文人畫(huà)是中國(guó)古代文明在繪畫(huà)中的綜合體現(xiàn)。冠以國(guó)名的中國(guó)畫(huà)，是一種特別強(qiáng)調(diào)中華民族人文精神和文化精神的東方繪畫(huà)，它要求繪畫(huà)中的文化涵義大于繪畫(huà)本身的意義，注重作品氣息，故六法中以氣韻生動(dòng)為第一。
“真正的文人畫(huà)作品中，其筆墨是可以見(jiàn)出生命狀態(tài)的。”八旬畫(huà)家了廬近期撰寫(xiě)了一系列書(shū)畫(huà)隨感小品文。
重視文人畫(huà)論
世界上任何一種社會(huì)形態(tài)，包括文化和藝術(shù)形態(tài)，它的存在與發(fā)展都必須有相應(yīng)的理論支撐，不然都是無(wú)濟(jì)與事的。試圖以其它的社會(huì)力量，包括政治與資本參與，最終都是枉費(fèi)心機(jī)，文人畫(huà)亦是如此。
文人畫(huà)是中國(guó)古代文明在繪畫(huà)中的綜合體現(xiàn)。
冠以國(guó)名的中國(guó)畫(huà)，是一種特別強(qiáng)調(diào)中華民族人文精神和文化精神的東方繪畫(huà)，它要求繪畫(huà)中的文化涵義大于繪畫(huà)本身的意義，注重作品氣息，故六法中以氣韻生動(dòng)為第一。其中尤其是文人畫(huà)，更是一種文化性大于繪畫(huà)性的藝術(shù)形態(tài)。
元代 倪瓚《漁莊秋霽圖》，其畫(huà)作被認(rèn)為是中國(guó)山水畫(huà)的逸品之作
所謂文人畫(huà)中的文化性，主要就是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三種藝術(shù)行為在作品中的融合。
書(shū)就是指書(shū)法，在以筆墨為主要表現(xiàn)形式的傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中，文人畫(huà)家在作品創(chuàng)作中要將書(shū)法中中鋒用筆、力透紙背的法度要求通過(guò)藝術(shù)家的精、氣、神歸之于筆墨的運(yùn)動(dòng)之中，使作品中的筆墨形態(tài)堅(jiān)韌而有彈性，像精靈的小昆蟲(chóng)在紙上蠕動(dòng)，具有筆墨的生命狀態(tài)，這樣作品的氣就有了。
詩(shī)就是指詩(shī)文，是藝術(shù)家在師造化的過(guò)程中，以詩(shī)人的思考方式將客觀的形象遷想成詩(shī)的妙境，令人有一種回味無(wú)窮的意韻和神韻，這樣就融合成謝赫在六法中所要求的氣韻生動(dòng)。這種藝術(shù)作品較之西方和其它的繪畫(huà)形態(tài)，即以科學(xué)家的思考方式將作品表現(xiàn)的對(duì)象變成科學(xué)的藝術(shù)形象的繪畫(huà)而言，文人畫(huà)就顯得是世界繪畫(huà)史中皇冠上的明珠了。
經(jīng)典永遠(yuǎn)是時(shí)代的標(biāo)桿。
一定要重視對(duì)以筆墨為主要表現(xiàn)的民族繪畫(huà)在理論上的修復(fù)和建設(shè)，而且，中國(guó)畫(huà)必須用自己的理論來(lái)解讀我們自己的作品。中國(guó)繪畫(huà)史上理論上的缺陷，在很大程度上也導(dǎo)致了當(dāng)下中國(guó)畫(huà)教育上的誤區(qū)和混亂，所以我們一定要重視對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)理論的思考和建設(shè)，只有用自己的筆墨理論才有可能解讀和弘揚(yáng)我們自己的藝術(shù)作品。以筆墨為主要表現(xiàn)形式的中國(guó)繪畫(huà)，藝術(shù)家只要端正自己的創(chuàng)作態(tài)度，全身心地投入作品創(chuàng)作之中，他們筆墨中兼有的書(shū)法功底就會(huì)通過(guò)自己的精氣神貫注于作品的筆墨形態(tài)之中，所以他們作品中的筆墨是有生命狀態(tài)的；反之，當(dāng)代那些刻意制作的各類(lèi)彩墨裝飾畫(huà)和市場(chǎng)流行的行畫(huà)，他們作品中的筆墨就沒(méi)有什么生命狀態(tài)可言，這種筆墨生命狀態(tài)的理念比傳統(tǒng)繪畫(huà)理念中所謂的“筆性”更容易使人理解。
錢(qián)瘦鐵畫(huà)作
文人畫(huà)史記載之前
以書(shū)法而言，魏晉時(shí)代，書(shū)寫(xiě)已經(jīng)由人們作為語(yǔ)言交流的社會(huì)形態(tài)為許多文人所關(guān)注而作為文化游戲，書(shū)法已經(jīng)逐漸進(jìn)化成為文化形態(tài)中獨(dú)立的一門(mén)藝術(shù)。比如說(shuō)三國(guó)時(shí)期的鐘繇、衛(wèi)夫人及以后的陸機(jī)、陸云，史料中都有所記載，特別是到了東晉，王羲之王獻(xiàn)之父子書(shū)法的藝術(shù)成就已經(jīng)達(dá)到了史無(wú)前有的高峰。
