xiàn)在有人講東北，也有人講東亞。當(dāng)然不同背景的學(xué)者講的“東亞”是不一樣的，我在海外，總要把中國大陸擺進(jìn)去，到臺(tái)灣地區(qū)，他們就會(huì)覺得我是外省人，所以我永遠(yuǎn)是站在邊緣的。
李歐梵著《中西文學(xué)的徊想》，江蘇教育出版社，2005年11月出版
昆德拉后期太布爾喬亞了，比如寫泳池、喝酒、纏綿，早期那種困境都淡化了。我后來讀到他有本《無知》寫得還不錯(cuò)，蠻感動(dòng)人。在西方待了二十年的捷克人準(zhǔn)備回鄉(xiāng)，在巴黎機(jī)場碰到舊相識(shí)，兩個(gè)人的遭遇不一樣，今非昔比。昆德拉問了一個(gè)非常有意思的問題：回去了又怎么樣？實(shí)際是，不僅是故鄉(xiāng)，還有逝去的時(shí)間，都回不去了。我們現(xiàn)在這個(gè)世界，流動(dòng)得太快，昆德拉很早就提出了這方面的問題?？墒锹犝f他晚近寫的小說比較差，我也沒有看過。如果真是這樣，只能說一個(gè)人的創(chuàng)造性就這么多，到極限后只能不停重復(fù)。布魯姆最后有點(diǎn)自認(rèn)為是大師的意思，就好像一個(gè)作家要得到他認(rèn)可才行，估計(jì)因?yàn)楫?dāng)時(shí)昆德拉太紅，他也必須評(píng)論一番。聽說布魯姆寫文章非?？?，出口成章。
關(guān)于您書中涉及魯迅的部分，我有兩處知識(shí)上的疑問。您說魯迅的早期論文中，“《科學(xué)史教篇》是達(dá)爾文主義的，可是《摩羅詩力說》卻是反達(dá)爾文主義的，在二者之間商榷、討論就是《文化偏至論》”，因?yàn)椤棒斞笍拈喿x尼采的哲學(xué)開始，逐漸反對(duì)達(dá)爾文”。尼采的超人學(xué)說似乎正依據(jù)的是達(dá)爾文進(jìn)化論，只是他把后者強(qiáng)調(diào)的“生存”替換成了“權(quán)力”？您根據(jù)崔文東老師對(duì)周氏兄弟《域外小說集》受德文雜志《來自外國語》（Aus fremden Zungen）影響的發(fā)現(xiàn)，進(jìn)一步試圖把魯迅的“域外”落實(shí)為“奧匈帝國統(tǒng)治下的少數(shù)民族”，這里的依據(jù)是什么？
李歐梵：確實(shí)，尼采用尼采主義的方式改寫了達(dá)爾文主義?，F(xiàn)在研究尼采的“超人”是overman還是superman的很多，包括辨析德文和英文的差別。魯迅對(duì)進(jìn)化的問題也談了很多。這些我當(dāng)時(shí)沒給予足夠關(guān)心，一些話說得片面，現(xiàn)在只有自我批判了。
李歐梵著《鐵屋中的吶喊》，浙江大學(xué)出版社，2016年9月出版
崔文東在考證《域外小說集》的材源方面下了很多工夫，他發(fā)現(xiàn)作為中國文學(xué)史上第一部真正的世界文學(xué)選本，《域外小說集》的性質(zhì)、題名、編排方式、理念、視野、裝幀設(shè)計(jì)都來自《來自外國語》這本德文世界文學(xué)雜志。但是魯迅沒有亦步亦趨地模仿，而是調(diào)整了世界文學(xué)的視野。按周作人后來的說法，《域外小說集》所選篇目里“東歐的弱小民族”特別多，我們也確實(shí)看到書中選的最多的是俄國和波蘭、波斯尼亞——魯迅本來還計(jì)劃納入匈牙利——等當(dāng)時(shí)奧匈帝國治下非獨(dú)立“邦國”的作品。如果要理解魯迅為了“叫喊和反抗”而傾向了東歐，就必須回到十九世紀(jì)的歷史脈絡(luò)和地理版圖，尤其是從帝國演變到民族國家的歷史。
您2014年受陳建華老師之邀在上海交大講張愛玲，提到《傾城之戀》可能受到了某部好萊塢電影的影響，是哪部電影？您認(rèn)為張愛玲的中文里有英文的影子，英文里有中文的元素，那為什么前者成功，后者不成功？她的英文寫作體現(xiàn)了她什么立場？
李歐梵：張愛玲看過很多好萊塢電影，特別喜歡看以俏皮對(duì)話為主的喜劇。我當(dāng)時(shí)講到了這個(gè)問題，不過后來也沒時(shí)間繼續(xù)研究。我印象中可能是劉別謙1930年的電影《賭城艷史》（Monte Carlo）里有些場景和設(shè)定與《傾城之戀》比較類似，這還需要進(jìn)一步求證。但可以基本確定的是，好萊塢電影給了張愛玲靈感，給了她一種中文以外的風(fēng)景、一種視覺的情懷。
