1887年5月的一個晚上，在巴黎的北歐畫家們在談?wù)摦?dāng)時莫奈的新展時發(fā)生了爭吵，挪威畫家阿斯塔·諾雷加德（Asta N?rregaard）和哈麗特·貝克（Harriet Backer）就展覽分享了觀點(diǎn)，諾雷加德稱莫奈的畫作“奢侈”。在場的其他畫家回憶，“B小姐反唇相譏，以尖銳的語言，狠狠駁斥了阿斯塔·諾雷加德?！?/span>
哈麗特·貝克和她的朋友們對印象派的觀點(diǎn)在挪威奧斯陸國家博物館的展覽“哈麗特·貝克：每個原子都有顏色”（Harriet Backer: Every Atom is Colour）中被生動地呈現(xiàn)出來。展覽收錄了大約80幅繪畫和素描，其標(biāo)題取自挪威藝術(shù)史學(xué)家安德烈亞斯·奧伯特對貝克1883年的作品《藍(lán)色室內(nèi)》（Blue Interior）的回應(yīng)。畫家埃利夫·彼得森 (Eilif Peterssen) 稱這幅畫“在年輕一代中引起了轟動——但老一輩可以無視它”。
哈麗特·貝克，《藍(lán)色室內(nèi)》，1883年，畫中人為阿斯塔·諾雷加德。
1845年1月21日，哈麗特·貝克出生于挪威霍梅斯特蘭德的富裕家庭，她的父親是一位船商，1856年，她與家人搬到奧斯陸居住。12歲開始學(xué)習(xí)繪畫。她的妹妹是鋼琴家兼作曲家阿加特·貝克·格恩達(dá)爾(Agathe Backer Gr?ndahl)，她們曾一起在歐洲巡演和旅行，1880年其作品《孤獨(dú)》在巴黎首次亮相，貝克在慕尼黑和巴黎接受了15年藝術(shù)培訓(xùn)，直到1888年回到挪威，定居在奧斯陸郊外的桑維卡，她把當(dāng)時的歐洲藝術(shù)趨勢和對女性藝術(shù)家的支持帶回了挪威，她在奧斯陸開辦的藝術(shù)學(xué)校，幫助定義了挪威繪畫的方向。她也被認(rèn)為，除蒙克外，挪威最杰出的色彩畫家。
哈麗特·貝克（1845-1932）
貝克創(chuàng)作了約180件藝術(shù)品，大部分以當(dāng)?shù)貓鼍盀橹黝}。她的工作既緩慢又徹底，其作品受印象派的影響。并經(jīng)常與同時代的埃利夫·彼得森（貝克和阿斯塔·諾雷加德的導(dǎo)師）比較，貝克在繪畫中遵循現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，被視為自然主義者和早期印象派畫家。“哈里特·貝克：每個原子都有顏色”把貝克置于20世紀(jì)初挪威藝術(shù)界的中心位置。盡管貝克在挪威以外并不為人知，但在家鄉(xiāng)，她仍然被認(rèn)為是“那一代挪威領(lǐng)先的藝術(shù)家之一”，正如展覽的策展人維貝克·瓦蘭·漢森（Vibeke Waallann Hansen）所說：“這個展覽不僅僅是一次重新發(fā)現(xiàn)，更試圖讓貝克走上世界舞臺?！?/p>
據(jù)悉，展覽展出的80余件作品來自挪威奧斯陸國家博物館、卑爾根藝術(shù)博物館(Kode)，以及其他公共和私人收藏。該展覽將于2024年2月前往斯德哥爾摩國家博物館展出，秋季在巴黎奧賽博物館，最后于2025年春季返回挪威，在卑爾根藝術(shù)博物館展出。
哈麗特·貝克,《Jonasberget》，1892年
對于這位近30年計劃沒有任何專題展出的藝術(shù)家而言，這是一個重要的時刻。斯德哥爾摩國家博物館代理館長佩爾·赫德斯特羅姆 (Per Hedstr?m) 表示，哈麗特·貝克從未被遺忘。相反，他在展覽圖錄的介紹中寫道：“自從1880年代以來，她在挪威一直備受推崇。”