同樣，詩(shī)文也是，魏晉以后，已經(jīng)由嚴(yán)整的漢賦發(fā)展成為各種自由的古體詩(shī)，出現(xiàn)了像三國(guó)的曹操、曹丕、曹植及以后的阮籍、嵇康、謝靈運(yùn)、左思、鮑照、謝眺、陶淵明等，也成為中國(guó)文化史上一個(gè)舉世矚目的亮點(diǎn)。隋唐以后，在書(shū)壇上又出現(xiàn)了如褚遂良、虞世南、歐陽(yáng)詢(xún)及后來(lái)的張旭、顏真卿、懷素、柳公權(quán)及五代的楊凝式等。在詩(shī)壇上，也出現(xiàn)了像王勃、李白、杜甫、王維、孟浩然及稍后的白居易、韓愈、柳宗元、劉禹錫、杜牧、李商隱、李賀及五代的李璟李煜父子等一大批著名的書(shū)法家和詩(shī)人留下了許多輝煌的詩(shī)篇。由于隋唐以后政府采取了以書(shū)取士，以詩(shī)取士的政策，一般的文化人在書(shū)法和詩(shī)文上都有相當(dāng)?shù)墓Φ缀蛯W(xué)養(yǎng)，作為職業(yè)畫(huà)家的文化人自然也不例外。到了北宋以后，由于采取了重文輕武的政策，文化與文化人都得到了感情上的最大釋放，又出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的書(shū)家和文人，在書(shū)壇上出現(xiàn)了像蘇軾、米芾、蔡襄、黃庭堅(jiān)等；在詩(shī)文和詞壇上，也出現(xiàn)了像歐陽(yáng)修、晏殊、蘇洵蘇軾蘇轍父子、王安石、曾鞏、張先、柳永、周邦彥、秦觀及李清照等，他們作品中的藝術(shù)境界和成就都影響了后來(lái)文人畫(huà)的創(chuàng)作和發(fā)展，這在繪畫(huà)史上已經(jīng)有大量的史料可以證明。
《女史箴圖》（局部） 傳顧愷之作 唐代摹本 絹本設(shè)色 大英博物館藏
據(jù)史傳，顧愷之的《洛神圖》就是從曹植的《洛神賦》“翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松”中的形象得以體現(xiàn)的。又如以人物畫(huà)為主體的唐代繪畫(huà)中，孫位的《高逸圖》也與阮籍、嵇康詩(shī)中描繪的“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”形象相吻合。又如周昉的《簪花侍女圖》、張萱《虢國(guó)夫人游春圖》中描繪的貴族婦人形象與杜甫《麗人行》中“繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟”是多么的貼切。又如北宋早期范寬的《溪山行旅圖》與唐代詩(shī)人李白詩(shī)“磴道盤(pán)且峻，巉巖凌穹蒼”，高適詩(shī)“北望太行山，峨峨半天色”中的太行山巍峨之勢(shì)的形象在作品中的重演。又如從北宋郭熙的《幽谷圖》中也可以發(fā)現(xiàn)韓愈在《送李愿歸盤(pán)谷序》一文中“是谷也，宅幽而勢(shì)阻，隱者之所盤(pán)旋”的境界。這些都足以證明在文人畫(huà)史以前，書(shū)法和詩(shī)文已經(jīng)在作品中具有了潛移默化的影響。
顧愷之的《洛神圖》(宋摹) 局部
關(guān)于沈尹默白蕉書(shū)法的一點(diǎn)看法
在幾年以前，當(dāng)上海人美社出版的第二本《了廬畫(huà)論》出版以后，有一個(gè)愛(ài)好書(shū)法的朋友跟我說(shuō)：“你在書(shū)中為什么沒(méi)有寫(xiě)到沈尹默的書(shū)法？”當(dāng)時(shí)我沒(méi)有吱聲，因?yàn)殛P(guān)于沈尹默的書(shū)法，陳獨(dú)秀先生早有所斷論，所以不容我們?cè)俣嗾f(shuō)什么了，更何況沈尹默先生是一個(gè)做學(xué)問(wèn)很認(rèn)真的前輩，他對(duì)書(shū)法教育也作出了很大的社會(huì)貢獻(xiàn)，所以一直為我們所尊崇。那個(gè)朋友可能因?yàn)槭巧蛞脑賯鞯茏?，?duì)于我的沉默忽然他有點(diǎn)氣憤，很不高興，我也只能忍氣吞聲。去年年末，正好上海先后舉辦了白蕉的書(shū)法展和沈尹默的書(shū)法展，這就引起了我之前的一些想法。
個(gè)人以為，白蕉先生是一位詩(shī)人，他用詩(shī)的創(chuàng)作理念來(lái)寫(xiě)書(shū)法，把楷書(shū)當(dāng)成行書(shū)寫(xiě)，沈尹默先生是一位書(shū)法教育家，他把行書(shū)當(dāng)成楷書(shū)寫(xiě)，所以?xún)蓚€(gè)人書(shū)法的氣息就不一樣，一個(gè)追求的是風(fēng)韻，一個(gè)追求的是風(fēng)度，那么這兩個(gè)人書(shū)法的差異就不言而喻了。
沈尹默書(shū)法局部
白蕉書(shū)法局部
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