李歐梵著《蒼涼與世故——張愛玲的啟示》，浙江大學(xué)出版社，2019年12月出版
很多人不敢批評(píng)張愛玲，現(xiàn)在不能講張愛玲的壞話，我比較大膽，對(duì)張愛玲的英文有點(diǎn)批評(píng)。我覺得張愛玲去了美國后沒有反省，好像完全沒有吸收她在美國所接觸的各種文化。她小說里一大堆傭人、女人的名字，依照中文改譯成英文的話，美國讀者根本無法容忍，美國讀者哪里看過那么多傭人？所以她的書在美國賣不出去，比較來講，林語堂就賣得出去。不過這也是我一面之詞。我覺得她幾本英文書里寫港大的《易經(jīng)》比較好。
張愛玲當(dāng)然希望在英文世界為她喜歡的中國傳統(tǒng)打出一片天地?？墒俏矣X得用中等的英文文體、偏通俗寫法這條路可能走不通，比較可取的或許是略帶實(shí)驗(yàn)性、和現(xiàn)代主義有交集的嘗試，比如熊式一。可惜現(xiàn)在大家對(duì)熊式一沒有興趣。我的學(xué)生陳曉婷剛出版了一本研究熊式一的書《被遺忘的一代“香港”文人》，是我指導(dǎo)的博士論文，她做這個(gè)研究的一個(gè)原因就是熊式一現(xiàn)在沒有人看。熊式一是一個(gè)真正國際性的人物，他三十年代在英國以英文改寫《王寶釧》大受歡迎，五十年代在香港以中文改寫英國喜劇，將英國人物和布景徹底華化，他在中外文化勢力的夾縫中生存，為中國現(xiàn)代戲劇開出了奇葩。我覺得熊式一在英文創(chuàng)作上比張愛玲成功。我甚至猜想，是不是可以考慮他的創(chuàng)作和布萊希特陌生化理論的關(guān)系？不知道有沒有人做這方面研究？如果能講通的話就很厲害了。不管怎么說，影響布萊希特的不會(huì)只有梅蘭芳一人。
陳曉婷著《被遺忘的一代“香港”文人——雙語作家熊式一》，商務(wù)印書館（香港）有限公司，2023年5月出版
您在美國教過六所大學(xué)，您說它們的“差別在于本科生的教育和生活”，您七十年代初到香港中文大學(xué)時(shí)，希望它仍保留英國模式，但無奈如今大學(xué)都走向了美國模式，猶如大公司。您期待的理想大學(xué)是怎樣的？
李歐梵：我當(dāng)時(shí)考慮的是美國常春藤的貴族式教育跟美國的普通教育有什么不同，我覺得一大區(qū)別就在于大學(xué)生的宿舍生活。我當(dāng)然知道中大不可能有貴族式的生活，但我希望它的每一個(gè)書院都能有自己的文化，乃至獨(dú)立的傳統(tǒng)和學(xué)風(fēng)。當(dāng)初中大吸引我的一個(gè)地方就是它的國際性。比如晨興書院是一個(gè)很小的書院，它的創(chuàng)院院長是從英國請來的諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)得主莫理斯（Sir James Mirrlees），后來每年都會(huì)找人來吹蘇格蘭風(fēng)笛，有一個(gè)形式，像這種活動(dòng)我就覺得蠻有意思，它并不等于西化。我希望新亞、崇基都有不同的文化，可是現(xiàn)在基本上都差不多，因?yàn)橄愀鄣男姓?guī)則太多了，讓你根本喘不過氣來，我不知道內(nèi)地怎么樣。
您自稱“世界主義者”（cosmopolitan），在書中介紹了一種您發(fā)明的世界文學(xué)實(shí)踐：對(duì)著一種您不懂的西文，在腦海中想象地翻譯。您為什么要這么做？
李歐梵：我是不得已而為之，可也覺得很有趣。我正在用佩索阿做這個(gè)實(shí)驗(yàn)。佩索阿的《惶然錄》（Livro do Desassossego）當(dāng)然早就有人翻譯成中文了。我不懂葡萄牙文，學(xué)過一點(diǎn)法文，在大學(xué)時(shí)代還學(xué)過西班牙文，至今留下一點(diǎn)殘余的記憶，葡萄牙文應(yīng)該和西班牙文很接近。我手頭有葡萄牙原文和英文譯本，強(qiáng)迫自己對(duì)照閱讀，心中默念葡文的原詩，用西班牙語的口音。當(dāng)遇到有些詞句看不懂，我依舊會(huì)讀下去，不求甚解，只求大致會(huì)意，至少可以感受一點(diǎn)異國情調(diào)。我發(fā)現(xiàn)葡萄牙文和英文翻譯都是押韻的，如果要我來翻譯成中文該怎么辦？我就看第幾個(gè)地方有韻，我也試著用韻文。我這樣開始學(xué)葡萄牙文，這不是天方夜譚嗎？不是胡鬧嗎？我自己玩玩也無妨，我是這樣一個(gè)心態(tài)。我自嘲說，我不是為了做學(xué)問，只是想表達(dá)一個(gè)幻想，回歸到一個(gè)真正自由的文學(xué)世界，在我的世界文學(xué)之中，連語言也不必區(qū)分。