這不僅僅是一句陳詞濫調(diào)，貝克早早贏得了與男性同行同等的高度評價，而且被授予榮譽(yù)。瑞典藝術(shù)史學(xué)家卡爾·G·勞林(Carl G Laurin)將她描述為“當(dāng)代歐洲最偉大的寫實(shí)主義藝術(shù)家之一”。1889年，她的畫作《家》（Chez Moi）被挪威國家美術(shù)館收藏，她也在挪威國家美術(shù)館董事會任職了20年。盡管如此，貝克在北歐以外幾乎是未知的，在奧賽博物館的展出將其作品重新帶到她贏得聲譽(yù)并居住了十年的巴黎。
哈麗特·貝克，《家》，1889年
印象派與古典主義的融合
貝克對音樂的感知、對光和色彩的理解，以及希望表現(xiàn)女性經(jīng)歷的愿望，一次又一次地在作品中出現(xiàn)，策展人維貝克·瓦蘭·漢森表明，像許多藝術(shù)家一樣，貝克的軌跡不是線性的、一成不變的，而是取決于特定的主題和興趣。
展覽最早的作品是貝克29歲的創(chuàng)作。貝克年輕時代她和妹妹、鋼琴家兼作曲家阿加特·貝克·格恩達(dá)爾一起在歐洲巡演和旅行，度過了最美好的十年。直到回到挪威，她才把全部注意力轉(zhuǎn)向繪畫，幾年后，她寫道:“我對自己的人生目標(biāo)不再有疑問，我想成為一名畫家?！边@意味著需要離開挪威。
今天，我們往往認(rèn)為巴黎是19世紀(jì)渴望成為藝術(shù)家的唯一目的地，但從1870年代開始，慕尼黑也是外國學(xué)生的熱門選擇。根據(jù)貝克的同時代人、英國藝術(shù)家夏洛特·J·維克斯（Charlotte J Weeks）的說法，女性“被磁鐵一樣吸引到慕尼黑，她們都認(rèn)為在這個地方，自己的各種想法都可以得到滿足”。
1874年，哈麗特·貝克搬到了慕尼黑，被其蓬勃的藝術(shù)氛圍所吸引，這里有大量展出和出售作品的機(jī)會，且在此能夠過上“男孩一樣的生活”。盡管如此，女性還需要幾十年才能享受到與男性相同的權(quán)利，而且與歐洲其他地方一樣，女性無法被官方學(xué)院錄取。貝克在1875年畫的一幅男性裸體畫顯示了學(xué)習(xí)狀態(tài)——她是一群女性中的一員，她們聚集在一起組織工作室空間、邀請模特、分擔(dān)學(xué)費(fèi)。
后來，貝克將她在慕尼黑的這些年描述為“可能是一生中最快樂的時光”，正是在這里，她結(jié)識了最重要、最持久的友誼，包括與埃利夫·彼得森，以及風(fēng)景畫家基蒂·基爾蘭（Kitty Kielland），基爾蘭后來成為她一生的伴侶。
哈麗特·貝克，《在塔努姆教堂受洗》，1892年
貝克在到達(dá)慕尼黑時決心成為一名肖像畫家。展覽展出了1883年她為基蒂·基爾蘭等朋友繪制的肖像，展示了她在肖像領(lǐng)域的能力，但在1892年的一次采訪中，她描述了對室內(nèi)裝飾的興趣：“一旦我進(jìn)入某個地方，有農(nóng)舍家具或藍(lán)色和紅色色調(diào)的光滑墻壁，外面樹木和天空的光線通過窗戶或打開的門反射進(jìn)來，我感覺自己就站在一幅畫布前?！?/p>
1877年，因?yàn)楦赣H的去世，貝克不得不養(yǎng)活自己。她開始出售以歷史或文學(xué)為主題的敘事場景作品，如1877年的《仆人宿舍》（In the Servants’ Quarters）和虛構(gòu)的肖像《學(xué)者》，深受早期大師畫作的影響，也包含了德加和塞尚的影子。
哈麗特·貝克，《告別》，1878年
1878年，她以《告別》(the Farewell)結(jié)束了在慕尼黑的生活，這幅畫描繪了一位年輕女子與父母告別，也像是藝術(shù)家炫技的“櫥窗”。雖然我們的注意力被吸引到占據(jù)大部分空間的四個人物的情感互動上，但墻上華麗的繪畫、一張鋪著布，上面放著銅咖啡壺、杯子和茶托、面包和玫瑰的桌子同樣不容忽略?！陡鎰e》為貝克贏得了特雷拉學(xué)院的免費(fèi)就讀名額，在那里她師從萊昂·博納特（Léon Bonnat），萊昂·博納特的學(xué)生還包括了愛德華·蒙克和讓-萊昂·熱羅姆（Jean-Léon Gér?me）。
哈麗特·貝克，《Fra Sandvikselven》，1890年
與貝克之前的敘事性場景不同，《告別》的時代背景將她與印象派聯(lián)系在一起，雖然她在巴黎吸收印象派，但其風(fēng)格并沒有被印象派改變，她在巴黎的成功，憑借的是慕尼黑創(chuàng)作的帶有歷史感的室內(nèi)場景，這在很大程度上要?dú)w功于17世紀(jì)荷蘭日常生活繪畫的影響。
哈麗特·貝克，《孤獨(dú)》，1878-1880年
盡管《孤獨(dú)》（Solitude，1878-1880）和《行板》（Andante，1881）都遠(yuǎn)非印象派作品，但兩者都包含了她成熟風(fēng)格的元素。例如強(qiáng)烈的燈光，以及對室內(nèi)場景的重視超過了房間里的人。在《孤獨(dú)》中所包含的女性形象，僅僅是因?yàn)槿R昂·博納特的建議，這樣做會得到巴黎沙龍評審的青睞?！缎邪濉返囊魳分黝}在貝克的畫作中反復(fù)出現(xiàn)，幾十年后，紅色的女性形象在1921年的《曾祖母的鋼琴》中得到了呼應(yīng)。
哈麗特·貝克，《行板》，1881年
雖然哈麗特是貝克家四姐妹中最不擅長音樂的，但她仍然是一位技藝嫻熟的鋼琴家。她寫道:“世界上沒有什么能像音樂那樣帶給我如此多的快樂，我一直認(rèn)為音樂是所有藝術(shù)形式中最高尚的。”鋼琴是她與基蒂·基爾蘭在巴黎合住的公寓里最早的家具之一，策展人托夫·豪格斯博(Tove haugs?)描述說，貝克的巴黎圈子“充滿了音樂”。這在她的1887年的《家》中有所體現(xiàn)，畫中除了一位坐在鋼琴前的女子外，還有至少另一位音樂家，空的小提琴盒表明了其他音樂家的存在。
哈麗特·貝克，《鋼琴曲》，1894年
色彩的和弦，將音樂融入繪畫之中
在貝克最自信和最成功的作品中，她營造的整體效果，將觀眾帶入一種感官體驗(yàn)，其中音樂是無形又可識別的元素。貝克在她去世前十年，也就是1924年寫的一篇文章中，她將音樂置于自己藝術(shù)創(chuàng)作的核心:
“根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，通過專注于光和嚴(yán)謹(jǐn)繪畫的研究，人會受到啟發(fā)，找到色彩，并將其視為一份禮物。我相信我畫中的色彩，只有印象派風(fēng)格才可能實(shí)現(xiàn)。構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，每一點(diǎn)色彩都恰到好處。 在一個令人不快的星球中，這些色彩點(diǎn)像天空中的星星在它們的星座中排列并互相揮手。就像音符在色彩互動中和諧地響起?！?/p>
哈麗特·貝克，《女縫紉》，1890年
色彩組合和音樂和弦之間的關(guān)系在后來的室內(nèi)作品中越來越明顯，這些室內(nèi)場景往往用筆松散，光線的效果轉(zhuǎn)化為純色，從遠(yuǎn)處看像是抽象的，就像《女縫紉》（Woman Sewing，1890年）或其1910年在為維達(dá)斯汀·奧伯特(Vedastine Aubert)所繪肖像中出現(xiàn)的紅、綠、藍(lán)色塊。
哈麗特·貝克，《維達(dá)斯汀·奧伯特肖像》，1910年