今天的世界是全球化了，但過度發(fā)達(dá)的資本主義文化反而淺薄，逐漸失去了世界性和多元性，唯英美馬首是瞻，英語成了通用語言。以前大家認(rèn)為懂多種語言的人很了不起，現(xiàn)在大家覺得懂英語就夠了，也說不定以后大家認(rèn)為英語都不必懂了。但世界上并非只有中文和英文，還有很多不同的文字。當(dāng)年葡萄牙文不得了，我昨天晚上重新看了《卡薩布蘭卡》，飛機(jī)從里斯本飛到新大陸，我在想要飛幾個(gè)鐘頭，當(dāng)時(shí)里斯本是整個(gè)歐洲世界的窗口，這是誰講的？是佩索阿講的。我現(xiàn)在剛剛開始這么做，就貿(mào)然講出來，說不定你下次再來找我，我就不做了。
您說您是“二十世紀(jì)人”，您的“二十世紀(jì)尚未完結(jié)”。您曾把晚清解釋為“帝制末”，即“中國式的‘世紀(jì)末’”，認(rèn)為當(dāng)時(shí)中西都存在對(duì)于現(xiàn)實(shí)、對(duì)于過渡的焦慮感。您討論時(shí)也借用了如今因“內(nèi)卷”這一譯名而在中文日常語言中非常流行的“involution”概念，卻賦予了其相對(duì)正面的意義：“新的東西不是從天而降的，也不是完全從西方進(jìn)來的，而往往是從對(duì)舊文化的反省和哀悼中逼出來的?！蹦X得在下一個(gè)世紀(jì)末，還有沒有舊的逼出新的？
李歐梵：“內(nèi)卷”現(xiàn)在在中國可能有另外的意義，大概是內(nèi)部消耗的意思，這已經(jīng)脫離我說的很遠(yuǎn)了。我2012年在臺(tái)灣“清華”講晚清文學(xué)，說到“involution”是接著王德威在《被壓抑的現(xiàn)代性》里的討論，也沒有小心查看。當(dāng)時(shí)還有把這個(gè)詞譯作“回轉(zhuǎn)”的，歷史所的教授告訴我，現(xiàn)代史著作多翻為“內(nèi)卷”。翻譯往往會(huì)把一個(gè)詞狹窄化，“內(nèi)卷”就是個(gè)例子?，F(xiàn)在舊的都沒有了，一切隨風(fēng)而逝，大家都在講二十一世紀(jì)的事，我覺得我的那個(gè)時(shí)代已經(jīng)過去了，消失了，我不屬于新的世紀(jì)，對(duì)它也沒有期望。這可能是我個(gè)人的問題，我現(xiàn)在有點(diǎn)懊悔，有時(shí)候把個(gè)人講太多了，也不大好，所以出了這本書后，這些問題對(duì)我來講是到此為止了。
您寫過一本《世界之間的城市：我的香港》（City between Worlds：My Hong Kong, 2008），您的回憶錄也以香港作結(jié)，您最后借西西《浮城志異》的意象，充滿文學(xué)色彩地寫道：城堡“不至于墮入海中，像氣球一樣，又冉冉上升了”。為什么這樣結(jié)束？您似乎對(duì)香港的一些文藝團(tuán)體抱有希望？
李歐梵：我寫完這本回憶錄，心情沉重，覺得自己正在下沉。我最后用了西西八十年代隱喻香港的典故，但我想越來越下沉不行，我畢竟還生活在香港，香港有各式各樣的人，應(yīng)該為年輕人打氣。我想既然越寫越像小說，就干脆虛構(gòu)，故意讓它升起，完全沒有道理地、武斷地，有點(diǎn)像魯迅的《藥》最后加一個(gè)花圈。文藝在香港非常小眾，免不了要靠藝術(shù)發(fā)展局資助。像我提到的文藝團(tuán)體“影行者”“半杯寮”做的事就很有意義，他們聚焦社區(qū)和街坊，在深水埗拍攝另類的紀(jì)錄片，當(dāng)?shù)鼐用窦仁怯^眾也是被拍攝的對(duì)象，一起借影像來聯(lián)系彼此，喚起集體回憶。這是比口述歷史更生動(dòng)的文化研究。香港的文學(xué)雜志同樣是小眾趣味，稍有點(diǎn)歷史的有《字花》，近年新出的有《方圓》，當(dāng)然它們都不是同人志，也致力于普及文學(xué)。這些努力都很寶貴，使香港不只有經(jīng)濟(jì)城市的面目，至少還有一些人關(guān)心文學(xué)和藝術(shù)。
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