1883年的《藍(lán)色室內(nèi)》標(biāo)志著她最明顯的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，值得注意的是，雖然它被稱贊新穎和激進(jìn)，但一位評論家將其“小而淡紫色”的室內(nèi)與17世紀(jì)的維米爾進(jìn)行比較。 雖然這不是一個音樂場景，但同樣關(guān)注的是無形，它的主題不是坐著的女人——她恰好是她的朋友、后來與她爭論莫奈的阿斯塔——而是她所占據(jù)的空間的特定情緒氛圍。光創(chuàng)造了一種圖案的萬花筒，產(chǎn)生了顏色和音調(diào)的并置，這似乎既是視覺上的，也是心理上的。 策展人維貝克·瓦蘭·漢森指出，背墻、地板甚至天花板提供了進(jìn)行色彩實(shí)驗(yàn)的空間，而畫布上紅色、黃色、綠色和藍(lán)色的分布再次營造出音樂般的色彩和諧。
哈麗特·貝克，《工作室》，1918年
事實(shí)上，這些和弦般的華麗色彩經(jīng)常出現(xiàn)在她的作品中，甚至在她1880年的“老畫”《孤獨(dú)》中，鏡子里的倒影和窗臺上的一堆書都提升了單色的憂郁，向觀眾表明了一種相當(dāng)現(xiàn)代的想法，即這塊畫布不僅可以作為客觀現(xiàn)實(shí)的代表，而且可以作為一種完全抽象的色彩構(gòu)成。
哈麗特·貝克，《傍晚室內(nèi)》，1896年
盡管如此，但貝克從未遠(yuǎn)離過古代大師。像倫勃朗一樣，貝克著迷于不同光源的效果。盡管她的場景通常被打開的窗戶照亮，但她喜歡嘗試蠟燭和燈光，例如，《傍晚室內(nèi)》 （Evening, Interior，1896），允許在發(fā)光的綠色和橙色之間展現(xiàn)出輝煌而技藝高超的交響。
哈麗特·貝克，《搖籃旁》，1898年
像許多前衛(wèi)畫家一樣，貝克對工人階級很感興趣，她特別關(guān)注于沉浸在家庭或小組工作中的女性。這與她參與婦女運(yùn)動相一致。但她始終關(guān)注整體環(huán)境、氛圍和空間的無形元素。這在她于1888年回到挪威后變得更加明顯，她筆下的鄉(xiāng)村室內(nèi)場景清楚地顯示她對傳統(tǒng)木屋溫暖光線的迷戀。其最美麗、最費(fèi)時的畫作之一《烏夫達(dá)爾木板教堂的內(nèi)部》（Interior from Uvdal Stave Church ，1909年）就是一個很好的例子。貝克描繪了一個北歐風(fēng)格的木制教堂，內(nèi)部裝飾華麗，以教堂中央柱子分隔畫面。畫面右側(cè)，一群穿著現(xiàn)代服裝的教徒，將視野集中于畫面左側(cè)，一位處于光中閱讀的、身穿傳統(tǒng)服裝的年老婦女身上。挪威只有極少數(shù)類似的教堂仍然存在，在瑞典已經(jīng)難尋蹤跡。貝克以新舊對話的構(gòu)圖，為這個中世紀(jì)挪威的遺跡創(chuàng)作了一系列作品。
哈麗特·貝克，《烏夫達(dá)爾木板教堂的內(nèi)部》，1909年
展覽最后幾個展廳展出了靜物畫、以及畫中出現(xiàn)的雕塑的碎片和其他道具，似乎是對貝克于1891年創(chuàng)辦的繪畫學(xué)校致敬，在1909年奧斯陸美術(shù)學(xué)院成立之前的近20年中，貝克創(chuàng)辦的學(xué)校是挪威最重要的藝術(shù)學(xué)校。在這里，她教過包括尼古拉·阿斯特魯普（Nikolai Astrup）、哈拉爾德·索爾貝格（Harald Sohlberg）在內(nèi)的學(xué)生，兩人都有非常獨(dú)特的風(fēng)格，但他們對色彩的天賦要?dú)w功于老師哈麗特·貝克。
哈麗特·貝克，《靜物》，1912年
注：本文編譯自《The New European》
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